Arnis Balčus. No sērijas "Amnēzija". 2008–2009
 
Māksla
29.05.2020

Kurā pilī pelnrušķītei meklēt savu kurpīti: postkoloniālisms Latvijas 21. gadsimta mākslā II

Komentē
0
Saglabā

2. daļa (pirmā lasāma šeit)

Visai drīz viņa pievienosies visiem citiem, kuri zina noslēpumu un kuri to neizpaudīs. Vai nevarēs. Vai mēģinās un viņiem neizdosies, jo viņiem nepietiek zināšanu. Viņus var pazīt. Baltas sejas, apmulsušas acis, bezmērķīgi žesti, spalgi smiekli. Veids, kādā viņi iet un runā, un spiedz vai mēģina nogalināt (paši sevi vai tevi), ja tu atsmej pretī. Jā, viņi ir jāuzrauga. Jo nāks laiks, kad viņi mēģinās nogalināt, tad – pazust. Bet citi gaida, lai ieņemtu viņu vietas, tā ir gara, gara rinda. Viņa ir viena no tiem. Arī es varu gaidīt – dienu, kad viņa ir vairs tikai atmiņas, no kurām jāizvairās, ieslēgtas, un kā visas atmiņas – vien leģenda. Vai meli.

(Džīna Rīsa "Plašā Sargasu jūra" [i])

 

Džīnas Rīsas romānā balss tiek dota arī baltajam vīrietim, epigrāfā citētās otrā daļas nobeiguma rindās parādot viņa nejūtību pret galveno varoni, balto kreolieti Antuaneti (līdzīgi kā pret jutekliski krāšņo un svešādo pasauli). Šis literārais paņēmiens visā nežēlībā ļauj parādīt impēriski koloniālās, kā arī rases un dzimtes patriarhālās varas darbības principu: apspiest un ieslēgt atmiņas, un pat vairāk – nosaukt tās par meliem... Viens no veidiem, kā tam pretoties – it īpaši laikā, kad kritiku apklusina varas uzpirkto mediju mākslīgi multiplicētā viedokļu burzma –, ir mākslas patiesības saturs [ii], arī attēla klusums, kas ar savu tēlu spēku pārvar dezinformācijas trokšņa barjeru. Attēls (protams, vispirms jau fotogrāfija un videoattēls, bet arī glezniecība vai citi mediji) postkoloniālajā mākslā reprezentē telpu – vēsturisku vai inscenētu –, kura pati kļūst reprezentējoša jeb "runājoša", atklājot neredzamās sociālās un reizē dominējošās varas struktūras. [iii] Bieži vien pietiek ar īsu nosaukumu, lai interpretāciju daudzveidībai, ko tik bieži pārmet laikmetīgajai mākslai, piešķirtu kritiski ironisku vērstību. Atliek vien būt gana jutīgam, lai pavērtu ceļu refleksijai, kas reizē ir emocionāla un ķermeniska un palīdz veikt dekolonizācijas darbu – pārvarēt bailes no pagātnes, melus un šķietami nevēlamu atmiņu izdzēšanas sindromu.

Iedomāsimies kādu piemēru: fotogrāfijā redzams asfaltēts ceļš, kas vijas caur saules pielietu priežu mežu. Uz tā atrodas puisēns mašīnītē, kas minama ar pedāļiem, un meitenīte uz trīsritenīša. Viņai ir spilgti rozā kleitiņa un lente  matos, viņam – kepočka pelēcīgos toņos un rūtains krekls. Apģērbu un bērnu mantas atpazīstam kā padomju laika artefaktus. Scēna atsaucas uz laimīgās bērnības mītu, kurā jau iekodētas dzimtes lomas, ko uzsver lellei līdzīgais meitenes tēls, kamēr puika tiek gatavots nopietnai dzīvei (arī trīsritenis ir nenopietns, salīdzinot ar mašīnu). Ja atmiņa neviļ, itāļu režisors Vitorio de Sika reiz teicis, ka kinofilmā parādīt bērnus vai dzīvniekus ir negodīgs paņēmiens, kas spēlē uz skatītāja jūtām. Arī tikko aprakstītā Arņa Balčus fotogrāfija kādam, izraisot nostalģiskas atmiņas, būs kā sitiens zem jostasvietas. Atceros, kā pats minu pedāļus līdzīgās mašīnītēs (vecāka modeļa), un man taču bija "laimīga bērnība"; arī skatoties pa dzīvokļa logu uz Rūpniecības ielā novietoto kara tehniku pirms vai pēc, vai izmēģinot (kurš to vairs atceras) 9. maija padomju militāro parādi.

Taču Balčus fotogrāfiju sērijā "Amnēzija" ir arī citi darbi [iv], tai skaitā ar militāriem elementiem – piemēram, jauns puisis padomju militārajā formā sēž pie, šķiet, pamestas piecstāvu paneļu dzīvojamās ēkas, kas celta, visticamāk, armijas vajadzībām (uz to norāda piebraucamais ceļš, noklāts lieliem betona blokiem). Uz maza, melna koferīša – tā sauktā "diplomāta" – atrodas pieticīga maltīte. Pleci nedaudz sakumpuši, netieši atgādinot centrālo tēlu Kafkas darbos, kā to saskatījis Valters Benjamins (līdzīgs vizuālais tēls atrodams Mihaela Hānekes 1997. gada filmā "Pils", kad mērnieks K. veltīgi gaida pils ierēdni Klammu pie viņa karietes) [v]. Galva karavīram gan nav noliekta kā Kafkas izmantotajā tēlā, bet pirmais acu uzmetiens uz fotogrāfiju man izraisa tieši šo asociāciju, kas uzsver militārisma vispār un padomju varas jo īpaši bezjēdzīgo dabu. Cita Balčus uzņemta absurda aina attēlo divus cilvēkus "priekšnieka" kabinetā – pie sienas karājas Ļeņina profils, sēdošo pozas ir stingras, pat militāras, vienam no viņiem galvā ir gāzmaska (iespējams, ka tā ir sieviete).

Aprakstītajām ķermeņa pozām var pievienot vēl vienu – fotogrāfiju ar vecu sievieti klubkrēslā. Viņas priekšā ir televizors, kura ekrānā redzama melnbalta grafiska shēma (tādas labi atceros no bērnības, lai arī to funkcija un brīdis, kad tie bija redzami – pirms vai pēc programmas beigām? –, atmiņā nav saglabājies). Aiz muguras uz plaukta uzlikts lielizmēra radio "Rigonda", kuram, vismaz mūsu mājās, bija arī plašu atskaņotājs un tievas, pagaras kājiņas. Kopumā – tipisks padomju dzīvokļa iekārtojums ar tradicionālo sekciju un dīvānu. Cilvēki vecumdienās (tāpat kā cilvēki ar kustību traucējumiem) ir izslēgti no publiskās telpās, viņiem paliek vien bezjēdzīgs TV ekrāns, nekustīga poza klubkrēslā, no kura, iespējams, vecajai sievietei ir grūti piecelties; vīrs, visticamāk, ir miris. [vi] Par ideoloģijas ietekmi uz ķermeni un tā pieredzēm igauņu māksliniece Līna Sība saka: "Mūsu ķermeņi tika trenēti padomju disciplīnā, padomju bērnudārzos, skolās un universitātēs, darba vietās. Tikpat lielā mērā, kā mēs vēlamies no tā atbrīvoties, mūsu ķermeņi to atceras un atbilstoši izturas." [vii] Rakstā aplūkotie Arņa Balčus attēli mums atklāj dažāda vecuma cilvēku izturēšanos un pozas (un apģērbu, kas arī ietekmē ķermeniskās izpausmes) kopā ar ārtelpas un iekštelpas skatiem, kas ir vieni no šīs ķermeniski mentālās disciplīnas elementiem. Ja arī atsevišķi fotogrāfijās redzamie priekšmeti var uzvedināt nostalģiskas atmiņas vai eksotisku interesi tiem, kas nav pieredzējuši padomju laikus, tad šīs cilvēkus cauraudušās disciplīnas iestudējumi nes baisminošu nojausmu, ka amnēzija ir tikai šķietama, padomju dresūra saglabājas gan ķermeniski, gan psihiski un var tikt nodota tālāk bērniem – ģimenēs, bērnudārzos, skolās un citur – ar paraugu un prasību palīdzību.

Aijas Bley fotosērijas "Gulētāji" ("Sleepers", 2014 [viii]) nosaukums ir kaut kādā ziņā līdzīgs Balčus "Amnēzijai" – guļot mēs cenšamies aizmirst –, lai gan tā stāsta par Līvāniem pēc neatkarības atgūšanas. Cilvēki it kā iegrimuši miegā – par to liecina viņu pozas, aizvērtās acis vai neizteiksmīgais, nekoncentrētais skatiens ("apmulsušas acis, bezmērķīgi žesti"). Atsevišķi attēli, piemēram, ar pamestām ēkām, apliecina gulēšanas kā neaktivitātes jeb darbīgā subjekta – kārtības un atjaunotnes uzturētāja – "nāves" stāvokli. [ix] Īss mākslinieces komentārs raksturo Līvānus kā nozīmīgu industriālu centru ar sešām rūpnīcām 70. gados, bet sērijas pirmā fotogrāfija attēlo divus blakus esošus paplukušus plakātus ar Eiropas Savienības zvaigznēm uz zila fona un gandrīz nesalasāmu informāciju par kāda projekta realizāciju, pateicoties droši vien kaut kādu Eiropas fondu finansējumam (rakstu kā cilvēks, kuram nav īstas sajēgas par precīzu birokrātisku terminoloģiju). Taču uz viena plakāta ir skaidri saskatāms nevērīgi uzšņāpts vīrieša dzimumloceklis. To var uzskatīt par kāda, visticamāk, vietējā iedzīvotāja lingvistisku komentāru, kas verbalizējams kā rupjš lamuvārds krievu valodā.

Aija Bley. No sērijas "Gulētāji". 2014

Tādējādi šo fotogrāfiju var skatīt arī lingvistiskās kolonizācijas terminos – kādreiz valdošā krievu valoda, kura vismaz dažus no padomju laiku piedzīvojušajiem valdzināja ar savu literatūru, bet vairumu – ar anekdotēm (kas manās ausīs vēl arvien līdz ar tajās citētajiem lamuvārdiem skan vislabāk tieši krievu mēlē), tiek pretstatīta jaunajam starptautiskajam saziņas līdzeklim – angļu valodai, kas tagad "valda" arī mākslinieku komentāros par saviem darbiem. Madina Tlostanova, rakstot par postkoloniālisma mākslu bijušajā padomju impērijā, uzskata, ka Austrumeiropas valstis (pie kurām pieskaitāma arī Baltija) globālajā neoliberālajā modernismā jeb koloniālismā tiek izprastas nevis orientālisma, bet progresīvisma paradigmā (tātad ar iespēju virzīties vadošo lielvaru un neoliberālisma tirgus ekonomikas noteiktajā virzienā), bet  – "vienmēr ar neizdzēšamu atšķirību". [x] Tās ir sekas ilgstošajam politiski ekonomiskās un ideoloģiskās pakļautības stāvoklim. [xi] Aijas Bley darbā "Gulētāji" šī neizdzēšamā atšķirība ir saasināta pat līdz komiskumam, tomēr tieši tas vizuālos tēlus neļauj nolasīt tikai kā plakātiskus, preteiropeiskus lozungus, bet arī kā netiešu norādi uz padomju impērijas veikto kolonizāciju, tostarp jaunu rūpnīcu celšanu un tām nepieciešamā darbaspēka ievešanu no "brālīgajām" republikām.

Amnēzija un miegains pusnomoda stāvoklis ir saistīts ar spēju un vēlmi atcerēties. Māksla sniedz vienu no iespējām piekļūt "nevēlamām" atmiņām, savienojot dokumentalitāti ar iestudētu naratīvu un rūpīgi pārdomātu vizualitāti, kuri savienoti ar atpazīstamiem artefaktiem un žestiem, kustībām un pozām, kas savā neizskaidrojamībā šķiet kaut ko aizņēmušies no absurda estētikas. Ievas Epneres 20 minūšu garais videodarbs "Potom" (krievu valodā tas nozīmē 'vēlāk', 'pēc tam') izstādē "Dzīvo atmiņu jūra" (2016) bija papildināts ar vairākām intervijām un citiem elementiem. Attēls bez teksta, kas tapis – cik atceros – Liepājas Karostas pamestajās ēkās un apkārtnē, ar pazīstamu aktieri galvenajā lomā piedāvā distancētu (fikcionālu) skatījumu uz noteiktiem ķermeņa rituāliem. Intervijā Ieva Epnere stāsta, ka "galvenais varonis, tēls būtu kā aliens simbols – viņiem nav šīs valsts pases, viņu nepilsoņu pase ir ne šis, ne tas." [xii] Mēs redzam, kā var nojaust, bijušo padomju armijas virsnieku, kura vēl arvien rūpīgi uzturētā ķermeņa dresūra iezīmē kādu traģisku pašsaglabāšanās stāstu. Traģisku, jo no bijušā kolonizētāja cilvēks ir pārvērties, kā māksliniece uzsver, "citā", "svešajā" jeb izstumtajā. Reizē nevaru nedomāt arī par mūsu "brīvās Latvijas pilsoņu", Saeimas deputātu un runasvīru – ja Kaudzīšu romāns man būtu pie rokas, es labprāt citētu kādu no ironiskajām "Mērnieku laiku" rindām – izturēšanos un kustībām tiešā un pārnestā nozīmē, kurās saglabājies kaut kas no padomju laika disciplīnas. Epneres ierakstītās dokumentālās videointervijas atklāj šīs saglabāšanās daudzveidīgo seju, tai skaitā ikdienas līmenī – visspilgtākais šajā aspektā ir kādas sievietes stāsts par to, kā viņai bērnībā patikušas armijnieku uniformas un krievu valoda, un vēl tagad viņa spēj nodziedāt kādu krievu dziesmu. Bērks to sauktu par kultūru hibriditāti, bet tā nav tikai "svešzemnieciskā pievilcība" kā renesanses italofilija vai 17. gadsimta frankofilija, ne augstajā kultūrā iemiesots valdzinājums, bet ikdienišķajā – lietās, valodspēlēs, žestos, apģērbā utt. – slēptais magnētisms, kura izpausmju daudzveidību nespēj tvert bināro opozīciju shēmas.

Kadrs no Ievas Epneres videodarba "Potom", 2016

Mākslinieces un mākslinieki mūsdienās var ceļot, bieži par savu dzīvesvietu – uz īsāku vai ilgāku laiku – izvēloties ārvalstis, tādējādi vieglāk pārvarot dihotomisko izšķiršanos starp refleksiju par kolonizētāju vai kolonizēto ideoloģiju [xiii]. It īpaši tas ir svarīgi Latvijas, arī plašāk – Baltijas, situācijā, kad laika gaitā notikusi vairāku varu un ar to saistīto ideoloģiju nomaiņa, kuru mijiedarbībā tapusi nacionālā pašapziņa, atdarinot, aizņemoties un turpinot kolonizētāju vērtību sistēmu. (Būtu interesanti uzzināt socioloģiskas aptaujas rezultātus par to, cik daudziem un kādai grupai piederošiem Latvijas iedzīvotājiem ir nostalģiskas "atmiņas" par "mūsu kolonijām" Tobago un Gambiju; kaut vai (neitrālākā formulējumā) par to – kādas asociācijas šie nosaukumi izraisa.)

Raksta nobeigumā gribu minēt vēl divus piemērus – Artūra Virtmaņa un Anetes Skujas darbus. Ja Aija Bley, Ieva Epnere un Arnis Balčus savos mākslas projektos, kas aplūkoti manā rakstā, par Latviju domā ar tajā sakņota cilvēka pieredzi (protams, ņemot vērā, ka mūsdienās mākslinieču un mākslinieku mobilitāte ir vairāk vai mazāk ierasta lieta), tad Artūra Virtmaņa instalācija "Faithful to a Forgotten Pledge" 2019. gada Cēsu mākslas festivāla izstādē "Tuvplāni" sniedz Ņujorkas latvieša skatienu uz transatlantisko realitāti. Darbam šķietami nav postkoloniālas kritikas ievirzes, taču Cēsu mazpilsētas un tās vēstures kontekstā garais un sabukņītais amerikāņu vāģis kopā ar "degošām" mucām – liesmas ir teatrāli inscenētas –, pie kurām, kā atklāj mākslinieks, lielajā mākslas metropolē sildās bezpajumtnieki [xiv], atklāj saistību starp impērisko politiku, populāriem patērniecības simboliem un iekšējo kolonizāciju – noteiktu iedzīvotāju slāņu izslēgšanu no neoliberālā kapitālisma maģistrālā ceļa uz Brave New World. [xv] (Vēl kāds ierosinājums socioloģiskam pētījumam – apkopot un salīdzināt kokakolas popularitāti jauniešu vidū un neoliberālā kapitālisma modeļa pievilcību ekonomistiem un politiķiem.)

Savukārt uz pārdomām par "latviskuma" simboliem un to transformāciju kolonizācijas ietekmē rosina Anetes Skujas fotogrāfijas no 2016. gadā aizsāktās sērijas "Latvieši". Vairākās no tām redzamas stilizētas tautumeitu figūriņas, kas padomju laikos ražotas no porcelāna vai koka. Sēriju papildina vēsturiskas fotogrāfijas, visticamāk, no ģimenes arhīva un vectēva pastmarku kolekcija, kas, līdzīgi kā dažādu lielvaru ik pa laikam mainītie ielu nosaukumi, atsedz Latvijas okupācijas un tai sekojošās kolonizācijas vēsturi. Padomju ideoloģijā tautiskums bija lozungs, kas slēpa plānotu rusifikāciju, taču tagad, pēc neatkarības atjaunošanas, porcelāna figūriņas der arī kā nacionālisma banālo saukļu portretējums. Dekolonizācija prasa ilgstošu, rūpīgu un nepatīkamu refleksiju, nevis melna padarīšanu par baltu, un tas ir arī laikmetīgās mākslas uzdevums. Mazās porcelāna tautumeitas pārdzīvo savu laiku vēl vienā nozīmē – globālā kapitālisma tūrisma industrija daudzos gadījumos izmanto tādus pašus "tautiskos" motīvus un tēlus. [xvi] Šis aspekts atspoguļo vēl vienu postkoloniālās situācijas un hibriditātes pusi, kas liek arī lielvarām sevi pārdot kā eksotisko "citu" (angļu buldogs, tēvocis Sems utt.), lai arī šajā gadījumā citādība ir niecīga un spēcīgākajam nekaitīga. Anetes Skujas figūriņas nes daudz rūgtāku vēstījumu, un, kas nav mazsvarīgi, tās ir tautumeitas, nevis tautudēli.

Anete Skuja. No sērijas "Latvieši". 2016–

Nobeigumā varam jautāt: uz kādu pili pelnrušķītei doties 21. gadsimtā? Kanta estētiku savulaik interesēja tikai rūpīgi uzzīmēta pils fasāde, tās forma, nevis tās tapšanas priekšnosacījumi vai izmantojums [xvii], bet mūsdienu situācijā? Vai atkārtot 1905. gada piļu dedzināšanu vai noslēgties pie pavarda un kaisīt sev pelnus uz galvas? Mums jāsaprot, ka pelnrušķīte sen vairs nav pelnrušķīte un princis nav nekāds princis – nedz dzimtes, nedz koloniālā nozīmē. Tomēr pastāvošās varas struktūras mīl pilis, mainās tikai to iemītnieki. Valdošās neoliberālās ideoloģijas, kurām ir gana liela ietekme, tostarp pakļauto cilvēku apziņā un ķermenī, vēl arvien cenšas iegalvot, ka visiem ir iespēja tajās iekļūt... Jājautā: ar ķirbja un fejas vai ar postkoloniālās kritikas palīdzību?

Pateicos Janai Kukainei par līdzdalību raksta tapšanā, kā arī VKKF par pētnieciskā darba atbalstu.

Kombuļu pagasts, 2020. gada marts–maijs

 

[i] Rhys, Jean. Wide Sargasso Sea. New York and London: W. W. Norton & Company, 1992 [1966], p. 156.

[ii] Adorno Wahrheitsgehalt nozīmē. "Estētiskajā teorijā" ir vairāki secīgi paragrāfi, kas veltīti "patiesības saturam", – Zum Wahrheitsgehalt der Kunstwerke un nākamie paragrāfi. Sk. Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie // Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 [1970], S. 193–200.

[iii] Šo teikumu tieši iespaidojis igauņu mākslinieces Līnas Sības (Liina Siib) teiktais. No bijušās Padomju Savienības nākusī un šobrīd Zviedrijā strādājošā pētniece Madina Tlostanova savā 2018. gadā izdotajā grāmatā par postkoloniālajiem māksliniekiem jeb dekoloniālo mākslu vienu nodaļu velta intervijai ar Sību, kurā viņa saka: "Ar runu apveltīta telpa [spoken space] ir telpa, kam ir savi stāsti, kuros notikušais var tikt atkal apmeklēts un pārstāstīts no jauna laikmetīgā kontekstā. [..] Tas, kā reālā telpa kļūst reprezentējoša, var padarīt redzamas un klātesošas neredzamās sociālās struktūras." (Tlostanova, Madina. What does it Mean to be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire. Durham and London: Duke University Press, 2018, p. 67.) Sības teiktajā var saklausīt arī Valtera Benjamina domu par pagātnes nozīmes pastiprināšanu, "sabiezēšanu", pateicoties mūsdienu interesei par to – sk. fragmentu "K2,3" jebkurā "Pasāžu darba" izdevumā. Turpat iepriekš Sība atsaucas arī uz Benjamina pieminētajām Atgē tukšo Parīzes ielu fotogrāfijām, kuras ir kā "nozieguma vietas", kas vedina uz inscenējumu, dalībnieku un skatītāju, liek domāt par kaut ko notikušu vai par to, kam iespējams notikt. (Sk. Benjamins, Valters. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā // Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. Rīga: [L]LMC, 2005, VI, 164.–165. lpp.). Paragrāfa nobeigumā Benjamins runā par fotogrāfiju parakstiem ilustrētajos laikrakstos kā "ceļa norādēm", kas nepieciešamas interpretācijai, kā arī par to, ka kinofilmā to vietu ieņems iepriekšējo ainu secība. Tātad var teikt, ka videodarbā bez teksta iepriekšējo kadru (precīzāk, tajos attēloto ainu) secība izpilda nosaukuma funkciju.

[iv] Visa sērija skatāma mākslinieka mājaslapā: http://www.balcus.lv/?section=photographs&tag=amnesia

[v] Plašāk sk. Taurens, Jānis. Prolegomeni kādam ceļojumam: Benjamina un Kafkas arhitektūras žests // Laikmetīgās literatūras un filosofijas žurnāls Punctum. Pieejams: http://www.punctummagazine.lv/2014/09/22/prolegomeni-kadam-celojumam-benjamina-un-kafkas-arhitekturas-zests/

[vi] Plašāk par dzimtes lomām un kārtību padomju sistēmā sk. Janas Kukaines rakstā: Kukaine, Jana. Dzimumu vienlīdzības izpratne un dzimtes kārtība Padomju Savienībā // Letonika, 2020, Nr. 40, 97.–115. lpp.

[vii] Sk. jau minēto interviju Madinas Tlostanovas grāmatā (Tlostanova, 2018, pp. 69–70).

[viii] Mākslinieces mājaslapā, kur pieejama fotogrāfiju sērija (http://aijabley.lv/photo/sleepers/) un kas, līdzīgi kā Arnim Balčum, ir tikai angļu valodā, sērijas uzņemšanas gads nav norādīts; telefonsarunā māksliniece to datēja ar 2014. gadu.

[ix] "Nāve" šeit domāta Rolāna Barta "autora nāves" nozīmē.

[x] Tlostanova, 2018, p. 4. Sk. arī viņas ievadu pirms intervijas ar Līnu Sību, kur viņa raksta par "iekšējo eiropeisko kolonizāciju un piespiedu transformāciju "otrās šķiras" eiropiešos, kuri atkal ir nonākuši atkarības stāvoklī un uz visiem laikiem notverti neoliberālajā modernitātē/koloniālismā". (Ibid., p. 66.)

[xi] Modernisma neoliberālais projekts ir "kolonizējis" arī tā sauktās "attīstītās" valstis, kas gan, lai lieki nepaplašinātu "postkoloniālisma" terminu, būtu saucams citā vārdā, piemēram, par "neoliberālā kapitālisma alternatīvas neesamību".

[xii] Sk. Rudzāte, Daiga. Vientulība ir ļoti vajadzīga. Saruna ar mākslinieci, Purvīša balvas kandidāti Ievu Epneri // Artteritory, 19.02.2019. Pieejams: https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/23577-vientuliba_ir_loti_vajadziga/

[xiii] Termins "ideoloģija" šeit netiek saprasts tikai "aplamās apziņas" nozīmē. Par jēdziena dažādajām izpratnēm, kas nav apvienojamas vienā nepretrunīgā formulējumā, sk. Eagleton, Terry. Ideology: An Introduction. Verso, 1991, pp. 1–40.

[xiv] Sk. interviju ar mākslinieku: Vējš, Vilnis. Amerikas patiesībā nav. Intervija ar Artūru Virtmani // Artteritory, 08.08.2019. Pieejams: https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/24261-amerikas_patiesiba_nav. Terminu "teatrāls" intervijā izmanto pats Virtmanis, un tas kaut kādā ziņā sasaucas ar formālista Maikla Frīda 1967. gada kritiku par jauno minimālo un (daļēji) konceptuālo mākslu, kuru Frīds nokristī par "teatrālu" (rakstā "Māksla un priekšmetiskums", oriģinālā – "Art and Objecthood"). Frīda kritika negribēti iezīmējusi gan būtisku aspektu 20. gadsimta mākslas attīstībā, gan laikmetīgās mākslas "teatrālos" pirmsākumus gadsimta sākuma futūristu, dadaistu u.c. performancēs un akcijās.

[xv] Oldesa Hakslija romāna latviskais tulkojums "Brīnišķīgā jaunā pasaule" ir ar nedaudz citu nozīmi.

[xvi] Šī jautājuma dažādos aspektus sk. rakstu krājumā, kas veltīts tā sauktajām "tūristu" mākslām: Unpacking Culture: Art and Comodity in Colonial and Postcolonial Worlds / Ed. by Ruth B. Phillips and Christofer B. Steiner. University of California press, 1999.

[xvii] Sk. "Spriestspējas kritikas" 2. paragrāfu jebkurā Kanta darba izdevumā.

Jānis Taurens

Jānis Taurens ir studējis arhitektūru un filozofiju, raksta par mākslu, tulkojis Vitgenšteinu un draudzējas ar Vasīliju Voronovu.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!