Foto: Kristīne Madjare.
 
Māksla
21.03.2023

Nepārtrauktā mūra paaudze

Komentē
3

Par LNMM ekspozīciju "Mūra nojaukšana. Latvijas māksla 19851991".

Jaunajā LNMM ekspozīcijā "Mūra nojaukšana" aktualizēta 80. gadu beigu, vēlīnā sociālisma un Atmodas laika māksla, izceļot šī perioda sociālās un politiskās dzīves, kā arī sabiedrības noskaņojuma atspulgus vizuālajā mākslā. Ekspozīcijas pieteikumā norādīts, ka tā veltīta "Latvijas laikmetīgās mākslas avangardiskajai lomai mūsu valstiskās neatkarības atgūšanas periodā" un tās pamatu veido "Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas darbi, kuru saturs reaģē un kritiski vēršas pret padomju sociālpolitisko realitāti". Abi izstādes centrālie lielumi – avangarda māksla un sociāli politisko parādību kritika – Latvijas publiskajā telpā pārstāvēti ļoti neregulāri un fragmentāri, tādēļ jaunā izstāde ir svarīgs notikums kaut vai kā šo fenomenu manifestācija to vēsturiskās nozīmes kontekstā. Un svarīgs ne vien kā mākslas notikums, bet arī kā solidaritātes žests ar šobrīd kara postīto Ukrainu, pagātnes pieredzei aktualizējoties jau citā gaismā un citā laikmetā. Neseno gadu analogs varētu būt Sniedzes Kāles kūrētā izstāde "Dzīvā ķēde" (2019) Mūkusalas mākslas salonā, koncentrējoties uz "Maigo svārstību" grupas un t.s. "supergrafiķu" radošo veikumu kā daļu no pilsoniskajām aktivitātēm, taču "Mūra nojaukšanas" veidotāji centušies iezīmēt plašāku kopainu, ko integrēt Latvijas mākslas vēstures naratīvā.

Ekspozīcijā redzamo mākslu var salīdzināt ar stihisku vilni, kas neapturami gāzās pāri tā laika sabiedrībai, vienlaikus esot tās iniciēts un provocēts. Atmodas laika kultūra un to caurvijošās alkas pēc brīvības bija nozīmīgas ne tikai no kolektīvās psiholoģijas viedokļa, bet arī savas mākslinieciskās daudzšķautņainības dēļ, ko ir grūti reducēt līdz vienam stilistiskajam vai idejiskajam virzienam. Sociāli zemteksti mijās ar tēlu, sižetu, interpretāciju ekspresiju, tā ir emocionāli un intelektuāli piesātināta simbolika, kas tiecās uz formas eksperimentiem un radošu atbrīvotību, vēl saglabājot piesaisti figuratīvajai mākslas valodai. Šīs iezīmes 80. gadu otrās puses mākslu padara saistošu plašai sabiedrības daļai un kaut kādā mērā arī par kolektīvās pašidentitātes objektu. Šāda vēsturiskā smagsvara izstādes bieži vien nogremdē tēmas monumentālisms, ja veidotāji nespēj distancēties no pārliekas pietātes vai arī māksliniecisko vērtību kanonizēšanas, to ieslēgšanas noteiktās, neapstrīdamās nozīmēs, kas reprezentāciju pārvērš atsvešinošā cildināšanā. Veidojot ekspozīciju, tās kuratores Līna Birzaka-Priekule, Arta Vārpa un Agnese Zviedre nav ieslīgušas eksaltētā patosā, taču rezultāts liek nojaust pārlieku paļaušanos uz mākslinieciskā materiāla pašvērtīgumu vai pat zināmu pašsaprotamību.

Izstāde pievēršas ļoti konkrētam, hronoloģiski diezgan īsam (bet piesātinātam) laika posmam un tēmai, un tā ļoti uzskatāmi uzrāda daudzas problēmas, kas raksturīgas Latvijas vizuālās mākslas dzīvei pēdējos 30 gados. "Vainu un problēmu" retorika no vienas puses te šķiet nevietā, jo katrs mākslas darbs un katra izstāde ir kā dzīvs organisms ar savām iekšējām likumsakarībām. Vienlaikus "Mūra nojaukšana" šķiet ļoti simptomātiska tiem trūkumiem, kas raksturo Latvijas mākslas vēstures un tagadnes attiecības – padomju perioda mākslas vēstures nepārskatāmība un reprezentācijas trūkums, bailes no interpretācijām, pārlieka paļaušanās uz dokumentalitāti, liecinieku atmiņu stāstījumiem u.tml. avotiem. Taču mākslas vēsture nav tikai neitrāls faktu un notikumu apkopojums, tā pieprasa arī to izvērtēšanu. Te varētu izmest pašu kuratoru uzsvērto alegoriju – ja eksponētā māksla savā ziņā kalpoja par Atmodas laikmeta spoguli, tad "Mūra nojaukšana" kā šo darbu apkopojums arī kalpo par spoguli tiem intelektuālajiem un fiziskajiem apstākļiem, kādos veidojas (un arī neveidojas) Latvijas izstāžu prakses. Respektīvi, "Mūra nojaukšana" nemaz nevar nebūt problemātiska izstāde, jo tās izveidošanas nolūki ir izrietējuši no vispārējiem Latvijas mākslas eksistences apstākļiem.

Izstādes kuratores tematiski fokusējušās uz darbiem, kuri "drupināja mūri" jeb kuros ir jaušama pretošanās padomju ideoloģijas režīmam un sociālisma realitātei, pārkāpjot gan formāli estētiskās vispārpieņemtības, gan mākslas darbu saturā apšaubot līdzšinējo lietu kārtību. Koprezultāts ir diezgan eklektisks, uzsverot pretošanās stratēģiju dažādību – redzam gan agresīvus padomju simbolu apvērsumus, gan ikdienas sadzīves kariķējumus, gan grūti definējamu eksistenciālu noskaņu darbus. Darbos ir tematizētas ļoti dažādas varas formas, savā amplitūdā ietverot gan sadursmes starp indivīdu un totalitārismu, gan vispārcilvēciskus apjukuma un katastrofas apjautas stāvokļus. Tiek uzsvērts fakts, ka "Mūra nojaukšanas" paaudze veidoja tiltu starp padomju periodu un 21. gadsimtu, tā ir paaudze, kas Latvijas kultūrainā ienesa laikmetīgo domāšanu un valodu, kā arī cita veida attieksmi pret realitāti. Telpas ziņā salīdzinoši neliela izmēra ekspozīcijai šī dažādība, manuprāt, ir kļuvusi pārāk nekonkrēta, un centieni aptvert pēc iespējas vairāk padara izplūdušu izstādes vēstījumu – vai jebkas, kas neatbilst sociālistiskā pozitīvisma un reālisma prasībām, ir klasificējams kā "sociālpolitiska kritika"? Mulsinoša ir arī atteikšanās no apakštēmām, kas būtu vienkāršākais veids, kā šo dažādo materiālu padarīt par stāstu, piešķirt tam nianses, uzsvarus u.tml. dramaturģiskus elementus, kas atdzīvinātu ekspozīciju, vienlaikus piešķirot kaut kādu struktūru tās dabiskajai polifonijai. Tas būtu svarīgs ne vien kā kompozicionāls organizācijas princips, bet arī kā interpretācijas rīks, kura neesamība diemžēl ir izstādes lielākais trūkums.

Kāpēc šāds bezpersoniskums, turklāt no samērā jaunas paaudzes kuratorēm, kurām laika distance ļautu aplūkot šīs mākslas parādības ar asāku skatienu, bez grimšanas čomiskā sentimentalitātē? Tāpat kā atsevišķs mākslas darbs, arī izstāde ir viens no mākslas komunikācijas līdzekļiem. Tāpat kā mākslinieki sava laika politiskos, sociālos notikumus "iesūc" un transformē mākslinieciskā tēlainībā, retrospektīvas izstādes organizēšana ir nākamais posms šīs mākslas eksistencē – tas ir veids, kā pastiprināt mākslas tēlainību, spēlēties ar tajā ietvertajām nozīmēm, visbeidzot izmērīt, kā tā atbalsojas citā laikmetā, un no vēsturiska fakta ar aktīvas interpretācijas palīdzību padarīt par daļu no tagadnes. Interpretācija nenozīmē esošā sagrozīšanu, tas drīzāk ir arheoloģisks process, atsedzot vēl neieraudzīto, bet ieraudzīto salīdzinot ar plašākām parādībām un norisēm sabiedrībā vai citās laiktelpās. Diemžēl Latvijas izstāžu tradīcijās dominē koncentrēšanās uz faktoloģisko līmeni, veidojot hronoloģiski pārskatošas mākslas darbu izstādes. "Mūra nojaukšanas" darbi ar savu zemtekstuālo un formālo piesātinātību būtu bijuši izcili piemēroti, lai šī laika posma kultūrā atsegtu jaunas kopsakarības, tēlu un noskaņu struktūras, ieraudzītu šajā kultūrā jaunus jautājumus un jaunas sarežģītības, pārdefinētu tajos iemiesotās vērtības. Tādi izstādē bieži lietotie apzīmējumi kā "ironija" vai "pretošanās" atkārtojas no viena darba apraksta uz nākamo, nepiedāvājot niansētāku skatījumu uz šo plašo jēdzienu izpausmēm mākslas darbos, netiek analizēta to tipoloģija, kaut vai vienkārši šķetinot izstādes retorikā tik bieži atkārtotās "daudznozīmības". Protams, neviena izstāde kā atsevišķa vienība nevar veikt tos uzdevumus, ko fundamentāli rakstiski pētījumi, taču izstāde var palīdzēt mums apzināties un apjaust mākslas vēsturi ar citiem izteiksmes līdzekļiem (atlasi, telpu, darbu salikumu u.tml.).

Atbilde uz iepriekšējo rindkopu ievadošo jautājumu, iespējams, rodama turpat, kur jautājumam par ekspozīcijas šībrīža nozīmi – ja mums nav laikmetīgās mākslas muzeja vai tās pastāvīgās ekspozīcijas kādā citā institūcijā, ja 80. gadu darbi nav publiski pieejami, ja tie nav daļa no mūsu atmiņu kultūras kādās redzamās, fiziskās formās, vai tie vispār var iesakņoties skatītāju apziņā un sabiedrības vērtībās? Un vai kuratores savās profesionālajās ambīcijās vispār var darboties dziļāk par faktoloģisko mākslas eksponēšanas līmeni, ja šie darbi kā "fakts" plašākai sabiedrībai nav pieejami? Šeit jāatgādina par Latvijas Laikmetīgās mākslas centra 2005. gada izstādi un pētniecisko projektu "Robežpārkāpēji", uz ko atsaucas arī "Mūra nojaukšanas" autores. Solvitas Kreses un Māras Traumanes kūrētā izstāde pievērsās 80. gadu mākslas novatoriskākajām izpausmēm. Latvijas mākslas dzīvē tas bija pirmais mēģinājums šo svarīgo mākslas posmu aktualizēt kā kultūrvēsturiski sarežģītu laikmeta liecību, fenomenu, virzienu, soli uz laikmetīgo mākslu. Tolaik, 2005. gadā, Māra Traumane intervijā "Kultūras Forumam" norādīja: "[..] ir pagājuši divdesmit gadi, kopš šie darbi ir radīti, rādīti, ir vesela paaudze, kas izaugusi, šo mākslu neredzot. Vēl paies kādi pieci gadi, un šī māksla apaugs ar mitoloģijas slāni, vai vēl sliktāk – darbi aizies bojā. [..] Tā ir apkopojoša izstāde, mēs to arī piesakām kā pirmo ieskatu 1980. gadu tēmā. Šī perioda māksla vēl nekad iepriekš nav nopietni izvērtēta, tāpēc ekspozīcija varētu būt kā viens no pirmajiem mēģinājumiem radīt pamatu diskusijām." Lūk, 20 gadi kopš pirmā ieskata ir pagājuši, bet nākamais mēģinājums stāv turpat uz vietas, risina tos pašus uzdevumus – ļaut sabiedrībai ieraudzīt 80. gadu novatoriskākos mākslas darbus. Turklāt ekspozīcijā "Mūra nojaukšana" dominē attēla māksla, savukārt patiešām radikālākie eksperimenti ienāk tikai dokumentāciju veidā, liekot domāt par maigāku un muzejiskāku "Robežpārkāpēju" miniversiju. "Robežpārkāpēju" izstāde kaut kādā mērā tiek vienkārši atkārtota, nevis papildināta, iesaistīta dialogā vai kā citādi attīstot 2005. gada projektā paveikto. Tradicionālo mediju, glezniecības un grafikas dominance liek apšaubīt kuratoru pieteikto "laikmetīgās mākslas" un "avangarda" eksponēšanu kā izstādes galveno saturu. Protams, abi jēdzieni un to definīcijas ir plūstošas un neizslēdz tradicionālos medijus, taču lielākā daļa no eksponētā ir mēreni eksperimentālas ievirzes mākslas darbi, kas drīzāk raksturojami kā padomju neomodernisms/postmodernisms vai proto-laikmetīgā māksla.

Nedienas ar avangardisko nav tikai terminoloģiskas. Pēc izstādes apmeklējuma nākas rūgti secināt, ka padomju periodā jaunam māksliniekam izstādīt lielizmēra instalāciju tomēr bija daudz lielākas iespējas nekā mākslas klasiķim 2023. gadā Rīgā, jo, piemēram, 1990. gada ļoti nozīmīgās, pirmās monumentālu instalāciju mākslu manifestējošās izstādes "Latvija – 20. gadsimta kūlenis. 1940.–1990. gads" (kuratore Helēna Demakova) darbi "Mūra nojaukšanā" pārstāvēti tikai nelielu fotogrāfiju veidā. Tāpat arī 1984. gada izstādes "Daba. Vide. Cilvēks" instalācijas (būtu gan bijis labi izstādes nosaukuma gadskaitļus pārbīdīt uz 1984. vai 1982., ņemot vērā, ka iekļauti arī senāki darbi par 1985. Vai arī gluži vienkārši atteikties no hronoloģiskā ietvara lietošanas, ja reiz tas mākslas procesu evolūcijā tāpat ir bijis tik izplūdis). Saprotams, ka šādu darbu restaurācija ir sarežģīta, tie jau savā sākotnējā būtībā ir tik dziļi pretojušies mākslas kā objekta statusam (piemēram, izmantojot dabas materiālus, veidojot procesuālas lielizmēra formas), ka nemaz nav tikuši paredzēti muzejiskai pēcdzīvei. Taču tā nav neiespējamā misija: piemēram, Oļega Tillberga instalācija "Pievienošanās Visumam", ko veidoja mēslu čupa, dakšas un uzraksti uz sienām, no izstādes "Latvija – 20. gadsimta kūlenis" tika rekonstruēta LNMM 2012. gada izstādē "Negantnieki" (kuratore Sniedze Kāle). Vismaz dažu instalāciju atjaunošana "Mūra nojaukšanā" būtu bijusi daudz noderīgāka par esejām un portretrakstiem, kuros pēc nesaprotamiem kritērijiem izcelti atsevišķi izstādes mākslinieki.


Austrumeiropas pēcsociālisma mākslas vēsturē un teorijā pašrefleksijas trūkums bieži vien gājis roku rokā ar paškolonizācijas tendencēm, kas tik lielā mērā noteica 90. gadu mākslas dinamiku – centieni "panākt" Rietumus, skatīties uz sevi caur Rietumu mākslas vērtību prizmu. Citās reģiona valstīs vērojama aktīva šī skatījuma dekonstrukcija, meklējot jaunus teorētiskos modeļus, no kuru perspektīvas rakstīt un apzināties neseno vēsturi. Tikmēr Latvijā neesam tikuši pat līdz kaut kādam kanonam, ko dekonstruēt, kur nu līdz pašai dekonstrukcijai kā jaunu nozīmju modelēšanas aktam. Līdz ar Latvijas humanitāro zinātņu ieilgušo krīzi pamazām izzūd cerības apgūt padomju perioda mākslas vērtības un tās ieraudzīt ārpus vienkāršotiem, polarizētiem dalījumiem, ģēniju vai formālo izteiksmes līdzekļu evolūcijas vēstures. Šo iemeslu dēļ uz izstādi likts diezgan liels atbildības slogs, cerot, ka tā piedāvās niansētāku skatījumu gan uz mākslas kopainu, gan uz Atmodas perioda sociāli kritisko patosu, kas ir daudzos līmeņos sarežģīts fenomens, atšķirīgs no Rietumu politiskā aktīvisma mākslas tradīcijām.

Bet ko nu par Rietumiem. Te būtu noderējusi kaut vai ciešāka kontekstuālā tuvība ar Austrumeiropas mākslas vēsturi un teoriju, skatot šejienes parādības kā daļu no plašākas mūra nojaukšanas. Vienīgais tuvuma elements reģionālā kontekstā ir uz Kristapa Ģelža darbu balstītais izstādes nosaukums, kas tomēr nešķiet simtprocentīgi veiksmīga izvēle, jo mūra metafora pēcsociālisma kultūrā ekspluatēta tik daudzos mākslas notikumu nosaukumos, ka vienkārši izskatās pēc mēģinājuma panākt to vilcienu, kurš rietumu virzienā aizbraucis pirms gadiem trīsdesmit. Tā ir neizmantota iespēja meklēt lokāli specifisku, interesantu metaforu kā izstādes (un tā laika) atslēgas vārdu, kas, iespējams, ļautu ieraudzīt Latvijas mākslai nacionāli specifisko Austrumeiropas kontekstā, kurā robežas tika pārkāptas līdzīgos veidos, tomēr ar pietiekami daudzām atšķirībām. Šīs atšķirības ir jārespektē un jāizceļ, ja gribam pret savu mākslu attiekties kā pret valstiski nozīmīgu, nevis daļu no tā, kas vienkārši bija visur vienlaikus.

Kā jau norādīju, lielākā daļa izstādes problemātikas ir neizbēgama apstākļos, kādos tiek radītas izstādes Latvijā. Pirmkārt, "Mūra nojaukšana" ir saistīta ar ilgstoši neesošajām 20. gs. otrās puses laikmetīgās mākslas vēstures ekspozīcijām un, lai arī izstāde nepretendē uz tās funkcijām, tā tiek un tiks skatīta kā tās ekvivalents, jo citu versiju mums vienkārši nav. Ierāmētā laika posma mākslinieki veido Latvijas laikmetīgās mākslas klasiku, tas viss padara uzdevumu gan atbildīgu, gan sensitīvu, jo muzeja resursi ir ierobežoti, laikmetīgās mākslas iepirkumi neregulāri un arī nepārskatāmi, "pateicoties" nelaimīgajai situācijai ar Latvijas laikmetīgās mākslas muzeja neesamību, tāpat arī iespējas uzglabāt un saglabāt netradicionālo mediju mākslu ir gaužām ierobežotas. Un šajā ziņā vienmēr gribas empatizēties ar mākslas dzīves veidotājiem, zinot, cik limitētos apstākļos lielākā daļa spiesti strādāt. Nelielajā muzeja telpā uztaisīt izstādi, kas atklās sarežģītu un nozīmīgu, mākslinieciski piesātinātu periodu, ir grūti, gandrīz neiespējami – turklāt liela daļa darbu nav saglabājušies vai neatrodas muzeja kolekcijā, daudzi ir pazuduši 90. gadu jukās, ārvalstu braucienos un aizdomīgās privātkolekcijās. Kuratoru vēlme izcelt sociālā jūtīguma klātbūtni Latvijas mākslā ir apsveicama kā centiens aizpildīt ļoti lielu mākslas vēstures tukšumu, un, protams, kopumā šis ir fundamentāli svarīgs projekts, taču tas rada sērīgu pēcgaršu.

Baidos, ka liela daļa izstādē redzamo klasiķu, visticamāk, nepiedzīvos cieņpilnu savas daiļrades novērtējumu no valsts puses, neieraudzīs sevi kā daļu no mākslas vēstures kādā pastāvīgā ekspozīcijā, bagātīgi plašā retrospektīvā, kas rekonstruētu vismaz daļu no avangardiskākajiem eksperimentiem. LNMM ar šo izstādi ir mēģinājis aizpildīt tukšumu, bet ar muzeja līdzšinējiem resursiem acīmredzami ir fiziski par maz, lai aptvertu visu, kā trūkst. Cerams, ka izstāde kalpos par impulsu mūsu izcilo mākslinieku darbības tālākai izpētei un aktualizēšanai, izglītojot arī tos apmeklētājus, kam šī bija pirmā satikšanās ar 80. gadu neoekspresionismu – sen Latvijas izstāžu dzīvē nebiju piedzīvojusi tik daudz skatītāju, kuri ar lielu interesi un rūpību aplūko darbus, turklāt ļoti plašā vecuma amplitūdā (smaidīju līdz ausīm, nejauši dzirdot, kā vecmāmiņa ar lielu sajūsmu pārstāsta savai mazmeitiņai, cik īpaša ir Jura Boiko un Hardija Lediņa darbība). Ar aktualizēšanu es šoreiz domāju arī valstiska mēroga iniciatīvas, nevis tikai kultūras darbinieku labo gribu – lai nu ko, bet faktu, ka bez mākslas brīvības nebūtu bijis arī šībrīža demokrātiskās Latvijas valsts, izstāde lieliski apliecina. Ceru, ka brīvā Latvija spēs māksliniekiem visbeidzot pateikties par viņu cīņām.

Santa Hirša

Santa Hirša ir mākslas zinātniece un kritiķe, Baltijas laikmetīgās mākslas interneta žurnāla "Echo Gone Wrong" redaktore.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
3

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!