Par Jāņa Kalniņa operas "Hamlets" iestudējumu LNOB (2021).
– Tā, tu tagad ņem to polārlāča galvu.
– …
– Ņem to galvu un staigā apkārt. Lēnāk! Tā – daudznozīmīgi.
– (daudznozīmīgi staigā)
– Tā, labi, tagad paijā to.
– Jā, bet kāpēc po…?
– Tāpēc, ka mums tēma ir ledus un polārlāči dzīvo uz ledus.
– Bet Dān…
– Tā, tagad bučo to galvu. BUČO, ES SAKU! Un vārties pa zemi. IZTEIKSMĪGĀK VĀRTIES!
Apmēram šādi es iztēlojos dialogu starp režisori un vienu no t.s. "sirdsapziņas" mēmo lomu izpildītājiem. Ja komponists Jānis Kalniņš (pats arī libreta autors) savā 1935. gadā sarakstītajā operā "Hamlets" pilnīgi pamatoti reducējis visai prāvo Šekspīra lugas personāžu klāstu līdz, viņaprāt, nepieciešamajam minimumam, tad režisore Kristīna Vuss tajā ieviesusi septiņas Šekspīra neparedzētas būtnes – mēmus, kā programmiņā teikts, galveno varoņu sirdsapziņas tēlus, kuri katrs atbilst kādam no galvenajiem personāžiem. Šo tēlu pamatfunkcija ir vienkārši dīvaini eksistēt.
Viens no galvenajiem iemesliem, kāpēc gribējās redzēt šo iestudējumu, ir gleznotāja Andra Eglīša lielformāta gleznojumi, radīti tieši šai izrādei. Vienmēr ir licies interesanti, cik daudz terminu mūzika aizņēmusies no vizuālās mākslas: piemēram, līniju, faktūru, krāsu (tembrālā vai akorda) utt. Tāpēc šķita, ka šī varētu būt perfekta skaņas un glezniecības simbioze, kurai nav vajadzīgs nekāds papildu attaisnojums, kā, piemēram, dīvainais jaunizdomājums, ka Polonijs ir gleznu viltotājs. Taču uzveduma skatuves realitātē Eglīša askētiski estētiskie gleznojumi, kuri atstāj vietu brīvai interpretācijai skatītāja iztēlē, ir reducēti līdz glīta fona līmenim. Jo priekšplānā notiek nezin kas.
Varbūt, ka režisori mūzika ir garlaikojusi, varbūt bijis bail no tukšuma uz skatuves, tāpēc uzvedumā parādās prāvs skaits ar dažādiem priekšmetiem, kuri dažādos veidos pārvietojas. Pārvietojas stilizētās ledus jahtas, pārvietojas pavisam parastas koka laivas, pārvietojas tātad sirdsapziņas, polārlāču galvas pārvietojas un milzīgi gliemežvāki, Ofēlija pārvietojas, pakārta gaisā skatuves dibenplānā, pārvietojas neliels radio vadāms aisbergs, un skatuves ripa to visu pārvieto uz riņķi vien.
Uz ripas centrālo vietu aizņem apaļš, vertikāls stabs – bāka, kuras pakājē atrodas divas milzīgas, baltas olas. 3. ainā no olām tiek izņemti varas atribūti – valdnieku krēsli. Patriarhāts, nu, ja (starp citu, vienā no olām – zīmīgi, ka tas notiks duetā ar Ofēliju – Hamlets ierāpsies pavisam iekšā un dziedās no turienes). Apaļās bākas galā uzstādīts Hamleta tēva gars – bākas lampa/Saurona acs, kura attiecīgajā ainā lej pār skatītājiem savu balto gaismu (gara balss skan, cik noprotams, ierakstā, operas direktora izpildījumā).
Vēl viena režisores zīme – visu operas laiku proscēnijā atrodas 30. gadu radioaparāts. Kā to tulkot – kā režisores pozīciju pret Jāņa Kalniņa darbu – šī opera ir oldskūls? Šo sajūtu vēl vairāk uzsver mirkļi, kad izrādes it kā veclaicīgajā, tomēr bezlaicīgajā galma kostīmu parādē (fenomenāls kostīmu mākslinieces Kristīnes Pasternakas veikums) iezogas butafora gadsimta sākuma kinokamera, mīkstie "L" ludziņas ainas vokālajā izpildījumā un citas 30. gadu atsauces.
Jāņa Kalniņa oriģinālais nošu pieraksts.
Bez galvenajiem tēliem un to sirdsapziņām skatuvi aizpilda arī prāvs skaits galminieku krāšņos kostīmos. Ir, protams, uz ko skatīties, un tas viss ir, kā krievi teiktu, зрелищно, bet mūzika tā kā paliek nedaudz otrajā plānā, vai?
Pirms runāt par mūziku, godīgi atzīšu, ka es tā arī nesapratu, kāpēc iestudējuma virstēma ir ledus/atkusnis. Operas materiālā, šķiet, vienīgā atsauce uz kūstošām matērijām ir Hamleta teiktais Ofēlijai 4. ainā:
"esi tu skaidra kā ledus
esi tu balta kā sniegs."
Varbūt tāpēc.
Šim operas uzvedumam ir divi cēlieni (Kalniņa oriģinālā – trīs), 10 ainas, starp ainām orķestra starpspēles, kuras atšķiras gan savā plašumā, gan mērogā (no trim fagotiem līdz plašam orķestra tutti).
Jau no operas pirmajiem diviem akordiem ir skaidrs, ka šī ir traģēdija. Turklāt interesanti, ka jau pats, pats sākums iedod orķestra rakstības stilu. Pirmos divus ievada akordus (tempa norāde – Grave) atskaņo metāla pūšamie instrumenti (+ fagoti un lielās bungas), bet stīgām un koka pūtējiem pauze. Tieši metāla pūšamie šajā operā spēlē būtisku lomu skanējumā, bieži sabalsoti gluži cieši, kas dod šo īpatnējo, zemi rūcošo, disharmonisko skaņu pat konsonējošos akordos.
Opera kopumā skan "zemi". Piemēram, stīgas retu reizi "uzkāpj" virs otrās oktāvas robežām, pārsvarā darot faktūras melno darbu vidējā reģistrā – gari tremolo, pedāļnotis, vokāla dublējumi. Ar dublējumiem, starp citu, komponists brīžiem tomēr nedaudz pārspīlē. Piemēram, Hamleta 4. ainas "Būt vai nebūt" dziedājumā vokālu vietām dublē (tieši vai oktāvās) oboja, mežrags, pirmās vijoles un čelli. Neekonomiski.
Orķestris veiksmīgi piemērojas mainīgajai faktūrai (muzikālais vadītājs un diriģents Mārtiņš Ozoliņš), skan jaudīgi, spēcīgi, precīzi, kad vajag – liriski kamerīgi vai groteski. Efektīgi un pārliecinoši pūtēju solo.
Harmonija kopumā disonējoša, akordi ar blakus skaņām (bieži – neakorda skaņu basā), daudz paralēlismu, bet reizumis vertikālē ienāk arī biezi nonakordi, kā arī absolūti tonālas epizodes (īpaši tas sakāms par 2. cēlienu, par ko vēlāk).
Mazliet vienveidīga operas gaitā kļūst komponista pieķeršanās hromatiskajai gammai (īpaši lejupejošai – traģēdija tomēr…) gan melodiskajās līnijās, gan akordu paralēlismos, gan sekvencēs. Pārāk jau nu uzkrītoša hromatiskā tonalitāte kļūst Klaudija 6. ainas dziedājumā "Ak, mokas briesmīgās", pēc skaistā "Mea culpa" kora. Tam sekojošā orķestra starpspēles hromatiskā sekvence jau šķiet gandrīz vai primitīva. Līdzīgi ir arī Klaudija 8. ainas rečitatīvā "Es sarīkošu sacīkstes ar zobeniem".
Darbā iezīmējas daži vadmotīvi. Šī raksta autoram izdevās saklausīt trīs – drūmo, lejupejošo Hamleta tēva gara motīvu, grotesko Klaudija ļauno darbu vadmotīvu (visbiežāk fagotos) un liriski skumjo, gandrīz vai vāgnerisko motīvu ar oktāvas lēcienu beigās, kurš izmantots dažādos kontekstos, tāpēc varētu tikt interpretēts kā centrālais, Hamleta motīvs.
Vokālajās partijās daudz statikas: vokālās rakstības stils ir hibrīds starp dziedājumu un rečitāciju, plastiskai melodijai strauji mijoties ar skaņaugstumu ziņā pilnīgi statisku materiālu (piemēram, Hamleta tēva gara partija 2. ainā). Ja jums klausoties brīžiem šķitīs, ka dziedājums stāv uz vietas, tad tā arī varētu būt. Taču ir vairāki izteiksmīgi dziedājumi: Hamleta 4. ainas "Būt vai nebūt" dziedājums ir spilgts (interesanti, ka tajā – pie vārdiem "vēsais asmens" – komponists iekļāvis klasiskajā mūzikā vispazīstamāko muzikālo "monogrammu": B-A-C-H motīvu), kā arī ļoti jaudīgais 5. ainas "Ir tagad spoku stunda īsta klāt" (manis skatītajā izrādē – Andris Ludvigs, vokāli un aktieriski pārliecinoši). Skaists ir silti liriskais Ofēlijas dziedājums "Kā kalnu sniegs" 8. ainā (trausli ēteriska ir Inga Šļubovska-Kancēviča). Lai gan jāsaka: dramaturģiski šī vieta ir šaubīga – lugā Ofēlija tad jau vairs nav pie pilna prāta, pašnāvība sekos vien pēc dažām taktīm, bet mūzikā par to neliecina absolūti nekas – siltas, harmoniskas stīgas, vēlāk klāt čelesta, silti koka pūšamie instrumenti, arfa, Ofēlija izklausās laimīga. Šajā ziņā var saprast režisores lēmumu Ofēlijai likt to dziedāt akustiski neizdevīgā pozīcijā skatuves dibenplānā uz gaisā pakārta soliņa – garā vājums ir jānodod skatītājam vismaz vizuāli.
Klaudijam (spēcīga Jāņa Apeiņa interpretācija), savukārt, ir vairāki jaudīgi numuri – spilgtākais varētu būt 6. ainas "Mans nedarbs pūst". Tomēr Klaudija tēla traktējums pašā operas materiālā ir mazliet dīvains un raisa jautājumus par to, ko komponists ar Klaudija tēlu domājis. Tas nedaudz atgādina romāna "12 krēsli" personāžu – veco ļaužu nama saimniecības vadītāju Aleksandru Jakovļeviču, kaunīgo zaglēnu, kurš zaga, bet ļoti kaunējās no tā. Klaudijs nogalina, bet cieš no vainas izjūtas (viena no operas skaistākajām vietām, lai arī tik īsa, ir "Mea culpa" koris – komponista pievienotais teksts, lugā tā nav). Un, kad Klaudijs cieš par savu pūstošo nedarbu, tad savas ciešanas viņš sāk skaidrā si bemol mažorā.
Otrā ešelona tēlus – Ģertrūdi (Ilona Bagele), Poloniju (Krišjānis Norvelis), Horāciju (Rinalds Kandalincevs), Laertu (Mihails Čuļpajevs) – komponists nav apveltījis ar spilgtiem vokāliem iznācieniem, tie vairāk kalpo kā darbības virzītāji. Tīri par vokālajām kvalitātēm nejūtos tiesīgs spriest.
Kalniņa plānoto triju cēlienu vietā šajā uzvedumā ir divi, kas muzikāli šķiet absolūti loģiski, jo opera ir samērā īsa, turklāt 2. cēliena sākums ar balles ainu ir efektīgs un skatuvisko darbību attīstošs. Cēlienu griezums tagad ir 4. ainas beigās, brīdi pirms 5. ainas sākuma – muzikāli loģiska vieta, taču režisoriski stipri dīvaina izvēle ir it kā ļaunā Klaudija – slepkavas un varas uzurpatora – paškronēšanas skatu ielikt tieši šajā vietā, kur maigs koka pūšamo akordu korālis (visi akordi konsonējoši mažora sekstakordi vai kvartsekstakordi) ar arfas dzidro akcentu beigās rada apskaidrotu, pat debešķīgu sajūtu. Kā skatītājs nesaprotu, ko man domāt – ka Klaudijs ir labais?
Ja 1. cēliena mūzika man kopumā šķiet muzikāli interesanta, stilistiski vienota, tad, klausoties 2. cēlienu, brīžiem sāk likties, ka mūzika sekojusi Ofēlijas piemēram.
Šajā cēlienā ir:
- žanriski groteska Jāņa Kalniņa dzīves laika populāras dejas stilizācija,
- mūzika, kura skan kā Čaplina filmas orķestra pavadījums (5. aina "Mana dārgā, vai drīkstu…"),
- milzīgā dramatika uz aktieru uznācienu 5. ainā (orķestra tutti, forte fortissimo),
- romantiski tonālā ludziņas mūzika ("Ak, mīļā, man laiks uz projām eju / jo dzīvesspēks man slīd uz leju"),
- nedaudz baisā "Ir tagad spoku stunda",
- saldi liriskā espressivo e cantabile starpspēle 7. ainas beigās, kad Ģertrūde pavada Hamletu,
- ostinēti draudīgais 8. ainas ievads (visplašākais instrumentālais posms visā operā),
- visliriskākā, instrumentāli un vokāli vissiltākā vieta visā operā: Ofēlijas dziedājums 8. ainā ("Kā kalnu sniegs"),
- maigais, kamerīgais kapraču ainas ievads ar četru vijoļu un tam sekojošo flautas solo,
- kapraču kupleju dziesmiņa (kapračiem uzvedumā jātēlo, ka ir piedzērušies, vai nav lieliska ideja… Ja nu kas, komponists šeit devis remarku: "Šī dziesma dziedāma (sic!) bez sevisķām nianšēm. Drizāk monotoni sev zem deguna dungājot."),
- hromatiskais Ofēlijas sēru maršs,
- stīvais, izstiepti svinīgais 10. ainas ievads,
- skaistais, bet ļoti īsais "Integer vitae" koris finālā.
Gandrīz vai rodas sajūta, ka otro cēlienu rakstījis cits komponists, varbūt pat komponisti, jo mūzika lielākoties ir tonāla, žanriska, zaudējusi savas stūraini disonējošās harmonijas un akordu paralēlismus, brīžiem skan jau pavisam konvencionāla harmonija, tādējādi operas mūzikai zaudējot tās savdabību un īpatnējo rokrakstu.
Šī eklektika kombinācijā ar raksta sākumā minētajām jahtām, radioaparātiem un polārlāčiem rada iespaidu par kiču. Ļoti spilgtu, protams. Bet neesmu drošs, ka Jānis Kalniņš tā to bija domājis. Piekrītu muzikālajam vadītājam Mārtiņam Ozoliņam, kurš operas publicitātes video apgalvo, ka muzikāli šis darbs joprojām skan svaigi, bet, manuprāt, svaigums attiecas galvenokārt uz 1. cēlienu, turklāt tāda maza nianse – tas skan svaigi opernamā, kurā šis 1935. gadā sarakstītais opuss ir otrs jaunākais repertuārā.
Visbeidzot, ja lugu "Hamlets" var interpretēt kā lugu par varu, tad operas uzvedums "Hamlets" varētu tikt interpretēts kā iestudējums par režisoru varu mūsdienu operā.
0