"Vai jebkad aizdomājaties par nāvi?" Šis jautājums, kas noliek uz piepešas pauzes Bārbijlendas nebeidzamo ballīti un ieskandina atskārsmi, ka salkanās idilles valstībā kaut kas ir pamatīgi saplīsis, no Grētas Gervigas Bārbijas mutes izskan gluži kā pret viņas gribu. Turpretī mums, skatītājiem, šī gluži freidiskā pārteikšanās skaidri signalizē, ka nedzīvojam Bārbijlendā: pēdējo triju gadu laikā nāvi esam bijuši spiesti vērot nepieredzēti daudz. Uz Covid-19 pandēmijas un Krievijas–Ukrainas kara drūmā fona varētu sagaidīt, ka kultūru tieši gribēsim redzēt kā sava veida Bārbijlendu, kur nāve nepastāv un saule spīd mūžīgi. Taču tā īsti nav: nāves tēma spītīgi piesaka sevi pat tādos kultūras produktos kā "Bārbija", kuriem ar to šķietami nav ne mazākā sakara [1].
Domājot par nāves klātbūtni aktuālajā kultūras piedāvājumā, manu uzmanību piesaistīja notikums, par kuru vairums "Satori" lasītāju, pieļauju, neko nav dzirdējuši, – mākslinieku apvienības "2IVI" [2] modes performance "DIE2LIVE", kas jūlija beigās bija skatāma radošajā kvartālā "Provodņiks". Lai gan jauno mākslinieku pašproducētais pasākums norisinājās zem tradicionālo kultūras mediju radariem, tas pulcēja iespaidīgu auditoriju – ap 400 galvenokārt zūmeru paaudzes modes un mākslas cienītāju, kā arī atsevišķus šo jomu pārstāvjus 30+ gadu segmentā.
Dizainera Jāņa Norberta Kraujas dibinātais grupējums plašākai publikai sevi pieteica pirms pusotra gada ar pārzvejai un okeāna piesārņojumam veltītu modes skati Rīgas Centrāltirgus zivju paviljonā. "Provodņika" performance, lai arī mediju atspoguļojuma ziņā daudz klusāka, demonstrēja ambiciozāku māksliniecisko risinājumu: konvencionālas modes skates vietā tā lūkoja sniegt visaptverošu pieredzi, integrējot apģērbu sižetiski, horeogrāfiski, scenogrāfiski un muzikāli pārdomātā kopainā. Lai gan teatrāli performatīvu elementu ieviešana jaunu kolekciju prezentēšanā ir pasaules modes industrijā plaši aprobēts veids, kā stimulēt zīmola virālo publicitāti [3], redzēt entuziasma vadītu mākslinieku nekomerciālu kopdarbu Rīgas nomales kultūrtelpā man bija patīkamā nozīmē neierasti.
Negaidīta šķita arī performances tēma un mākslinieku izraudzītais tekstuālais avots. Nosaukumā "DIE2LIVE" ietvertā norāde uz nāvi 40 minūtes ilgajā priekšnesumā tika izspēlēta, iedvesmojoties no Dantes Aligjēri "Dievišķās komēdijas" pirmās daļas un prezentējot 19 elles iemītnieku tēlus, kuru tērpos semiotiski iekodēts viņu pastrādātais grēks un izciestais sods [4]. Piemēram, viegli krītoša, balta, zīdaina kleita ar atkailinātu muguru kā alegorija miesaskārei un vienlaikus vētrai, kas, "ar savu sparu garus līdzi raujot", plosa netikļus elles otrajā lokā [5]. Ķekatu motīvs, ko mākslinieki dēvē par kolekcijas caurviju elementu, man visskaidrāk nolasījās grēcīgo dvēseļu tiesneša Mīnoja un pirmajā elles lokā ieslodzīto pagānu tērpos. Tiesa, etnogrāfisko atsauču nevienmērīgā klātbūtne piešķīra kolekcijai eklektisma niansi, liekot domāt, ka virsroku pār stilistisko kontinuitāti bija guvusi mākslinieku vēlme piemeklēt katram grēkam īpašus, vizuāli nošķiramus atribūtus.
Performances darbību ieskāva panoptiska scenogrāfija, ko veidoja deviņas aplī izkārtotas, šauras trijstūra piramīdas, ar nedaudziem līdzekļiem uz līdzenas vietas uzburot Dantes elles vertikālo piltuvi, kuras centru ledū iesalušā Lucifera vietā galvenokārt apdzīvoja Mīnojs. Krāsu, faktūru un siluetu ziņā kontrastējošie tērpi, tēlu konvulsīvā, šķietami buto teātri referencējošā horeogrāfija [6] un telpas industriālā ambience raisīja asociācijas ar 90. gadu nogales popkultūras drūmā šika noskaņām [7]. Kamēr dejotāji, pārvietojoties starp klintīm-piramīdām, performēja savus tēlus aplī sēdošajai un stāvošajai publikai, mūziķi Emīls Mozga un Fabiass Nils Īle arvien kāpināja audiālā pavadījuma intensitāti, virzot performanci pretī kulminācijai "katarsi raisošu bezgalvīgu bungu un balss brēcienu sajaukumā" [8].
Šo afektīvo crescendo modes dizainers, zīmola Fyodor Golan dibinātājs un radošais direktors Fjodors Podgornijs sarakstē atzinis par "2IVI" radošā eksperimenta spēcīgāko šķautni: "Aizraujošākais šajā notikumā bija tas, ka emocijas un enerģija turpināja augt un augt, ļaujot notiekošā idejai ar katru mirkli pārņemt skatītājus arvien vairāk. Es jutu prieku, salkumu, iekāri, skarbumu un arī mākslinieku alkas radīt no jebkā un pa savam. Tas bija eksperiments ar audumu, tekstūru, siluetu, ķermeni un veidu, kā tie cits citu iespaido."
Par to, ka māksliniekiem bija izdevies sagādāt auditorijai intensīvu emocionālu pieredzi, pārliecinājos, gan vērojot skatītājus performances laikā, gan aprunājoties ar dažiem no viņiem pēc tās. Tā, piemēram, viens no pasākuma fotogrāfiem Kaspars Zborovskis: "Nebiju gaidījis tik izplānotu, sižetisku izrādi ar krāšņiem tērpiem, pārdomātu skaņu un man nolasāmām emociju atsaucēm deju kustībās. Hipnotizēts ļāvos katarses spēkiem…" Taču kāds varētu būt šī katarsei līdzīgā pārdzīvojuma specifiskais raksturs?
Aristoteļa aprakstītā traģiskā katarse nav kurš katrs spēcīgs pārdzīvojums – tā ir afektu attīrīšana, ko virza priekšnesuma laikā piedzīvotā līdzjūtība un bailes [9]. Ņemot vērā "DIE2LIVE" uzstādījumu, varētu pieņemt, ka te katarsei līdzīgu efektu radīja bailes no nāves un līdzjūtība pret mūžīgām ciešanām pakļautiem grēciniekiem. Taču abi punkti prasa svarīgas atrunas.
Performances veidotāju izraudzītais literārais avots – Dantes poēma – būtībā neitralizē nāvi kā eksistences beigas, tā vietā izvēršot kristīgo naratīvu par augšāmcelšanos, kas Svētā Pāvila personā piesola uzvaru pār nāvi [10]. Šajā skatījumā nāve ir tikai viens solis pārejā uz mūžīgu eksistenci, kura ellē piepildās mūžīgu ciešanu veidā. Sanāk, ka, piesaucot nāvi, performance vienlaikus to pieradina ar solījumu, ka ballīte, gluži kā Bārbijlendā, turpināsies bezgalīgi. Šī doma precīzi tverta performances saukļveidīgajā nosaukumā: "nomirsti, lai dzīvotu".
Lai gan reliģijas disciplinārajā fikcijā pēcnāves ciešanas strādā kā bieds, kas veicina ticīgo paklausību šaisaulē, šādu ciešanu perspektīva joprojām nāk kā zināms mierinājums: radikālas iznīcības vietā, ko no nāves pamatoti sagaida ateists, īstenticīgais tiek pie racionālas sodu un apbalvojumu sistēmas ar skaidriem kritērijiem, kur pat vispārliecinātākais grēcinieks tik un tā bauda mūžīgu esību. Rezultātā baiļu likmes krietni pazeminās: tā vietā, lai samierinātos ar apziņu par sevis beigām [11], man vienkārši konsekventi jābīstas grēka. Izklausās pēc izdevīga darījuma.
Tik daudz par bailēm, bet kā ar līdzjūtību? Lai gan Aristotelis apšauba līdzjūtības iespēju pret pilnīgiem neliešiem [12], kurš no mums gan ir bez grēka un kurš nezina, kas ir ciešanas? No šī viedokļa empātiska identificēšanās ar performances tēliem kļūst visai ticama. Turklāt katarsei līdzīgs pārdzīvojums nepaģēr, lai identificēšanās būtu pilnīga vai pilnīgi pozitīva: tas, ka man ir negatīva vai dalīta attieksme pret tēlu, kurā saskatu kādu sev raksturīgu vaibstu, neapdraud identifikācijas saiknes iespēju. Tā kā performancē nav ietvertas Dantes "Komēdijas" turpmākās daļas – "Šķīstītava" un "Paradīze" –, jāsecina, ka veidotāji vēlējās panākt auditorijas identificēšanos tieši ar grēciniekiem – jo cita iespēja nemaz netiek piedāvāta. Taču kāds ir šādas identificēšanās psiholoģiskais ieguvums? Kāpēc tā sniedz gandarījumu, ko daži ir gatavi aprakstīt kā katarsi?
Spekulatīvi minēšu, ka identificēšanās ar ellē nonākušiem grēciniekiem ļauj pieradināt mūsos kā sabiedriskos dzīvniekos mutuļojošo trauksmi un vainas izjūtu, sublimējot šos afektus estētiskā pārdzīvojumā. Dzīvnieks (un cilvēks nudien ir konkrēta dzīvnieku suga) nozīmē mirstīgais. Sabiedrisks dzīvnieks (Aristoteļa zōon politikon) nozīmē tādu mirstīgo, kurš dzīvo starp citiem sev līdzīgajiem, atzinis viņu postulētos aizliegumus un šādi iepazinis vainas izjūtu. Pieradināt nozīmē paskaidrot un lokalizēt – piemēram, sajūgt neskaidru vainas apziņu par pašam nezināmu pāridarījumu ar konkrētu grēku, noskaidrojot arī tā vietu plašākā grēku hierarhijā un apzinoties sekas, ar kurām jārēķinās [13].
Apzināties sevi kā mirstīgu un vainīgu – ar to vajadzētu pietikt, lai sajustos nelaimīgs. Taču cilvēkam piemīt apbrīnojama spēja izbaudīt pašam savu nelaimīgumu un rast prieku ciešanās. Piemēram, piedzīvot estētisko gandarījumu, vērojot ko baisu un biedējošu. Kā arī – retākos gadījumos – dalīties redzētajā ar citiem, pārvēršot to tekstā.
Gaidot Satori 20. dzimšanas dienas ballīti, kurā pavisam drīz ceru jūs satikt, šo tekstu aicinu uztvert līdzīgi Bārbijas mulsinošajam jautājumam – kā ļoti garu pārteikšanos.
[1] To, ka Bārbijas subversīvais jautājums izskan kā pārteikšanās, pamato arī fakts, ka filmā nāves tēma netiek tālāk izvērsta. Tās pieteikums drīzāk apliecina un vienlaikus lokalizē trauksmi neskaidra apdraudējuma priekšā, kura apzināšanai un pārvarēšanai seko filmas turpinājums.
[2] "2IVI" pamatsastāvā darbojas Jānis Norberts Krauja, Oskars Oļļa, Katrīna Tīna Smilga, Elizabete Lipska, Sofia Ingrida Bulmane, Megija Pudāne, Reinijs Tukmanis, Antons Grauds un Katrīna Šubēvica.
[3] Interesanti, vai un kādu lomu šīs tendences izplatībā nospēlēja mājās ieslodzīto modes mīļotāju paaugstinātais pieprasījums pēc krāšņas izklaides pandēmijas laikā.
[4] Šīgada janvārī "Schiaparelli" modes nams Parīzes Mazajā pilī prezentēja Dantes "Elles" iedvesmotu pavasara/vasaras kolekciju, ieturētu zīmolam raksturīgajā sirreālisma kodā.
[5] Dante, Aligjēri. Dievišķā komēdija. Atdz. V. Bisenieks. Rīga: Vaidelote, 1994, 28. lpp.
[6] Redzētais raisīja neizbēgamas asociācijas arī ar Ivetas Poles režisēto izrādi "Malleus Maleficarum" un tajā ietverto htoniskā tverkinga orģiju. Abus darbus vieno pievēršanās sabiedrības un baznīcas nosodītiem, velnišķīgiem tēliem, apliecinot Žorža Bataja uzrādīto saikni starp nāvi un erotismu kā velnišķīgā (diabolique) esenci (Bataille G. Les larmes d’Éros. Œuvres complètes. Tome X. Paris: Gallimard, 1987, p. 586).
[7] Kā, piemēram, šajā Johana Renka režisētajā Madonnas video, kur buto "tumsas dejas" elementi mijas ar kabuki teātra neērti košo estētiku.
[8] Nepublicēts performances apraksts, par kura sagādāšanu pateicos performances scenogrāfam Reinijam Tukmanim.
[9] Sal. Aristotelis. Poētika. Par dzejas mākslu, 1449b28–29. Tulk. A. Ģiezens. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2008, 50. lpp. Turpmāk sekoju aristoteliskās katarses pavedienam, labi apzinoties tās ierobežojumus, piemēram, Nīčes uzrādīto aklumu pret dionīsisko un Hansa Tīsa Lēmana sniegto mimēzes jeb atdarināšanas paradigmas kritiku no postdramatiskā teātra pozīcijām.
[10] "Kad iznīcīgais ietērpsies neiznīcīgajā un mirstīgais ietērpsies nemirstīgajā, tad piepildīsies rakstītais vārds: nāve ir aprīta uzvarā." (1. Kor. 15:54)
[11] Ļaut šai idejai iemājot savā prātā ir grūtāk, nekā šķiet: pat ateists Freids uzskatīja, ka "bezapziņā ikviens no mums ir pārliecināts par savu nemirstību" (Freids, Z. Laikmetīgi par karu un nāvi. Kultūra un sabiedrība I. Tulk. I. Šuvajevs. Rīga: Zvaigzne ABC, 2016, 50. lpp.). Domājams, gan apzinātai, gan bezapzinātai ticībai savai nemirstībai ir viens un tas pats psiholoģisks avots – narcistiska pieķeršanās sevis paša personai un nespēja pieņemt īstenības bezpersonisko skatpunktu, no kura raugoties mana pastāvēšana vai nepastāvēšana ir gluži nesvarīga: realitātē tā neko diži nemaina. Šajā īstenības (senie grieķi teiktu: nepieciešamības, anankē) nepielūdzamajā vienaldzībā slēpjas traģēdijas būtība, ko ar mainīgiem panākumiem parodē kristīgā elle.
[12] Aristotelis. Poētika, 1453a2/67. lpp.
[13] Šajā skaidrojumā es abstrahējos no performances dionīsiskā elementa – reibinoša orģiastiska neprāta, ko ar katarsi sajūdz Vīnes akcionists Hermanis Ničs. 2021. gada rudenī Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā bija skatāma Līnas Birzakas-Priekules kūrētā Niča retrospekcija "Orģiju un mistēriju teātris" – viena no pēdējām mākslinieka dzīves laikā notikušajām personālizstādēm. Tās katalogā ietvertajā rakstā es pievērsos Niča teorijas kritikai, iebilstot viņa centieniem norīkot transgresīvo dionīsisko neprātu sabiedriski sankcionētas katarses normalizējošajā dienestā. Lūkošu izvērst šo pārdomu līniju citviet.
1