Aleksandra Beļcova. Baltā un melnā. 1925. Audekls, eļļa. 100 x 120 cm. LNMM kolekcija.
 
Māksla
22.05.2020

Kurā pilī pelnrušķītei meklēt savu kurpīti: postkoloniālisms Latvijas 21. gadsimta mākslā

Komentē
0
Saglabā

1. daļa

.. mums jākoncentrējas uz lēno kopdarbu, ko veic kultūras, kuras pārklājas, aizņemas viena no otras un kuru kopdzīve ir daudz interesantāka par jebko, ko pieļauj aprobežota un neautentiska izpratne.

(Edvards Saīds "Orientālisms". 2003. gada priekšvārds [i])

Klasiskajā sižetā par pelnrušķīti [ii] – ignorējot stāsta dažādās versijas – ir princis, pils, pelnrušķīte un pazemojošs, neatalgots darbs, kā arī labā feja, kas saved kopā ontoloģiski un sociāli šķirtas realitātes. Tas iespējams tikai ar brīnuma palīdzību, pārkāpjot "dabīgās" robežas. Par materiālu un reizē simbolisku priekšmetu, kas apliecina šo brīnumaino starppasauļu pārvietošanās spēju – no pavarda pelniem līdz karaļa pils deju zālei –, kalpo kristāla kurpīte. Pelnrušķīte ir paklausīga, kā kompensācijas mehānismu savam pazemojošajam stāvoklim viņa izkopj iekšējo (sapņu) pasauli; princis ir aktīvs – pateicoties nejaušajam, tikai pasakā pieejamajam divu pasauļu savienojumam, viņš sapni pārvērš realitātē. Princis apprec pelnrušķīti, kļūst par karali un dodas karā, pelnrušķīte tikmēr... pievēršas mākslai. Kāda būs šī māksla – klusās dabas ar pavardu un nobružātiem sadzīves priekšmetiem vai rokoko stila buduārs un balles ainas?

Taču vispirms, lai sāktu šķetināt šo jautājumu, mums jākonkretizē pelnrušķītes pavarda atrašanās vieta. Pieņemsim, ka tā ir tagadējā Latvijas teritorija, un atcelsim laika ierobežojumus. Tas mūsu stāsta varonei (sieviešu dzimtē!) liek izvēlēties – uz kuru pili doties savā ķirbja karietē. Uzskaitīsim iespējamos variantus: vācu Zobenbrāļu ordeņa pils, vēlāk barona muiža vai kāda no pilīm, kurā mitinās ikreizējā zviedru, poļu, krievu vara (tālāks ceļš būtu uz citzemju karaļu un caru mītnēm to galvaspilsētās), tad padomju kultūras nams, kur prinča lomu spēlētu "masovik zateiņik" (masu pasākumu organizētājs), bet augstākā līmenī varētu lūkoties arī uz Zinātņu akadēmijas smaili un prezidiju vai pat uz kompartiju un tās pirmo sekretāru. Pēc neatkarības atgūšanas deviņdesmitajos gados sabiedrības segregācija tikai pastiprinās, turklāt vairākos virzienos, un pelnrušķīti varētu raksturot kā krieviski runājošu kādas mazākumtautības pārstāvi, kura no vīra vardarbības – nerealizējies princis – kopā ar bērniem paglābusies centra "Marta" piedāvātā patvērumā (kas šodien var būt arī vieta, kur inficēties ar jauno koronavīrusu un saslimt ar Covid-19).

Pelnrušķītes māksla šajā pēdējā stāsta versijā vairs neparādās, un tomēr tas ir īss Latvijas situācijas apraksts no postkoloniālisma un feminisma pozīcijas. Māksla, lai cik abstrakta tā arī nebūtu, pastarpināti ir saistīta ar sabiedrību, un aiz tās daudzveidīgās tēlu sistēmas atrodams patiesības saturs, kas prasa teorētisku refleksiju. Postkoloniālā kritika ir šāds refleksijas instruments, kas ir aktuāls ne tikai Latvijas padomju laika vai vēl senākas mākslas interpetācijā, bet ir svarīgs teorētisks rīks, kas mākslu iesaista šodienas sabiedriskajā dzīvē, kur koloniālisms nav tikai pagātnes mantojums, bet vispārīgs – tiklab Āzijā, Āfrikā, kā Baltijā – cilvēku identitātes nosacījums līdz ar šķiru, dzimti un rasi. [iii]

Postkoloniālās kritikas sākums

Postkoloniālisma teorijai nozīmīgs ir Edvarda Saīda fundamentālais pētījums "Orientālisms", kas pirmo reizi publicēts 1978. gadā. Lai arī mēs, protams, varam atrast agrākus tekstus, piemēram, Franca Fanona darbus, Saīda rūpīgā un plašā analīze, kurā koloniālu attiecību veidošana (sākotnēji britu un franču, vēlāk ASV) vairāku gadsimtu garumā parādīta visdažādākajās, pat šķietami zinātniski "visneitrālākajās" jomās, ir bijis spēcīgs impulss jaunai pieejai kultūras un arī mākslas analīzē. Gandrīz lappusi garajā orientālisma aprakstā, ko varētu uzskatīt arī par tā definīciju [iv], Saīds norāda, ka orientālisms nav tikai politikas priekšmets, ko pasīvi atspoguļo kultūra, pētniecība un institūcijas. Tā ir noteiktas ģeopolitiskas izpratnes izplatīšana (Saīda uzskaitījums ir patiešām negaidīts, pat fascinējošs) estētiskos, ekonomiskos, socioloģiskos, vēsturiskos un filoloģiskos tekstos; tās ir veselas "interešu" virknes, kas tiek uzturētas ar akadēmisku atklājumu, filoloģisku rekonstrukciju, psiholoģisku analīžu, ainavu un socioloģisku aprakstu palīdzību. Šis diskurss pastāv mijiedarbībā ar varu: politisko (koloniālās vai impēriskās institūcijas), intelektuālo (ietekmīgākās zinātnes, piemēram, salīdzinošā valodniecība vai anatomija, vai modernā politikas zinātne), kultūras (gaumes, tekstu, vērtību ortodoksija un kanoni) un morālo – idejas par to, ko "mēs" [rietumnieki] darām un ko "viņi" nespēj izdarīt vai nespēj saprast, kā "mēs" to darām.

Saīda kritika ir uzrakstīta no Rietumu "puses", analizējot, imperiālo un koloniālo diskursu visdažādākajās izpausmēs, pārsvarā – tekstuālajās. Skats no pakļauto, kolonizēto puses – un vai pakļautie vispār spēj runāt, kā vaicā Gajatri Čakravotri-Spivaka [v] – tālāk attīstīts vairākos Homi Babas darbos. [vi] Piemēram, viņš aplūko arī tās izmaiņas, ko pieredz kolonizētāju kultūra, rakstot, ka "metropoles vēlmju nomalēs objekti, uz kuriem balstās Rietumu pasaule, koloniālajā diskursā kļūst tikai daļēji klātesoši – neparasti, ekscentriski, nejauši objets trouvés. [..] Tieši šeit [baltā cilvēka] ķermenis un grāmata zaudē savu reprezentācijas autoritāti." Protams, ka "[r]asista skatiens sašķeļ melno ādu, pārvēršot to dzīvnieciskuma, ģenitāliju, groteskuma zīmēs", taču reizē tas arī [sic!] "atklāj fobisko mītu par nediferencētu baltā ķermeņa vienotību. Un svētākā no grāmatām – Bībele –, kas nes gan krusta, gan impērijas karogu, tiek dīvaini sarauta gabalos." [vii]

Apraksts ir spožs un ironisks; pētījums tapis deviņdesmitajos gados, tātad poststrukturālisma – Rolāna Barta "autora nāves" un Mišela Fuko autora autoritātes aizvietošanas ar daudzveidīgo un laika gaitā mainīgo "autora funkciju" – iespaidā, dekonstruējot ne tikai kolonizēto, bet arī kolonizētāja subjektu un tā pasauli pamatojošos kultūras artefaktus. Subjekta jēdziens ir svarīgs gan postkoloniālajai, gan feminisma teorijai ("autors nav gluži miris", kā teiktu Terijs Īgltons), un, piemēram, britu 19. gadsimta beigu ceļotājas Mērijas Kingslijas gadījumā mēs varam redzēt, kā šī autore Elisones Blantas pētījumā tiek aplūkota "pozicionāli" (sieviete britu patriarhālajā sabiedrībā, "baltā" ceļotāja, kas iegūst tipiski vīriešiem domātu lomu utt.), proti, pretstatā neproblemātiskai, fiksētai autoritātei, "[d]zimtes veidota [Gendered] subjektivitāte tiek konstruēta un pārbaudīta daudzos dažādos veidos atšķirīgā telpā un laikā". [viii]

Taču, kā jau teikts, "saplosīta" jeb dekonstruēta tiek ne tikai subjektivitāte, bet arī noteikti kultūras artefakti. Pieminot vienu no britu impērijas un kolonizatoru reliģijas pamatsimboliem, Homi Baba citē kādu 1817. gada misionāra vēstuli no Bengālijas, kurā aprakstīti Bībeles izmantošanas veidi: to var pārdot kā kaut ko kuriozu par dažām paisām (bronzas monēta bijušajā britu Indijā), lietot kā makulatūru vai ietinamo papīru tabakas veikalos. [ix] Šis divus gadsimtus vecais misionāra apraksts sasaucas ar deviņdesmitajos gados Visvalda Klīves teoloģijas lekcijās, kas lasītas Latvijas Universitātes filozofijas studentiem, stāstīto – kā sapratu, pēc paša pieredzes – par rituālu kādā Āfrikas ciltī, kurā vietējie kristieši Bībeli lieto, lai reizi gadā kronētu no pašu vides izvēlēto Jaunavu Mariju. Klīves stāsta izvēles nolūks – rosināt pārdomāt kristietības vietu Latvijas kultūrā, kurā Bībele – vismaz sākotnēji – arī nesa gan krusta, gan kolonizācijas karogu.

Postkoloniālā teorija Latvijā: "Baltā un melnā"

Nesenajā Aleksandrai Beļcovai veltītajā izstādē Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, kas bija aplūkojama līdz 2020. gada 12. janvārim, tika eksponēta glezna "Baltā un melnā" (1925). Vērīgāka apmeklētāja vai apmeklētājs droši vien pamanīja tās ikonogrāfisko līdzību ar Eduāra Manē "Olimpiju", kas atrodas Orsē muzejā Parīzē (to uzsvēra arī kuratores pievienotais komentārs). Manē pazīstamais darbs – kā ikonogrāfisks paraugs – pieminēts arī 2019. gadā iznākušajā apjomīgajā kuratores Natālijas Jevsejevas monogrāfijā, kas veltīta Beļcovai. Taču pēc plašās atsauces uz "ikonogrāfiskās tradīcijas turpinājumu" [x] tālākais teksts runā par iekļaušanos stilistiskā tendencē – tātad saglabā tradicionālo formālisma mākslas diskursu. Šajā gadījumā tas ir vēl jo pārsteidzošāk tāpēc, ka tieši Manē "Olimpija" tikusi traktēta gan sociālās mākslas vēstures (T. Dž. Klārks, 1984), gan feminisma (Polloka, 1988) [xi], gan arī postkoloniālās teorijas ietvaros (2019. gada izstādē Orsē muzejā, Parīzē: "Melnās modeles. No Žeriko līdz Matisam" [xii]), uzsverot darbā iekodēto dzimtes, šķiras un rases dinamiku, tostarp acīmredzamās varas attiecības. Nenoliedzami, visi šie mākslas darba nozīmes aspekti parādās arī gleznas "Baltā un melnā" gadījumā, taču gan izstādes veidotāji, gan mākslas zinātnieces sniegtā analīze tos ignorē, pieturoties pie "klasiskā" mākslas vēstures skatījuma.

Vai tam kā attaisnojumu var minēt postkoloniālisma teorijas jeb, precīzāk, postkoloniālās kritikas neesamību Latvijas kultūrtelpā? Tās ienākšana Baltijā saistāma ar lietuviešu zinātnieces Violetas Kelertas sastādīto un 2006. gadā izdoto rakstu krājumu "Baltijas postkoloniālisms". [xiii] Bez plašākiem kultūras laiktelpas jautājumiem tajā galvenā vieta ierādīta literatūras interpretācijai. Arī Latvijā literatūra ir sākotnējais teorijas izmantošanas objekts – Benedikts Kalnačs postkoloniālismam veltījis rakstu antoloģijā "Mūsdienu literatūras teorijas" (2013), kā arī tam pievērsies, apskatot Baltijas postkoloniālo drāmu (2011, 2016). [xiv] Skaidrs, ka teksti un literārie naratīvi varētu būt pateicīgāks teorijas interpretācijas objekts, lai arī vizuālajā mākslā, tāpat kā kultūrā kopumā, kolonizācija un tās atstātais mantojums ir mūsdienu cilvēka identitāti veidojošs lielums, ko nevar izslēgt. [xv]

2010. gadā krājumā, kas veltīts Latvijas 90. gadu mākslai, Anda Klaviņa veica pirmo mēģinājumu aplūkot atsevišķus māksliniekus un viņu darbus no postkoloniālās teorijas viedokļa, akcentējot nesenās padomju pagātnes traumatiskās pieredzes pārstrādi un tā laika artefaktu vai tēlu klātbūtni mākslinieciskajā produkcijā. Šajā rakstā viņa analizē, piemēram, Oļega Tilberga un Andra Brežes lielformāta instalācijas, kas sastāvēja no "padomju dizaina" elementiem – kara lidmašīnas ("Kukainis" jeb iznīcinātājs ar bišu stropu 1995. gada izstādē "Piemineklis"), koka maizes kastēm ("Maizes kastes", 1990), arī spaiņiem un tādiem materiāliem kā filcs un akmeņogles. [xvi] Anda Kļaviņa arī iesāka tematizēt padomju koloniālisma "apvērsto dabu", kad "pakļautie okupantus un to uzspiesto realitāti izjuta kā Citu, nevis otrādāk". [xvii] Polemiski visasākā ir viņas interpretācija par Miķeļa Fišera – 90. gadu vidū sevi pieteikušās jaunās mākslinieku paaudzes pārstāvi – gleznu ciklu "Sex’n Spaceship" (1995), kurā "citplanētieši drāž cilvēkus, bet cilvēki tūdaļ izmanto iespēju drāzt arī citplanētiešus". Taču tas nav erotisks zinātniskās fantastikas tēmas risinājums, jo pētniece velk paralēles "ar latviešiem, kuri bija krievu pakļauti padomju okupācijas laikā un kuri pēc neatkarības atgūšanas nekavējās uzreiz par beztiesīgām minoritātēm padarīt krievus". [xviii] Lai arī šāda interpretācija, kas balstīta binārā opozīcijā, ir pārāk vienkāršota, turklāt dalījums pakļautajos un apspiedējos automātiski nav reducējams uz nacionālo piederību, tomēr tā iezīmēja Latvijas sabiedrības dekolonizācijas problēmas, kas nav atrisinātas līdz šim brīdim. Diemžēl pagaidām minētajam rakstam un tajā iezīmētajai pieejai nav sekojis turpinājums.

Tātad postkoloniālā kritika nav tikai metode koloniālisma laikmeta mākslas interpretācijai. Aktuālāka ir tēma par mūsdienām, tai skaitā par šīs kritiskās teorijas izmantojumu postpadomju kultūrā, kas rada vairākus jautājumus: vai un kā postkoloniālā teorija izmantojama mūsdienu vizuālajā mākslā? Vai un kā attiecībā uz Latvijas, tai skaitā 21. gadsimta, mākslu lietojama postkoloniālā kritika? Tas ir jautājums par noteiktu kultūru (un valodu, piemēram, vācu, krievu, angļu, un plašāk – kultūras artefaktu, ideoloģiju) "imperiālismu" un to attiecībām ar Latvijas kultūru "hibriditāti". [xix] Iespējams, ka māksla – vismaz daži mākslas darbi – darbojas kā jutīgs seismogrāfs, kas uztver heterogēnu elementu mijiedarbības izraisītās svārstības neatkarīgi no tā, vai māksliniece/mākslinieks savu praksi ir vai nav balstījuši apzināti kritiskā postkoloniālā refleksijā. Kuri laikmetīgās mākslas darbi Latvijā varētu pildīt šo funkciju?

 

[i] Said, Edward W. Orientalism. Penguin Books, 2003 [1978], p. xxii.

[ii] Šajā gadījumā tas nav personvārds, bet sociālā slāņa un dzimtes apzīmējums.

[iii] "Rezumējot – jaunā gadu tūkstoša sākumā koloniālās attiecības, lai kas un lai kur tās būtu, nav piedzīvojušas teorētisku inflāciju, nokrītot līdz zemākajam punktam, nedz arī ir noteiktas šķiras vai reģiona cilvēku īpašība, bet gan kļūst par tikpat fundamentālu identitāšu veidotāju pasaulē kā citas "universālas" kategorijas, tādas kā rase un šķira, un sabiedriskais stāvoklis, un vecums, un dzimte." (Moor, David Chioni. Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique // Baltic Postcolonialism. On the Boundary of Two Worlds: Identity, Freedom, and Moral Imagination in the Baltics / Ed. by Violeta Kelertas. Amsterdam and New York: Rodopi, 2006, p. 30.)

[iv] Sk. Said, 2003, p. 12.

[v] Sk. viņas pagaidām vienīgo latviskojumu: Čakravotri-Spivaka, Gajatri. Vai pakļautie spēj runāt? No angļu val. tulk Sandra Meškova. Rīga: Mansards, 2014.

[vi] Zīmīgi, ka visi minētie pētnieki ar rietumieku (Ziemeļamerikas) akadēmiskās pētniecības pamatu ir arābu (Saīds) vai indiešu (Homi Baba un Čakravotri-Spivaka) izcelsmes. Džoanna Šārpa darbā "Postkoloniālisma ģeogrāfijas" Homi Babas nostāju raksturo šādi: "Daži postkoloniālie teorētiķi, tādi kā Homi Baba, nevis tieši pretstata koloniālo jeb dominējošo diskursu postkoloniālajam, bet definē postkoloniālo pozitīvi kā nenoteiktību, ambivalenci, hibriditāti, trešo telpu un daudzu kultūru robežtelpu." (Sharp, Joanne P. Geographies of Postcolonialism: Spaces of Power and Representation. Sage, 2009, p. 136.)

[vii] Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London and New York: Routledge, 1994, p. 92.

[viii] Blunt, Alison. Travel, Gender, and Imperialism: Mary Kingsley and West Africa. New York and London: The Guilford press, 1994, p. 86. Arī šis darbs izdots 1994. gadā, ietekmējoties un modificējot poststrukturālisma subjekta izpratni.

[ix] Bhabha, 1994, p. 92.

[x] "Gan gleznas nosaukumā, gan kompozīcijā tiek akcentēta baltās sievietes pretnostatīšana tumšādainajai. To var traktēt kā senas ikonogrāfiskas tradīcijas turpinājumu. Odaliskas un verdzenes bija 19. gadsimta glezniecībā iemīļoti tēli, par ko liecina Leona Benuvila "Estere jeb odaliska", Teodora Šaserio "Esteres tualete", Eižena Delakruā "Alžīras sievietes", Eduāra Manē "Olimpija" un citi darbi. Kaut gan šī atskatīšanās pagātnē Beļcovas darbā varēja būt neapzināta, tas tomēr liecina par mākslinieces iekļaušanos noteiktā plašākā ikonogrāfiskajā tradīcijā." (Jevsejeva, Natālija. Aleksandra Beļcova. Rīga: Neputns, 2019, 210. lpp.)

[xi] Polloka piemin gan T. Dž. [Timotija Džeimsa] Klārka, gan savu skatījumu, rakstot: "Klārkam pamatfakts ir šķira. Olimpijas kailums skaidri parāda, pie kādas šķiras viņa pieder [..]" Un nedaudz tālāk: "Lai gan Klārks piekrītoši paloka galvu feminisma virzienā, atzīdams, ka šo gleznu skatītājs /patērētājs ir vīrietis, tas, kā viņš to dara, nodrošina šādas nostājas normālumu [..] Lai konstatētu gleznu dzimtes specifiskos nosacījumus, tikai jāiedomājas, ka šos darbus skatās sieviete un sieviete ir tos radījusi." (Polloka, Grizelda. Modernitāte un femīnās telpas. No angļu val. tulk. Sarmīte Lietuviete [avots nav norādīts] // Studija. Nr. 93, 2013, 68. lpp. Šis raksts ir nodaļa no pirmo reizi 1988. gadā publicētās Pollokas grāmatas Vision and Difference. Femininity, Feminism and the History of Art.)

[xii] Īss izstādes apraksts angļu valodā pieejams Orsē muzeja mājas lapā: https://www.musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/archives/archives/browse/1/article/le-modele-noir-47692.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=252&cHash=f5c58f624d

[xiii] Baltic Postcolonialism. On the Boundary of Two Worlds: Identity, Freedom, and Moral Imagination in the Baltics / Ed. by Violeta Kelertas. Amsterdam and New York: Rodopi, 2006.

[xiv] Kalnačs, Benedikts. Postkoloniālisms // Mūsdienu literatūras teorijas / Sast. Ieva E. Kalniņa un Kārlis Vērdiņš. Rīga: LU LFMI, 2013, 413.–436. lpp. Kalnačs, Benedikts. Baltijas postkoloniālā drāma. Rīga: LU LFMI, 2011. Kalnačs, Benedikts. 20th Century Baltic Drama: Postcolonial Narratives, Decolonial Options. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2016. Šis saraksts nepretendē uz pilnīgu ar postkoloniālismu saistīto Kalnača publikāciju sarakstu.

[xv] Uz plašāku, ne tikai literatūras interpretācijas metodi, norāda arī Kalnača raksts: "Postkoloniālā kritika ir literatūras un kultūras interpretācijas metode, kas mākslas un sociālās realitātes parādību skaidrojumā uzsver saistību ar mūsdienu pasaules politisko mantojumu – vēsturisko pretstatu starp dominējošām lielvarām un tām pakļautajām teritorijām." (Kalnačs 2013, 413. lpp.) Arī Edvards Saīds savā apjomīgajā darbā "Orientālisms" min glezniecību, sakot, ka ".. Delakruā un burtiski dučiem citu franču un britu gleznotāju darinātās orientālā žanra ainas piešķīra vizuālo izteiksmi un savu īpašo dzīvi [orienta] reprezentācijai (ko šī grāmata diemžēl var aplūkot vien garāmejot)". (Said, 2003, p. 218.) Sk. arī 3. piezīmē citēto Deividu Mūru.

[xvi] Kļaviņa, Anda. Dzīve limbo: postkoloniālisma diskurss 90. gadu Latvijas mākslā // Deviņdesmitie. Laikmetīgā māksla Latvijā / Sast. Ieva Astahovska. Rīga: [L]LMC, 2010, 174.–189. lpp. [šajās lappusēs – arī raksta angļu versija].

[xvii] Ibid., 179. lpp.

[xviii] Ibid., 182. lpp.

[xix] Bez atsauces uz postkoloniālo kritiku hibriditātes jēdzienu, tai skaitā reakciju daudzveidību kultūru mijiedarbībā (akceptēšanu, noraidījumu, segregāciju, adaptāciju u. c.), aplūko Pīters Bērks – sk. Bērks, Pīters. Kultūru hibriditāte. No angļu val. tulk. Pauls Daija. Rīga: Mansards, 2009. Imperiālisma jēdzienu, sekojot Saīdam, var definēt sekojoši: "imperiālisms" nozīmē "dominējošā metropoles centra, kas pārvalda attālinātu teritoriju, praksi, teoriju un attieksmes; "koloniālisms", kas gandrīz vienmēr izriet no imperiālisma, ir cilvēku nometināšana attālās teritorijās". (Saīda 1993. gada darbs Culture and Imperialism citēts pēc: Blunt, 1994, p. 41, n. 44.)

Jānis Taurens

Jānis Taurens ir studējis arhitektūru un filozofiju, raksta par mākslu, tulkojis Vitgenšteinu un draudzējas ar Vasīliju Voronovu.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!