Recenzija
03.09.2012

dOCUMENTA 13. Nostalgia

Komentē
0

Staigājot augšā un lejā pa Kaseles kāpnēm un pakalniem, lai aplūkotu dažādos izstādes objektus, es atcerējos kāda drauga izteikumus saistībā ar Cēsu mākslas festivālu – ka vienīgā jēga rīkot izstādes tur ir tāda, ka vīns glāzē neatdziest, aizejot no viena objekta līdz nākamajam, bet mākslu viņš tomēr labāk baudot galvaspilsētā, nevis speciāli šim notikumam sapucētajā, izmēztajā miestā.

Īstenībā Kaselei nav gandrīz nekādas saistības ar Cēsīm un vīnu (ja neskaita milzīgo vīna kalnu pilsētas centrā). Lai gan arī Kasele noteikti apklusīs un pamirs, kad beigsies šīs 100 muzeju dienas, kas reizi piecos gados padara pilsētu par vienu no pasaules mākslas un kultūras centriem. Līdzīgi kā lielās mākslas un arhitektūras biennāles un triennāles palīdz ielikt atskaites punktu kultūras un domas attīstības skalā, dOCUMENTA dokumentē (latīņu docere + mens = mācīt + prāts) laikmetīgās mākslas norises un palīdz formulēt konkrēto periodu, padarot 50-tos par pēckara posmu, 90-tos par 90-tajiem un tūkstošgadi par nākotnes iestāšanos, kā arī ļaujot mākslu virzošajiem spēkiem noturēties kopējā plūsmā, kas rāmi kā Fulda plūst gar agrāko tanku un kara lidmašīnu ražotājpilsētu Kaseli.

Kopš 1955. gada, kad Kaselē ar varenu blīkšķi atgriezās modernā māksla, kliedējot nacistiskā perioda kultūras tumšos mākoņus un "deģenerētās" modernitātes aizliegumu, dOCUMENTA joprojām saglabā atsauces uz pašu izstādes tradīciju. dOCUMENTA – tas ir Bauhaus stila mazais "d" nosaukumā, tas ir Jozefs Boiss, tas ir visa modernisma stūrakmens Pikaso, lai kādā veidolā viņš arī parādītos, tie ir daudzi un dažādi ārvalstu mākslinieki, kas veido darbus speciāli šai izstādei, tas ir karš, tā sekas un šodienas realitāte. 2012. gadā politiskajā aspektā tie ir galvenokārt Tuvo un Tālo Austrumu nemieri, bet pašreflektīvajā – nostalģisks atskats uz 60.–70. gadu ideālismu.

Alighiero Boetti "Mappa", 1978

Ir pārkāpts pāri urbanizēti futūristiskajām vīzijām, konceptuālismam uz papīra, minimālismam un digitālai cilpošanai, kas iezīmēja gadu tūkstošu miju, – askētiski baltais un gaišais Fridericianum muzejs (viens no vecākajiem publiskajiem mākslas muzejiem Eiropā) burtiski laistās austrumzemju zeltā un košajos paklājos, kas agrākos gados varbūt būtu tikuši tikai pār dekoratīvi lietišķās mākslas slieksni, tāpat kā Latīņamerikas keramika un citi "amatnieku" darinājumi. Skatītājs var aplūkot smalkos Kambodžas bambusa pinumus, aiz kuriem tiek veikta politieslodzīto inkvizīcija Sarkanā Khmer režīma laikā (instalācija, autors Sopheap Pich, Kambodža), vai smalko afgāņu audēju gobelēna rakstu, kas tapis neformālā mākslinieku rezidencē, kuru 70. gados itāļu mākslinieks Aligjēro Boetti vadīja Kabulā (Mappa, 1978; moto: "Atdodiet pasauli pasaulei!"). Otrā stāva halles sienu rotā 5 x 17 m Goškas Makugas (Goshka Macuga, Polija) gobelēns ar melnbaltu Kabulas skatu, kurā redzams, kā ļaudis apsnieg uz sagrautas ēkas fona un ar lielu kobru centrā (Of what is, that it is; of what is not, that is not 1, 2012, digitālā apdruka), bet 3. stāvā var aplūkot citas rokdarbnieces – Hannas Rīgenas (Hannah Ryggen, Zviedrija – Norvēģija) pašaustās šaušalīgās kara ainiņas no 30. un 40. gadiem. Ir arī "zelts" – spoži nopulētās krāsaino metālu monētas un ložu čaulītes, no kurām čaklas rokas pagatavojušas kaklarotas, krustiņus, piespraudes un citus piemīlīgus nieciņus, piemēram, skanīgas mandolīnas no ievainoto ķiverēm. Īsumā šo karalauka spozmi rezumē kādas Meksikā dzimušās mākslinieces instalācija (Mariana Castillo Deball "Uncomfortable Objects. Finding Oneself Outside", 2012), kuras kolorīts atgādina no gliemežvākiem lipinātas pludmales kolāžu ar nejauši ieķepušiem uzspridzinātu ķiparu norautajiem locekļiem.

Kader Attia "The Repair of the Occident to Extra-Occidental Cultures", 2012

Āfrikas mākslu pārstāv nevis tradicionālās maskas, bet gan kokā grebti krūšutēli smagus sejas ievainojumus guvušiem cīnītājiem, kas kā izkāpuši no paša Pikaso darbiem noraugās uz apmeklētājiem, kuriem vēl ausīs skan Losandželosas 60. gadu mākslas scēnas pioniera Lina Folksa (Llyn Foulkes) pašdarinātā džeza mašīna no blakuszāles. Tagad ir grūti kādu no viņiem nepieminēt. Saulainās Libānas mākslinieku krāsas, Dahavas koncentrācijas nometnē tapušās numurētās klusās dabas ar vienādiem ābolu pāriem, Aušvicē mirušās vācu ebrejietes Šarlotes Salomonas (Charlotte Salomon) guašas zīmējumus vai kailo Lī Milleri (Lee Miller) Hitlera vannas istabā – attēlu, kas pirmo reizi publicēts 1945. gada Vogue jūlija numurā. Tieši paradoksālais daudzveidīgums un ievērojamais izstādīto mākslinieku skaits (turklāt tie visi ir prominenti laikmetīgās mākslas autori un vismaz savos reģionos ļoti labi pazīstami) panāk it kā taustāmu globalizācijas apziņu. Tie vairs nav tikai ātri garāmskrienoši cipari, karodziņu rindas vai slīdrādes ar dažādu tautību portretiem, bet reāli, etniski, autentiski, orientāli, rustikāli, leģendāri utt. objekti gan no notikumu epicentriem, gan pavisam nomaļām saliņām. Turklāt visa ekspozīcija kopumā reflektē par pašiem mākslas ceļiem – ne tikai par to, kā māksla glābj pasauli, bet arī par mākslas darbiem, kas paši tiek glābti, netiek izglābti, par aizliegto mākslu, par nostāstiem par mākslu, uzticīgi dOCUMENTA tradīcijai – par Pikaso un viņa gleznas izstādīšanu okupētajā Palestīnas teritorijā. Joprojām ar moderno mākslu pret karu, taču ļaujot skatītājam pašam spriest par to, ko un kā mākslai ir vai nav izdevies glābt (diezgan tipisks darbs: jaunā afgāņu mākslinieka Mariam Ghani 2 kanālu videoinstalācija "Brief history of collapses" portretē Kaseles Fridericianum un tam arhitektoniski līdzīgu, tikai saspridzinātu muzeju Kabulā – Dar Ul-Aman).

Khaled Hourani, Rashid Masharawi "Picasso in Palestine", 2012

Fridericianum muzejs ir centrālā, koncentrētākā un parasti arī pirmā vieta, kuru skatītājs apmeklē. Ļoti gribas to nosaukt par uzlādētu bumbupamatīgu sprādzienu, kas apstaro pārējos pilsētā izkaisītos objektus un izstāžu zāles, aizstājot paskaidrojošos koncepcijas izklāstus un uzdodot toni arī citur redzētā interpretēšanai: dzīvojam uz drupām, laizām brūces, apsolām mīlēt savu tuvāko un nekad vairs tā nedarīt. Kā mantra griežas kādā no baltajām muzeja zālēm dzirdētā pirmā un pēdējā rindiņa no Tammy Wynette dziesmas: I’ll just keep on / Til I get it right.

Nākamā izstāžu telpa Documenta Halle, kas atrodas tieši blakus galvenajam muzejam, sagaida ar uzšķērstiem un iedarbinātiem lidmašīnu dzinējiem – tērauda gaņģiem, kas vienlīdz priecē gan mākslas mīļotāja, gan inženiera acis. Kinētisko skulptūru autors un dOCUMENTAs veterāns Tomass Bairls (Thomas Bayrle, Vācija) salīdzina šos dzinējus ar kompresētām katedrālēm, kurās apvienots skaistais ar sarežģīto. Tie ir perfekti – ideālie dzinēji baltā zālē uz smalka podesta, nekādi stūrī samesti eļļaini motori ar strādnieka cimdiem uz vadža. Katram klāt ir skaņas celiņš, un rūkoņa saplūst ambientā simfonijā ar logu tīrītāju mehānisko klaboņu. Pieļauju, ka no 66. gada izstādes, kad Bairls dOCUMENTĀ piedalījās pirmo reizi, šī atšķiras ar to, ka... teiksim, es motoru zālē iegāju pa taisno no kafejnīcas un ar ratiņos aizmigušu bērnu – mēs apstaigājām visus objektus un ar dažiem nofotografējāmies kopējā apjūsmotāju pūlī. Šiem priekšmetiem nepiemīt ne cinisma, ne agresīva manifesta ēna, tie darbojas bez aizķeršanās savā kinētiskā skaistuma pilnībā, apliecinot, ka progress ir noticis un murrā mums pie sāniem kā pieradināts zvērs.

Zinātnes un mākslas savienošanās ir otrs lielais dOCUMENTAs apgalvojums. Izstādes apmeklētāju lielākais vairums tālāk dodas lejā uz Oranžērijas pils telpās izvietoto Astronomijas un fizikas kabinetu aplūkot Džeronimo Vosa (Jeronimo Voss, Vācija) zīmētās slīdrādes par astronomijas revolucionāro sasniegumu tēmu, kas iekļaujas muzeja regulārajā astronomijas vēstures ekspozīcijā starp senlaicīgiem teleskopu stobriem un mehāniskiem svārstiem – atkal jau apmierinot vispusīgi izglītotā apmeklētāja estētiskās prasības. Un vēlreiz jau pārsteidz tas, cik tieši mums tiek norādīts uz vēstījumu, kas vēl nesen tika kabināts klāt tikai anotācijās, par to, ka robeža starp mākslu un zinātni mūsdienās kļuvusi pavisam nenoteikta un tā nemaz nav vajadzīga, jo abas viena otru papildina. Kuratore (nonākot līdz šim objektam, es jau zinu, ka aiz visa šī stāv itāļu-bulgāru izcelsmes dzelzs lēdija Karolīna Kristova-Bakardžijeva) ķeras klāt abu savienošanai jau pašā saknē, šķiet, burtiski atsaucoties uz Bertranu Raselu un ilustrējot viņa teikto – ka zinātne vairs nekādā gadījumā nav izslēdzama no "kultūras" jēdziena, kā tas ir iegājies, sākot ar 19. gadsimta sākumu, jo dzīvojam laikmetā, kad "modernās kodolfizikas teorijas un prakses pēkšņais uzplaiksnījums ir licis saprast, ka zinātnes pasaules ignorēšana vairs nav pieļaujama un savietojama ar izdzīvošanu".[1] Otrā Oranžērijas pils zālē visu dienu griežas Mika Tānila (Mika Taanila, Somija) zinātniski poētiskais triju ekrānu video par jaunā atomreaktora celšanu nelielajā Somijas rietumu piekrastes pilsētiņā Eurajoki.

Ar Tomasa Beirla instalāciju

Franču mākslas kritiķis Nikolā Burio (Nicolas Bourriaud) pirmo 20. gadsimta pirmo avangarda vilni, kas radās kā pretošanās autoritatīvajam režīmam, raksturoja kā tādu, kas izbeidzās, pārvēršoties "neskaitāmās melanholijas formās"[2]. Tas ir, modernisms neizbeidzās, bet izsīka tā modernajā racionālismā balstītā "ideālistiskā un teleoloģiskā versija", lai gadsimta beigās atdzimtu uz jaunas, "reformētas filozofisko, kulturālo un sociālo pieņēmumu bāzes". Un te nu es stāvu ar saviem ratiņiem zem Jozefa Boisa stādīta ozola kopā ar citiem uz, iespējams, labākas "filozofisko, kulturālo un sociālo pieņēmumu bāzes" uzaugušiem hipijiem (versija II) un ar siltām jūtām raugos uz 60. gadu estētiku un tālaika sapņiem par 50 gadu tālu nākotni, kurā bija paredzēts, ka datori mūs jau turēs kā savus mājdzīvniekus. Izstāde nebūt nav beigusies, taču turpmākais ir skaļš, košs un grūti atstāstāms. Provokācijas, farss un jautājumu birums par to, ko mums tagad iesākt ar visu, ko zinām, saprotam un spējam pieņemt. Ja modernā māksla un zinātnes spēks izglābs pasauli, kādēļ joprojām tik aizkustinoši šķība izskatās no grāmatu ķieģeļiem būvētā nākotnes pasaule?

Lī Millere Hitlera vannas istabā, 1945

Un vēl – runājot par pieņemšanu un pieradināšanu, es nepieminēju kombināciju "radioaktīvā noplūde + māksla". Viens no maniem mīļākajiem darbiem dOCUMENTĀ ir Tērnera balvai nominētās "The Otolith Group" (Londona) nepretenciozā filma "The Radiant" (2012), kas tiek demonstrēta nelielā kino zālē virs centrālās stacijas. Prasmīgas japāņu meistara rokas baltos cimdos lēnām, skrūvīti pa skrūvītei izjauc fotoaparātu, un paralēli, aplūkojot Fukušimas apkārtnē pēc traģēdijas uzņemtos attēlus, viņš stāsta, ka japāņu mākslā ainava nav statiska – "fūkei" ir vēja (fū) skats, mainības attēlojums. Statiskums ir tikai attēla virsējā kārta, kurai cauri spīd tas, ka šī vieta tāda nebija pirms tam un tāda tā nebūs arī pēc.

Kadrs no filmas "The Otolith Group" filmas "The Radiant", 2012


[1] UNESCO Courier, Feb ‘96, Vol. 49, Issue 2, p 50.

[2] Relational Aesthetics, Nicolas Bourriaud, 2002.

 

Tēmas

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0