Uzdrošināties

„Radīt mākslu bez refleksijas, bez saprāta ir tāpat, kā pieļaut, ka tavas smadzenes ir kaut kur ārpusē”, nesen intervijā portālam satori.lv sacīja slovēņu mākslinieku grupas IRWIN dalībnieks Mirans Mohrans. Šovasar izdotais mākslas zinātnieces Stellas Pelšes pētījums par Latviešu mākslas teorijas vēsturi laika posmā no 1900. līdz 1940.gadam rāda, ka arī mūsu platuma grādos reiz ir dzīvojuši mākslinieki, kas spējuši ne vien radīt, bet arī teoretizēt. Vēl vairāk, māksla un teorija darbojušās savstarpēji ģenerējošā modelī, kas ir visas modernās/mūsdienu mākslas pamatā.

Ar pētījuma Latviešu mākslas teorijas vēsture: Mākslas definīcijas valdošo laikmeta ideju kontekstā (1900 - 1940), kas ir Stellas Pelšes nesen aizstāvētās doktora disertācijas pamatā, publicēšanu Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts aizsācis publikāciju sēriju, kas turpmāk interesentus iepazīstinās ar Latvijas mākslas vēsturē un teorijā nozīmīgām doktora disertācijām.

Apziņa, ka mēs reiz bijām moderni jeb, runājot Kārļa Vērdiņa vārdiem, „mums bija teorija!”, iespējams, varētu kļūt par iedrošinājumu mazināt neveselīgo atsvešinātību, kas pēc padomju laika traumatiskās pieredzes joprojām valda starp mākslas praksi un teoriju Latvijā.

Rakstot par mākslas un teorijas attiecībām mākslas estētiskajā režīmā, Žaks Ransjē runā par gara pašmanifestēšanās un empīriķu jutekliski tvertās informācijas pretnostatījumu Hēgeļa filosofijā. „Hēgelis juteklisko (sensible) materializēšanos saprot kā domas, kas kļūst pašas sev ārējas. Tādējādi jutekliskais ir ne-jutekliskā prezentācija, kas ir tas pats, kas doma par domu. Mākslas vieta šeit ir novienādot juteklisko, kas ir atšķirīgs pats no sevis un domu, kas nesakrīt pati ar sevi: domas un ne-domas, jutekliskā un ne-jutekliskā vienādošana. Māksla ir gara meklējumi pēc sevis jutekliskajās lietās, kas allaž ir lemti neveiksmei, bet tieši tas ir mākslas darba veiksmes pamatā.”[1]

Ar šo Ransjē norāda uz neiespējamību nodalīt autentisko mākslas praksi no mākslas teorijas: mākslas konceptualizācijas veidi nav vienkārši piekabinātas interpretācijas, tie ir priekšnosacījumi tām iespējām, kuras mākslas prakse var īstenot un tam, ko estētiskais skatiens var mākslā ieraudzīt.

„Tādēļ es nevaru parakstīties zem Danto izmantotās frāzes: „Māksla sākas, kur teorija beidzas”, ja tas nozīmē, ka māksla - mākslas prakse - sākas tur, kur teorijai vairs nav, ko teikt. (..) Patīk tas māksliniekiem un teorētiķiem, vai ne, bet mūsu māksla sākas, kur mūsu teorija - mūsu spēja savienot domas spēku ar skatienu - sākas.”[2]

„Māksla sākas, kur teorija beidzas” ir plaši sastopama pārliecība Latvijas mākslas vidē, kas, visticamāk, aizkavējusies no padomju laika, kad patiesi radoša (lasi - kritiska) izteiksme par mākslu nebija vēlama vai bija vienkārši aizliegta, turpina ietekmēt arī jaunāko paaudžu mākslinieku domāšanu.

Kā savā pētījumā par „zinātnisko sociālismu” raksta vācu sociologs Klauss Ofe, kamēr Rietumos visa veida teorijas attīstība no valsts tika veicināta kā iespēja uzzināt, ko domā un jūt sabiedrība, lai caur šīm zināšanām revitalizētu sistēmu, Padomju Savienība kritisku intelektuālo producēšanu nenovērtēja kā efektīgu sabiedrības kontroles un attīstības veidu, uzsvaru liekot vien uz zinātniskajām un tehniskajām disciplīnām.[3] Modernās mākslas, filozofijas un teorijas lauks padomju laikā tikpat kā neattīstījās. Esošās aktivitātes bija pakļautas sistēmas patosam, līdz ar to iedragājot sabiedrības uzticību šiem naratīviem un institūcijām, kas tos radīja. Rezultātā tās mākslinieku paaudzes, kuras bija spiestas veidot savu mākslas praksi teorētiskā vakuumā, teoriju izjūt kā lieku greznību vai pat ienaidnieku. Kas cits, ja ne šis fakts, ir par iemeslu tam, ka Latvijas Mākslas akadēmijas studentu teorētiskā sagatavotība salīdzinājumā ar padomju laikiem nav daudz uzlabojusies, kam, saprotams, ir ietekme arī uz viņu mākslas praksi. Noliedzot teoriju kā esenciālu mākslas daļu, mākslinieki paradoksālā kārtā kļūst par pasīviem dažādu naratīvu upuriem.

Stellas Pelšes pētījums Latviešu mākslas teorijas vēsture ir apliecinājums mākslas un mākslas teorijas nedalāmībai modernajā laikmetā. Autore apkopojusi un klasificējusi aktuālās mākslas definīcijas no 20.gadsimta sākuma līdz okupācijai 1940.gadā, kuras pārsvarā formulējuši paši mākslinieki, izjūtot nepieciešamību reflektēt par savu un laikabiedru vietu dinamiskajos XX gadsimta pirmās puses mākslas procesos. Reti tās ir bijušas skaidras definīcijas: teorētiskos vispārinājumus par mākslas radīšanas un vērtēšanas principiem Stella Pelše šķetinājusi no mākslas kritikām, semiteorētiskiem pārspriedumiem, mākslai un citai kultūras problemātikai veltītām grāmatām, rakstiem, vēstulēm. Tas ir tiešām iespaidīgi, cik daudz pacietības un rūpības ielikts šī komplicētā uzdevuma veikšanā. Un, lai arī ne pārāk oriģinālas - autore pierāda spēcīgo citzemju mākslas autoritāšu ietekmi, - šīs teorētiskās atziņas ir dzīvs apliecinājums visradošākajam periodam īsajā Latvijas mākslas vēsturē.

Pētījuma starta punkts ir 1900.gads, kad caur neoromantismu reprezentējošo mākslu nomaina autonomā jeb estētiskā māksla un „mākslas radīšanas un izpratnes problēma latviešu sabiedrībā tiek aktualizēta jaunā intensitātes pakāpē”. Kā norāda Pelše, šajā periodā par mākslu sāka parādīties ne tikai īsi informatīvi rakstiņi, bet arī noteiktu problēmu teorētiski izvērsumi. Sekojošo laika periodu autore grupējusi trīs loģiski pamatos posmos: 1900 - 1917, 1917 - 1925 un 1925 - 1940. Pētījums noslēdzas ar brīdi, kad modernistiskie meklējumi jau ir beigušies un lietas atgriezušās „normālstāvoklī” - atpakaļ pie konservatīva reprezentatīvisma, radot diezgan „loģisku pāreju uz padomju perioda oficiālās mākslas teorijas retrospektīvismu” (157. lpp.). Rezultātā lasītājs izseko Latvijas mākslas mēģinājumiem būt modernai - centrētai uz tagadni, apzinoties tagadni kā jauno - un pieredz arī nodevību pret šiem ideāliem, no kuras mēs atkopjamies vēl līdz pat šai baltajai dienai.

Ja moderno raksturo intensīva tagadnes pieredze, tad modernās mākslas veidošanās Latvijā XX gadsimta pašā sākumā ir loģiska reakcija uz dzīves tempa pastiprināšanos. Kā to, apskatot mākslas teoriju līdz aptuveni 1917.gadam, parāda Stella Pelše, estētiska (laika un telpas dinamiskajās attiecībās balstīta) mākslas uztvere ienāk caur neoromantismu - tiecību uz dabu kā līdzekli cilvēka iekšējās būtības izteiksmei iepretī 19.gadsmita sastingušajam akadēmiskajam reālismam un naturālismam. Jaunais gleznotājs Roberts Šterns 1914.gadā raksta: „Augstākās estētiskās darbības pakāpe ir, ja gleznotājs izvēlas no dabas sižetu, bet arī ņem no dabas tikai to, kas gleznas idejai noderīgs (..) Šinī darbā ir daudz radoša, tādēļ šīs darbības rezultāts pareizi tiek saukts par mākslas darbu.” (57. lpp.). Par oriģinālāko no Latvijas modernistiem uzskatāmais Valdemārs Matvejs raksta: „Ne dabu, objektīvo dabu mēs gribam tagad dot savos darbos, kā tas bija mūsu mākslinieciskās gaitas sākumā, bet paši savu individuālo dabu, savu būtību.” (81.lpp.)

Gan par mākslu rakstošie literāti, gan paši mākslinieki iestājas pret tradīciju inercē radītiem „bezgalīgajiem peizāžiem” - „strautiņiem” un „mežmalām”, tomēr jo vairāk ir tādu, kas jaunās abstrakcijas tendences skaidro kā „nevēlēšanos vai neprasmi (faktiski - neprasmes diktētu nevēlēšanos) studēt dabu, atklājot akadēmisko tradīciju noturību un populārās mākslas uztveres konservatīvismu”. (56. lpp.)

Tomēr padsmito gadu beigās „koncepcija par mākslu kā dabas atdarināšanu (..) piedzīvo nozīmīgu krīzi. (..) Formas un ekspresijas kategorijas kļūst svarīgākas.” (76. lpp.) Uz pavisam neilgu brīdi - pēc Pelšes aprēķiniem - astoņiem gadiem, Latvijas mākslas praksē un teorijā novitāte kļūst par dzinējspēku. Futūrisma iedvesmots Niklāvs Strunke raksta Latvijas ārēm tik neierastus vārdus: „Māksla ir revolucionārākā revolūcija un brīvākā brīvība.” (79.lpp.) Tomēr, kā izgaismo Pelše, novitātei un oriģinalitātei Latvijas apstākļos ir specifiska nozīme. Atšķirībā no Rietumu modernisma, kur ar to izprot kaut ko unikālu, Latvijā oriģinalitāte izpaužas kā no Rietumiem nākušo aizguvumu - vienalga: ekspresionisma, kubisma vai futūrisma un konstruktīvisma modificēšana un sintēze. Pētniece skaidro, ka tolaik šāda situācija nereti ir vērojama arī citās perifērajās zemēs, kā arī diskusijas par „svešā” elementa klātbūtnes samēru.

Pelše norāda uz paradoksu, ka nereti Latvijas mākslas teoretizētāji modernās formas meklējumus pamato ar gadsimtiem dominējošās atdarināšanas teorijas autoritāti - ka „modernisms ir laikmetam atbilstošs reālisms”. (77. lpp.) Pat modernisma zenītā vairāk par tradīciju smagā sloga atmešanu, latviešu mākslas vidi interesē kontinuitātes apliecinājums.

Vārdu sakot, Latvijas mākslai nekad nav nācies viegli būt modernai. Jau visai drīz - 20.gadu beigās, teorētiķi formālo meklējumu dinamikas veicināšanas vietā runā par „saudzējošajiem, glabājošajiem un konservatīvajiem” spēkiem (160. lpp.). Tradicionālisma caur kolektīvisma, nacionālisma ideoloģijas un retrospektīvisma sakausējumu atgriešanās mākslas teorētiskajā domā patiesībā jau ilgi pirms 1940.gada okupācijas bruģē ceļu sociālistiskā reālisma uztverei.

Tā kā par latviešu modernistiem lasīts Eduarda Kļaviņa, Daces Lambergas, Irēnas Bužinskas u.c. publikācijās, man visinteresantāk bija lasīt par „pretējo fronti” - marksistiskās domas izpausmēm Latvijas mākslas teorijā attiecīgajā laikā. Padomju laikā tapušajās publikācijās šo autoru devums interpretēts vienos vārtos, bet mūsdienās mākslas zinātnieki vēl nav pieķērušies šī mantojuma pārvērtēšanai.

Ar marksismu Pelšes pētījumā tiek saprasts mākslai dotais uzdevums kalpot nevis kā individuālu sajūtu izteicējai (kā tas ir „buržuāzistiskajā formālismā”), bet gan kā sabiedrības („revolucionārās šķiras” - proletariāta) ideālu paudējai. Šīs konceptualizācijas sakarā dīvaini gan šķiet, ka pētījumā vienīgā atsauce ir uz Deiva Leinga The Marxists Theory of Art, kas sarakstīta 1978.gadā (!).

Sākotnēji Latvijas teorētiķu idejas par to, kādai ir jābūt proletariāta mākslai, ir visai liberālas: no versijas, „ka proletariāta mākslai ir jāstāv no pasaules mākslas kultivēšanas jaunā, īpaši proletariātam pieņemamā veidā” (mākslas zinātnieks Roberts Pelše, 64. lpp), līdz uzskatam, ka „revolucionārās, uz augšu kāpjošās paaudzes (sabiedrības slāņi) nerada sev mākslu pēc paraugiem, studējot mākslu un kultūrvēsturi. Tā rada savu mākslu” (publicists Kārlis Grasis, 65. lpp.). Ja sākotnēji forma tiek akceptēta kā revolucionāras apziņas atraisītāja, tad 30.gados estētiskais elements tiek noliegts par labu burtiskam idejas izklāstam.

Visinteresantākā iepazīšanās Pelšes pētījumā man bija ar rakstnieka, teorētiķa, vienīgā patiesā avangarda mākslas manifesta Aktīvā māksla autora Andreja Kurcija (1884- 1959) domām. Atšķirībā no dogmatiskā marksisma Kurcijs, līdzīgi kā citi sava laika avangarda domātāji, uzsvēra mākslas formas vienlīdz lielo nozīmi sociālpolitisku pārmaiņu veicināšanā. No šī uzskata viņš neatkāpās arī tad, kad viņa savulaik promotētie Rīgas grupas mākslinieki 30.gados bija padevušies konservatīvismam, būdams „vienīgais latviešu teorētiķis, kurš konsekventi iestājies par laikmetīgas formas un satura vienotību” (92. lpp). Berlīnes intelektuālās dzīves iedvesmotā Kurcija rakstos jau 20.gadu sākumā parādās progresīvas atziņas, piemēram, par mākslas darba kā individuālā un sabiedriskā sintēzi, ko tāds kritiskās teorijas pārstāvis kā Adorno iztirzīs krietni vēlāk. Ja vien labvēlīgāka sociālpolitiskā situācija, mums būtu pašiem savs oriģināls kritiskās teorijas pārstāvis.

Marksisma ietekme uz Latvijas mākslu un teoriju šajā periodā ir viena no aizraujošajām tēmām, kas prasa pēc atsevišķa pētījuma, kurā šī parādība būtu labāk kontekstualizēta. Piemēram, salīdzinājumā ar Rietumiem, kur tāds modernisma apoloģēts kā Klements Grīnbergs arī sevi uzskatīja par marksistu, bet sociālistisko reālismu sauca par kiču.

Lai gan Stella Pelše par vienu no uzdevumiem ir izvirzījusi teorijas parādību kontekstualizēšanu, jo bieži pietrūkst tā izvērsuma. Tāpat tiešākus paskaidrojumus prasa daudzās atsauces uz filozofiju, piemēram, termins „a priori formas koncepcija”, kas ir „cilvēka prāta ieguldījums mākslas radīšanā un uztverē” un kuras izskaidrojumam veltīta vien puse lapas. Maz ticams, ka šī pētījuma lasītāji ir tik virtuozi filozofijas pārzinātāji, lai sapratu, ko tieši Pelše domājusi ar norādēm „nepārprotami”, „neapšaubāmi” „acīmredzot”, saistot kādas teorijas parādības ar Kanta, Hēgeļa u.c. filozofiju.

Jāsecina, ka šī pētījuma lielākā vērtība ir Latvijas mākslas teorijas apvāršņa ļoti godprātīga iezīmēšana un sistematizēšana, kas noteikti kļūs par pamatu turpmākajiem pētījumiem šajā nozarē. Līdzīgi kā autores publikācijās ikdienas presē, šajā izdevumā velti cerēt uz vairāk drosmīgiem vispārinājumiem vai pārlaikmetu diskusiju. Autore slēpjas aiz drošā vēsturiskās hronoloģijas vairoga, neuzdrošinoties no darba nosaukuma izņemt vārdu „vēsture”. Latviešu mākslas teorijas vēsturei vajadzētu kļūt par stimulu ne vien māksliniekiem pārvērtēt teorijas nozīmi viņu dzīvē, bet arī mākslas zinātniekiem - uzdrošināties būt teorētiķiem.