Par Annas Ceipes, Līgas Spundes un Vikas Ekstas izstādi "Melos" Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles ARSENĀLS Radošajā darbnīcā 18.01.-24.02.2019
Izstādes nosaukumu "Melos" diez vai var saistīt ar abstrakto formu skaistumu Platona dialogā "Filebs" (51b–d), kur Sokrats iesaka par skaistām dēvēt arī vienmērīgas un skaidras skaņas, kas tiek dziedātas tīrā melodijā (μέλος). Platona runasvīrs Sokrats minētajā fragmentā vēršas pret mākslas mimētisko koncepciju, tātad arīdzan pret kaislību atdarinājumu mūzikā ar teksta, ritma vai jelkādu citu muzikālās izpausmes līdzekļu palīdzību. Vēl mazāk Platons atzītu specifiski melodramatisko kinomūziku, lai arī, iespējams, piekristu, ka Homērs un tam sekojošie traģēdiju dzejnieki ir neapšaubāmi šī žanra priekšteči, tādējādi papildinot no ideālās valsts izraidāmo mākslu sarakstu. Tomēr: "Daži mākslinieki bezgala daudz skatās kino," – tā apgalvo Roberts Smitsons rakstā "Entropija un jaunie pieminekļi" (1966), un daudzas melodramatiskas filmas ("teju visu klāstu") ir caurlūkojušas arī Anna Ceipe, Vika Eksta, Līga Spunde un Līna Birzaka-Priekule. Mākslinieces un kuratore gan nemeklē "rituālu paraugu" savai mākslai vai dzīvei, kā to domājis Smitsons, – viņas ir vadījusi "pētnieciska vēlme dekonstruēt kino melodrāmu pamatelementus" [1], savukārt recenzijai par izstādi būtu jāatbild uz jautājumu: vai un kā ir īstenojusies mākslas kritiskā attieksme, kam jābūt šādas dekonstrukcijas pamatā?
Instalācijas "Melos" svarīgākie elementi ir gulta un pret to centrēta kinokadru kolāža, ko veiksmīgi papildina eņģelīšu "pūstais" saldu smaržu mākonis un – mazāk veiksmīgi – "ceturtās sienas" gaismas instalācija. Visus elementus nobeigtā veselumā savāc kopā metāla karkass, postmodernā stilā iezīmējot iedomātās guļamtelpas kontūras. Gulta ir kārtīgi saklāta pretstatā Fēliksa Gonzalesa-Toresa tukšās un savandītās gultas attēliem, kurus bez jebkādiem paskaidrojumiem 1992. gadā uz 24 milzīgiem reklāmas dēļiem varēja pamanīt Ņujorkas ielās, vai – Treisijas Eminas My Bed, kuru kā ikgadējās Tērnera balvas finālisti, netīru un piemētātu (grīdu ap to) ar tamponiem, izsmēķiem un vodkas pudelēm, 1999. gada rudenī varēja aplūkot Londonas Teita galerijas apmeklētāji. [2]
Treisijas Eminas vēstījums ir feministiski tiešs un nesaudzīgs. Pretstatā vīrišķi tīrajai mākslai, kura, pat gleznojot "Olimpijas" (izstādīta Parīzes "Salonā" 1865. gadā) vēsi vērtējošo skatienu, tomēr ir padarījusi viņas kailo ķermeni par apskates objektu vīriešiem – potenciālajiem prostitūtas klientiem, un arī māksliniekam vīrietim, kuram, atšķirībā no viņa laikabiedrēm māksliniecēm, šāda aina bija brīvi pieejama (tādējādi konstituējot modernisma glezniecības diskursu un tā galvenos "varoņus"), My Bed ir tukša: sievišķā traģēdija, kad vīrietis pametis savu kārtējo "objektu", pārvērsta spēcīgā mākslas tēlā. Kirils Kobrins lieliski apraksta maskulīnās pasaules mēģinājumus pārvarēt Eminas izraisīto šoku, starptautiski pazīstamam kolekcionāram iegādājoties šo mākslas darbu un pēc tam paziņojot: "[..] My Bed es nopirku galvenokārt tāpēc, ka tā ir dzīves metafora vispār: kad tiek piedzīvota nelaime, loģika mirst." ("Tukšā gultā sāņus no meinstrīma", vizuālo mākslu žurnāls "Studija", 2016, Nr. 110.) Turpat tālāk Kobrins secina, ka, "neskatoties uz slavenā Eiropas kolekcionāra rafinētību kultūras aspektā, viņam ir tipiska mačo pieeja – šajā gultā mirst tieši vīrieša loģika, un nelaimes šeit notiek vīrieša klātbūtnes/prombūtnes dēļ". Līdzīgi – varētu turpināt – Platonam savulaik skaistā un labā idejas "mira" pūļa zemajām kaislībām izdabājošo dzejnieku darbos.
Melodrāma kā žanrs (lai arī ar nenoteiktām robežām) ir kaut kur pa vidu starp Platona tīro toņu "melosu" un Eminas gultas netīro "dziesmu". Tomēr vairumā gadījumu gulta melodrāmās ir aizpildīta ar mūsu kultūras (vēl arvien) patriarhālajiem priekšstatiem atbilstošiem tēliem un notikumiem, pievienojot lielāku vai mazāku vardarbības devu, kam pakļauta pārsvarā manipulējama objekta lomā ievietota sieviete. Reizē savas vienkāršotās struktūras dēļ žanrs piedāvā labu izejmateriālu kritiskai refleksijai. Izstādē to piesaka nosaukums, uz atsevišķas lapiņas nodrukātais teksts un – īpaši tiem, kas tādus nelasa, – desmit minūšu ilgā videokolāža, kas saucas tāpat kā visa instalācija, – "Melos". Divguļamā gulta, no kuras visērtāk vērot videoekrānu, ir daudzmaz kārtīgi saklāta un it kā aicina atgulties, lai mierīgi un atsvešināti nolūkotos ņirbošajās ainās un vaicātu (kā izstādi pavadošajā tekstā): "Kad Tu pēdējo reizi piedzīvoji filmas vērtu mīlas ainu?"
Jautājums, kad to izlasīju, mani pārsteidza. Frāze "filmas vērtu" šķietami norāda uz melodramatisko vērtību pieņemšanu, tādējādi iepriekš minētā dekonstrukcija ar visiem "dzimtes studiju, feminisma un psihoanalīzes" aspektiem aizslīd fonā, priekšplānā izvirzoties saldas smaržas apdvestai vizuālai rotaļai un ar to saistītai tīksmei. (Vai gan šādas postmodernās rotaļas jau nepieder pagājībai?) Tad jau labāk kā eksistenciālisma ziedu laikos būtu runāt par "autentisku" mīlu, kaut vai tā, kā šo terminu attiecībā uz sievietēm "Otrajā dzimumā" (1949) saprata Simona de Bovuāra, proti, "tās visas ir brīvas un patiesas būtnes" (apspriežot Stendāla literārās varones, kas tomēr dzīvo savu mīļoto labad, glābjot tos no "drupām, cietuma vai nāves").
Bet varbūt mākslinieču "Melos" nes ironisku vēstījumu un provokāciju, kas jānolasa smalki uz(no)skaņotam skatītājam? Tādējādi it kā saklājot savandīto Fēliksa Gonzalesa-Toresa gultu, uzkopjot Treisijas Eminas atstāto "bardaku"? Piedzīvojis padomju laikus, kad šādi aizplīvuroti vēstījumi Šleiermahera stilā, kā teiktu Nīče, bija vienīgais veids, lai apietu ideoloģiskās barjeras, un kādu laiku klejojis poststrukturālisma nebeidzamo tekstuālo atsauču tīklojumā, es varētu to uzskatīt par nepārprotamu mākslas darba interpretācijas ceļu, kurš tikai jāpavelk garāks līdz pieklājīgam recenzijas apjomam.
Un tomēr, melodrāmas konfekte, kurā slēpjas rūgtais patiesības pildījums, mani neapmierina un nepārliecina arī kā interpretācija. Vai tiešām vajadzīgi netieši mājieni, vai tukša gulta ar ekrānu priekšā nav īstā vieta feministiskas mākslas paziņojumiem? Mākslas noslēpums ir ne jau mākslinieka pozīcijas nenoteiktībā vai iecerētā vēstījuma aptuvenībā, bet gan tajā veidā, cik daudz un kā tas spēj paraut līdzi (un sagraut) mūsu iesīkstējušos priekšstatus – viss viens, par ko: sievieti, vīrieti, bērniem, dažādām minoritātēm, mažoritātes stulbumu, politiskas un ekonomiskas varas visatļautību vai ko citu. Pretējā gadījumā nebūsim neko daudz tālāk tikuši par deviņdesmito gadu sākumu, kad tādā necilā izdevumā kā "Kalendārs sievietēm, 1994" parādījās īss, bet polemiski ass Gundegas Repšes teksts "Bailes no feminisma", kurā, aplūkojot iepriekšējā gada Latvijas sieviešu konferenci, viņai nācās ar nožēlu atzīt: "Klausoties rāmu un kaismīgu, dzejisku un patētisku, lietišķu un gražīgu runu murskulī, sapratu, ka pat konferenes dalībniecēm bail no vārda "feminisms"."
[1] Šī un iepriekšējā frāze ("teju visu klāstu") ņemtas no izstādi pavadošā teksta, kas ir pašu mākslinieču un izstādes kuratores – Līnas Birzakas-Priekules – sacerēts; kaut kādā ziņā izstādi var uzskatīt par četru sieviešu kopdarbu, kurā katra atsevišķā elementa autorība, kā arī triju mākslinieču un kuratores nošķīrums tikai formāli seko mākslas vidē vēl arvien pieņemtajiem dalījumiem.
[2] Lieki piebilst – šo darbu attēli ir pieejami ik brīdi, kad vien jūsu personas "digitālajam paplašinājumam" ir pieejams interneta pieslēgums.
2