Par izdevumu "Deviņdesmitie pašu acīm" (sast. Svetlana Baskova, izdevniecība "bolderāja"*, Sandras Rutmanes tulkojums, 2021)
Dmitrijs Pimenovs: "Sistēma tevi uzvar ar realitātes mitoloģizēšanu: jebkuras darbības, pat tās, kas sevī ietver protestēšanu, ar sistēmas valodas struktūrām kļūst par mītu un zaudē savu protesta dabu." (234. lpp.)
"Deviņdesmitie pašu acīm" ir grāmatnīcas, bāra un nu jau arī izdevniecības "bolderāja" izdots režisores Svetlanas Baskovas veidotā dokumentālā projekta tulkojums, kurā apkopoti četru ikonisku Krievijas 90. gadu akciju mākslinieku – Anatolija Osmolovska, Oļega Mavromati, Dmitrija Pimenova, Aleksandra Brenera –, kā arī izdevēja Sergeja Kudrjavceva atmiņu stāsti. Tas ir lielisks notikums vietējā ne pārāk aktīvajā laikmetīgās mākslas vēstures un teorijas izdevējdarbības ainā, kurā iztrūkst gan aktuālo, gan arī pēdējās desmitgadēs nozīmīgo norišu un ideju atspoguļojumu un tulkojumu – var iebilst, ka informācija ir brīvi pieejama digitālajā vidē un pašizglītošanās iespējas kļūst arvien plašākas, taču šis plašums bieži vien traucē atsijāt svarīgo no mazsvarīgā, savukārt tulkojums latviešu valodā informācijai ļauj piezemēties lokālajā kultūras telpā daudz redzamāk un kļūt par notikumu.
"Deviņdesmitie pašu acīm" pirmkārt atskatās uz atsevišķu un nebūt ne visu virzienam (cik nu to tā drīkst dēvēt) piederīgo mākslinieku individuālajām radošajām un personiskajām biogrāfijām, neaptverot visu scēnu un koncentrējoties uz katra varoņa individuālo pieredzi. Metodoloģiski tas nav vēsturiski visaptverošs pārskats – lai rakstītu vēsturi, nepieciešams vismaz dialogs starp notikumu varoņiem un viņu stāstu fiksētāju. Šajā gadījumā ir lasāmi tikai mākslinieku monologi, taču tie pieskaras plašam parādību lokam, nevis tikai pašu darbībai. Lasītājs var iepazīties ar mākslinieku izcelsmi, spilgtākajiem bērnības un jaunības iespaidiem, kas pievērsuši mākslai, un diezgan detalizētu atskatīšanos uz viņu radītajiem mākslas notikumiem. Nosaukumā ietvertais "pašu acīm" zināmā mērā norāda arī uz grāmatas mērķauditoriju – akciju mākslas vēstures nezinātājiem tā nesniegs dokumentāli izglītojošus materiālus, jo grāmatu veido autoru pašrefleksijas, atskatoties uz tā laika mākslu un to aptverošo ideju lauku. Tomēr esmu droša, ka grāmatas intelektuāli dinamiskais materiāls spēs aizraut arī bez priekšzināšanām. Sevišķi vērtīgs ir Anatolija Osmolovska stāstījums, demonstrējot mākslinieku vidē reti sastopamo spēju izprast un precīzi formulēt smalkas notiekošā kopsakarības un nianses. Savā domāšanā viņš apvieno izcila teorētiķa un jūtīga mākslinieka lomas, tās abas mākot sabalansēt vajadzīgajos daudzumos, īstajā vietā un laikā, lai personisko skatījumu spētu izvērst līdz padziļinātam kultūras laikmeta izvērtējumam.
Šajā ziņā teksti ir arī lielisks iedvesmas avots jaunajiem un topošajiem māksliniekiem, lai trenētos kritiski domāt par savām radošajām iecerēm (un domāt vispār). Krievijas 90. gadu akciju mākslas centrā ir protests kā nesamierināšanās ar pastāvošo kārtību, un tā nav tikai tolaik Rietumos atzīto, bet šim reģionam jauno māksliniecisko izteiksmes formu asimilācija vai kaut ko kritizējoša poza, bet ļoti mērķtiecīga (pat ja destilēta līdz bioloģiskiem pamatinstinktiem) mākslinieciskā enerģija – radoša un destruktīva vienlaikus, sevī akumulējot, bet ne mehāniski atkārtojot marksisma, strukturālisma, situacionistu teorētisko mantojumu un pasaules redzējumu, kā arī tiecoties uz avangardiski vērienīgu līdzšinējās kārtības pārveidošanu visos dzīves līmeņos. Pret domāšanas meinstrīmu no sadzīviskā līdz politiskajam. Viens no motīviem, kas izdevuma stāstos atkārtojas, ir tāds kā aizkaitinājums par mākslas un dzīves nodalīšanu kā birokrātisku, "sīkburžuāzisku" aprobežotību, kritizējot jauno paaudzi kā funkcionārus, kuriem māksla ir tikai infrastruktūra, ambīciju realizēšanas platforma. Lūk, akciju māksliniekiem radošs žests nav atdalāms no dzīves, jo māksliniecisko komunikācijas formu pārveide viņu izpratnē ir arī sociālās komunikācijas, tātad arī sabiedrības mainīšana, darot to brutāli un bez tiem morāles kompromisiem, kas savaldīja klasiskā avangarda radošās revolūcijas.
Taču būtiskākā grāmatas tēma, manuprāt, ir atskatīšanās uz pašu radošās darbības laikmetu. Tas ir visnotaļ intensīvs, blīvs, pretrunīgs un visos līmeņos piesātināts Krievijas mākslas periods, ko iezīmēja ģeopolitiskās izmaiņas līdz ar PSRS sabrukumu, Austrumu un Rietumu robežu pārbīdīšanos, abu kultūru sadursmi caur satuvināšanos un attālināšanos, perestroikas nesto pacilātību un apstulbumu, vispārējo dezorientācijas un katastrofas sajūtu jaunajos apstākļos. Provokatīvās, transgresīvās krievu mākslinieku akcijas konfrontēja sabiedrību un pastāvošo iekārtu pirmkārt ar sevi pašu. Viņu skandalozās publiskās intervences, kas pārkāpa visas iespējamās uzvedības normas, var uzskatīt par likumsakarīgu šo pārmaiņu produktu, kura destruktivitāte izteica apkārtesošo haosu. Kā tulkojuma priekšvārdā norāda mākslinieks Ivars Grāvlejs: "Deviņdesmito gadu sākumā cilvēki pamodās un atklāja, ka valsts, kurā viņi dzimuši, vairs nepastāv. Brutāla bandītisma un eksistenciāla apjukuma apstākļos parādījās ari vairāki mākslinieki, kuri sāka uzvesties dīvaini. Grūti pateikt, vai šie jaunie mākslinieki aizstāvējās pret nezināmo vai centās sevi kā eksotiskus produktus piedāvāt Rietumu mākslas tirgum, vai arī tā bija organiska reakcija uz jauniem un pilnīgi neskaidriem apstākļiem." (11. lpp.)
Diez vai atbildi ir iespējams reducēt līdz vienam faktoram – akciju mākslas veidošanos ietekmēja tie visi un šī sajaukuma pretrunīgums, aizstāvēšanās, eksotizācijas un instinktīvisma vienlaicīgums ir daļa no mākslas būtības, nevis tās blakusparādība. Turklāt vismaz daļai akciju mākslinieku jaunie apstākļi nebija nemaz tik neskaidri, jo sevišķi Osmolovskim, kurš aktīvi lasīja Rietumu kreisās ievirzes domātājus un savā "analītiskā terorista" sagatavotībā kritizēja ne vien aizejošo padomju ideoloģiju un jaunveidojošos varas un represijas aparātu, bet arī lielā mērā pārskatīja Rietumu politiskās, ekonomiskās un mākslinieciskās kultūras pamatstruktūras. Rietumu kultūras ienākšana, tās pamatkodu apguve paātrinātos tempos lielā mērā raksturo 90. gadu atmosfēru bijušajās sociālisma valstīs, kalpojot par eksotisku referenci arī šodienas mākslai, savukārt akciju mākslinieku politiski kreisā orientācija un skepse pret kapitālismu vēl pirms tā piedzīvošanas, iespējams, apbruņoja viņus ar to asredzīgumu, kā citiem pietrūka, neļaujot pilnvērtīgi aptvert notiekošo un uz to reaģēt.
Akciju mākslas reakciju, tās tehnoloģijas var raksturot kā varas kritiku caur sociālās realitātes apropriēšanu mākslā – tā ir noteikumu, ierastās kārtības pārkāpšana gan ikdienas rituālu līmenī (piemēram, novembra dubļos cilvēku bariņam rāpojot pāri daudzjoslu maģistrālei un paralizējot Maskavas transporta kustību), gan klaji politiskās manifestācijās (izaicinot Borisu Jeļcinu uz boksa maču vai uzņemoties vainu par teroraktiem). Kailiem sakožot garāmgājējus, piesitot sevi krustā, uzzīmējot dolāra zīmi uz īstas Kazimira Maļeviča gleznas, iesaistot savvaļas dzīvniekus, seksuālas darbības, publisku izkārnīšanos – visi šie žesti radušies kā sabiedrības spogulis, savā mākslā projicējot apkārt notiekošo. Tā nebija pašmērķīga mākslas robežu pārbaudīšana (lai gan dažkārt arī bija), bet pret konkrētām dzīves norisēm, parādībām vērstas prakses, kurās nav skatītāju, jo tas viss taču ir arī par mums, par kopējo dzīves pieredzi, tās aplamībām un nenovēršamībām. Akcijas atgādina, ka realitāte ir stihiska un nekontrolējama. Politiskais un mākslinieciskais tajās ir neizbēgami saistīts, akciju mākslinieciskais slānis nav nolasāms, ignorējot 90. gadu Austrumeiropas vēsturi, un tāpat arī paši mākslas žesti būtu bezjēdzīgas dekorācijas bez politiskās realitātes referencēm.
Politiskais, ekonomiskais un psiholoģiskais haoss bija ne vien krievu akciju mākslas apstākļu fons, bet daudzos gadījumos arī tās burtiskais un metaforiskais saturs, nesaudzīgi un smalki komentējot apkārtējo realitāti daudzās tās dimensijās, kas ikdienā nav saskatāmas. Un daudzos gadījumos ne vien komentējot, bet arī izdzīvojot šo realitāti caur saviem ķermeņiem un apkārt esošo cilvēku (mākslas skatītājs te šķiet pārāk pasīvs apzīmējums) prātiem, liekot to pieredzēt kā fizisku faktu, situāciju, nevis kā atsvešinātu atstāstu, kas iemiesots kādā vizuālā artefaktā. Lasot par notikumiem no šodienas skatpunkta, akciju liecības ļauj ne vien labāk izprast konkrētu mākslas vēstures posmu, bet arī izjust skaudību par mākslas scēnas intelektuālo asumu, uzlādētību, īstumu, dzīves un mākslas pārklāšanos vispārākajā pakāpē, atbilstot avangarda kanona augstākajām vērtībām. Viens no galvenajiem jautājumiem, kas grāmatas varoņus nodarbina un arī rosinājis izpausties – kā kļūt radikālākiem par realitāti? Kā mākslai to pārspēt? Caur šīm augstajām ambīcijām tika pieteiktas radikāli jaunas mākslas un realitātes attiecības, mākslai ar neapvaldītu spēku ietriecoties dzīvē, nevis tikai to papildinot vai atkārtojot. Kā to lakoniski formulējis Aleksandrs Breners: "Avangardā galvenais – dzīves radīšana, mākslinieks bez darbiem, spēle." (291. lpp.)
Katrs laiks diktē mazliet citus lasīšanas nosacījumus, un šobrīd šķiet, ka pandēmijas ierobežojumu klaustrofobiskums un publisko telpu izzušana ikdienas ģeogrāfijā interesanti rezonē ar ielu performanču atstāstiem, kuros tik liela nozīme ir iedarbībai uz masām, nejaušām mijiedarbībām un neprognozējamām garāmgājēju reakcijām. Ikviens kultūras vēstures posms ir izpētes un intereses vērts, taču "Deviņdesmitie pašu acīm" šķiet ļoti aktuāli mūsdienu kultūras apstākļos, lai atskatītos un reflektētu gan par postsociālisma kultūru, kuras nospiedumi joprojām pārklāj mūsu ikdienu, gan arī par mākslas komunikācijas un iedarbības potenciālu. Mēs dzīvojam laikos, kad "klikbaitu" loģika patērētāja uztveres kairināšanu caur provokācijām padarījusi par gandrīz vai neatņemamu mākslas dzīves sastāvdaļu un uzmanības piesaistīšanai "jebkuri līdzekļi ir labi". Šie kara, mīlestības un galu galā arī šovbiznesa nosacījumi nodarbinājuši izdevumā aplūkotos autorus jau krietni agrāk, kritiski izvērtējot gan vienam otra darbības pārvēršanos dekoratīvās provokācijās provokāciju dēļ (te gan nav sveša arī savstarpējā skaudība un konkurence) un pamazām lasītājam pašam ļaujot izprast, kāpēc, piemēram, no gulošu cilvēku ķermeņiem izveidots ХУЙ ir māksliniecisks žests, nevis huligānisms un kā to atšķirt no, Osmolovska vārdiem izsakoties, "performanču publicistikas" vai huiņas-muiņas. Kā saglabāt ambīciju un slavas motīvus sekundārus attiecībā pret mākslas bezkompromisu autonomitāti?
Bet nav runa tikai par klikbaitiem. Šodienas lasījumu ietekmē arī šodienas politiskā realitāte – zinot pēdējā gada protestu viļņus raisošos notikumus Baltkrievijā un Krievijā, "Deviņdesmitie pašu acīm" šķiet prologs tam, kas notiek un joprojām ļoti intensīvi attiecas arī uz mūsu laiku un sabiedrību. Tas viss neļauj grāmatu uztvert tikai kā romantisku, mazliet naivi apbrīnojošu atskatīšanos uz laikiem, kad zāle bija zaļāka, debesis zilākas, māksla trakāka un mākslinieki atkailinātāki – tajā fiksētā kultūra ļauj labāk saprast šodienu un tas ir brīnišķīgs, pat ja skumjš apliecinājums mākslas nepārvērtējamajai spējai iemiesot realitāti. Krievijas akciju mākslas pirmais vilnis izbeidzās līdz ar vairāku tās dalībnieku piespiedu emigrāciju, pastiprinoties varas aparāta represijām (dažu akciju gadījumā arī apzināti to izprovocējot) un dažiem izciešot arī reālus cietumsodus. "Kļuva acīmredzams, ka mēs neesam nekādi profesionāli disidenti revolucionāri," tā Osmolovskis. Sākoties pretdarbībai no drošības dienestiem, ieslogot, izspiegojot, vārtrūmēs piekaujot akciju māksliniekus, iezīmējās tā atšķirība starp mākslu un politiku, ko tomēr izrādījās ne tik viegli atcelt, sevišķi caur individuālo heroismu, kas caurstrāvoja akciju mākslu. "Māksla darbojas ar ekskluzīvuma ideju, ar singularitāti, ar spēles substanci, cenšas būt atgriezeniska, bet politika tiecas strādāt ar masveidīgumu un neatgriezeniskumu – kaut ko nostiprināt tā, lai tas nemainītos." (74. lpp.)
* Grāmatu iespējams iegādāties, privāti sazinoties ar izdevniecību.
0