Par Ežēna Jonesko grāmatu "Piezīmes par un pret" (no franču valodas tulkojusi Agnese Kasparova, izdevniecība "Omnia Mea", 2023)
Ne tā vieglākā lasāmviela
Ežēna Jonesko teksti, ko latviešu valodā izdevis apgāds "Omnia Mea", nav tā vieglākā lasāmviela. Vispirms jau tāpēc, ka rakstnieks apspriež savu laikabiedru, citu autoru un jo sevišķi kritiķu teikto, reizēm saucot, bet biežāk gan nesaucot viņus vārdā. Tad nu lasītājam nākas lauzīt galvu, kādi konkrēti cilvēki un notikumi varētu būt "vainīgi" pie tā, ka Jonesko nonāk pie tieši šādiem vispārinājumiem un secinājumiem par dzīvi, mākslu un pasaules kārtību. (Šķiet, ka lieti būtu noderējis personu rādītājs ar komentāriem.)
Tomēr visvairāk lasītājam dzīvi sarežģī tas, ka Jonesko nevairās nonākt pretrunā pats ar sevi, uz ko norāda jau tekstu apkopojuma nosaukums "Piezīmes par un pret". Kaut Agneses Kasparovas tulkojums neapšaubāmi ir veikts ar respektu pret franču oriģinālu un latviešu valodas iespējām to adekvāti atveidot, virsraksta "Notes et contre-notes" korekto latviskojumu "Piezīmes par un pret" vismaz personiskai lietošanai gribas aizstāt ar ne tik korekto "Piezīmes un kontrpiezīmes". Liekas, ka tādējādi tiktu uzsvērts par un pret vienlaicīgums. Līdzīgi kā mūzikas kontrapunktā, kas paredz atšķirīgu motīvu vienlaicīgu skanējumu.
"Ikreiz, kad kaut ko apliecinu, kad aizstāvu kādu viedokli," atzīst Jonesko, "es jūtu kārdinājumu domāt, ka pretējs viedoklis ir pamatotāks vai tikpat pamatots kā manējais." [1] "Vai tas ir trūkums?" viņš retoriski vaicā. Visticamāk – nē, bet no lasītāja gan šāda dubultā optika prasa uztveres elastību vai vismaz gatavību būt tik atvērtam, lai spētu pieņemt rakstniekā "iemājojušo" pretējo viedokļu vienlaicīgu eksistenci.
Priecīgi skumīgais "divdabis"
No daudzveidīgās dramaturgu individuālistu kopas, ko teātra zinātnieks Martins Eslins savulaik nosauca par absurdistiem [2], Jonesko būs latviešu teātrim vai ne pats pazīstamākais. Amatieru teātrus burtiski fascinē viņa luga "Krēsli", uz profesionālo teātru skatuvēm rampas gaismu atkārtoti piedzīvo gan "Plikpaurainā dziedātāja", gan "Degunradži" (oriģinālā "Degunradzis"). Pietiekams pamats, lai gribētos uzzināt, kā Jonesko pats komentē savu daiļradi un dzīves uzskatus.
Būdams pa pusei rumānis, pa pusei francūzis, Jonesko arī kā rakstnieks ir divdabis – savas lugas viņš raksta franču valodā, no franču vides, jādomā, nāk gan eksistenciālisma filozofijai radniecīgā pasaules izjūta, gan saikne ar 20. gadsimta sākuma avangardistiem, kuriem Parīze bija viens no darbības centriem. Starp citu, avangarda problēmai grāmatā veltīta atsevišķa eseja. Savukārt par Jonesko rumāņu saknēm liecina dramaturga Jona Lukas Karadžales un mākslinieka Konstantīna Brunkuši portreti.
Attēlu joslā, kas apjož grāmatu, uz aizmugurējā vāka starp citiem uzņēmumiem redzama fotogrāfija, kurā līdzās sēž divi absurda teātra klasiķi – Semjuels Bekets (arī ienācējs franču teātra telpā, tikai no Īrijas) un Ežēns Jonesko. Blakus drūmi cildenajam Beketam Jonesko ar savu apaļo, smaidošo seju izskatās pēc dzīvespriecīga "sēņu vecīša". Bet, atšķirot grāmatu, izrādās, ka viņa pasaules izjūta ir dziļi traģiska.
"Neviena sabiedrība nav spējusi atcelt cilvēku skumjas, neviena politiskā sistēma nevar mūs atbrīvot no dzīves ciešanām, no nāves bailēm, no slāpēm pēc absolūtā," [3] rezignēti bilst Jonesko.
Solis sāņus
Pirms rūpīgāk ielūkoties "Piezīmēs", varbūt ir vērts spert soli sāņus un atgādināt, ka absurda teātrim, ko pārstāv Jonesko, augsni sagatavo Žans Pols Sartrs un Albērs Kamī. Vai ne par viņiem domā Jonesko, apgalvojot, ka "ir filozofi, kas raksta teātrim, taču viņu teātris nav teātrim raksturīgas izteiksmes sistēmas produkts, tā ir diskursīva, nepoētiska un neteatrāla ideoloģijas izpausme"? [4] Patiesi, Sartrs un Kamī noraida racionālu izpratni par pasauli, tā viņiem tēlojas kā haoss, tomēr viņu lugas ir veidotas pavisam tradicionālā dramaturģijas formā. Tām ir cēloņu un seku sakarībā balstīta darbība, skaidri definēti raksturi un dialogs – diskusija, kurā tiek vispusīgi apspriesta cilvēka eksistences bezjēdzība. Martina Eslina vērtējumā – Sartrs un Kamī dramatizē eksistenciālisma filozofiju, jaunu saturu ietērpjot vecā formā.
Absurdisti, tostarp Ežēns Jonesko, iet tālāk, tiecoties radīt jaunajai pasaules izjūtai atbilstīgu formu. Atšķirībā no dramaturgiem eksistenciālistiem, kuri stāsta par to, ka pasaule ir haoss, dramaturgi absurdisti rāda pasauli kā haosu.
Absurda teātris nepiņķerējas ar stāstiem, nerisina problēmas un nesludina morāli, bet fiksē sajūtas, tas nav dramatisks, jo tajā nav konfliktu, nav arī secīgi izkārtotu notikumu, tikai virkne situāciju. Luga tādējādi veido komplicētu poētisku tēlu, kas drīzāk atgādina dzejoli. Ar darbības personām nav iespējams identificēties, jo viņu rīcības motivācija ir tikpat nesaprotama kā dialogs, ko veido apmainīšanās ar klišejiskām frāzēm. Valoda ir devalvējusies, komunikācija nav iespējama.
Līdzīgi kā savulaik Antonēns Arto vai 20. gadsimta sākumā dadaisti, arī absurda autori izsaka modernā cilvēka centienus saprasties ar noslēpumaino un naidīgo pasauli, vēršoties pie indivīda zemapziņas, pie viņa slēptajām bailēm un apspiestās agresijas. Kad Jonesko savās "Piezīmēs" analizē dramaturga radošo laboratoriju, tā ir tieši absurda dramaturga radošā laboratorija, kurā tiek meklēti ceļi, kā atklāt cilvēka pieredzes iracionālo dabu.
Lasīšanas maršruts
Grāmatā apkopotie teksti ir neviendabīgi un pirmajā acu uzmetienā rada tādu kā "lupatdeķa" iespaidu. Ne kvalitātes ziņā, bet tāpēc, ka tapuši ļoti atšķirīgiem mērķiem un atšķirīgos žanros. Vienuviet pulcējas intervijas, komentāri, esejas, polemikas, uzrunas, atsauksmes par teātra izrādēm un kolēģu dramaturgu lugām.
Kārtības un secīguma cienītājiem tas var likties kaitinoši, ka uztvere spiesta lēkāt šurpu turpu, ka ir tik daudz nepaskaidrotības, vārdā nesaukta konteksta un šķietami bezatbildīgas mētāšanās ar savstarpēji pretrunīgiem, citam citu noliedzošiem apgalvojumiem. Bet, lai cik grūti būtu "ielasīties", kad tas beidzot izdodas, no teksta gūzmas izkūņojas tēli un motīvi, kuri neatlaidīgi atkārtojas un liek par sevi domāt.
Droši vien apziņa fiksē tieši tos, kuri lasītājam ir tuvi un rūp visvairāk. Teātra zinātniece un kritiķe Ieva Rodiņa savā kompaktajā un saturiski ietilpīgajā grāmatas priekšvārdā neslēpj, ka viņai visintriģējošākās šķitušas ar kritiķa profesiju saistītās atziņas. Iestudētājiem vai lugu rakstītājiem, iespējams, rosinošas liksies Brehta mākslai veltītās lappuses un ieskats franču teātra režijā, bet ar teātri nesaistītiem indivīdiem – pārspriedumi par sabiedrību un cilvēka dabu.
Par spīti tam, ka šo rindu autorei Ievas Rodiņas priekšvārdā pausto novēlējumu – lai viegla lasīšana! – piepildīt īsti nevedās, un pieļaujot, ka daža nozīmīga doma būs paslīdējusi garām, attiecībās ar grāmatu tomēr izveidojās lasīšanas maršruts, kuru iezīmē vairāki pieturas punkti.
Templis vai arhitektūra?
Franču valodā grāmata pirmo reizi nākusi klajā 1962. gadā. Kopš tā laika pasaulē daudz kas mainījies. Bet varbūt tomēr ne? Kaut arī Jonesko neslēpj savu nepatiku pret dzīves atveidošanu pašas dzīves formās, viņš pieprasa reālismu, bet tādu, kurš būtu plašāks un sarežģītāks nekā vienkāršs realitātes atspulgs. To spilgti demonstrē viņa diskusija ar erudīto Kenetu Tainenu – vadošo angļu teātra kritiķi 1950. gados un 1960. gadu sākumā. Tainens uzskata, ka lugai jābūt sakņotai realitātē un saistītai ar sabiedrībā aktuālām problēmām. Jonesko savukārt deklarē, ka ir pret šādu angažētību un jūtas brīvs no jelkādas politiskas ideoloģijas.
Un tomēr. Kā saprast Jonesko prasību pēc reālisma, kas būtu vairāk nekā reālisms? Lai paskaidrotu savus uzskatus, Jonesko vairākkārt izmanto arhitektūras metaforu: "Kad templis vairs netiek lietots tam paredzētajam mērķim, tā vairs nav kulta vieta, to var pārveidot par slimnīcu, kara komisariātu, var atstāt tukšu, bet tā joprojām ir celtne, arhitektūra, ne templis: patiesībā tas nekad nav bijis templis, tas ir kalpojis par templi līdzīgi kā poētisks, dramatisks u.tml. darbs, varbūt īslaicīgi lietots kā propagandas instruments, politiskās izglītošanas pārizglītošanas darbs vai tamlīdzīgi." [5]
Šķiet, ka Jonesko runā par mākslinieka uzdevumu atklāt fundamentālus uzbūves likumus, viņu neinteresē mākslas utilitārie aspekti un laikmetīgums kā aktuālās sociālās realitātes kopēšana. Viņa ieskatā tieši formas meklējumi mākslā paplašina realitātes izpratni. Kaut arī Jonesko lieto vārdu "reālisms", viņam raksturīgi modernistam piemītošie centieni atrast veidu, kā pateikt nepasakāmo un parādīt ar aci neieraugāmo. Jonesko indivīda satraukumus, bailes, nožēlu un izmisumu izsaka objektos, skatuves iekārtojumā, vizuālās izpausmēs un tādējādi bagātina teātra valodu un tās spēju pateikt jaunas lietas jaunā veidā. Kāpēc lai, piemēram, biezādains un mazkustīgs nesatricināmas pārliecības cilvēks neiemiesotos degunradzī vai mīlētāju atsalušās jūtas nematerializētos mironī, kā tas notiek lugās "Degunradzis" un "Amedejs"?
"Aprobežotais" Brehts un "bezpartejiskā" nāve
Jonesko pārliecība, ka mākslas darbam jāizsaka kaut kas vairāk nekā realitāte, kaut kas ārpus vēsturiskā un sociālā konteksta, ļauj saprast, kāpēc viņam nepatīk Bertolts Brehts. Jonesko ieskatā Brehta māksla ir tikai ideoloģijas atspulgs, ilustrācija. "Viņš neko man nemāca, vien bezjēdzīgi atkārto," pukojas Jonesko. Brehta homo politicus dramaturgam absurdistam šķiet sekls, tam pietrūkst dziļākas metafiziskas dimensijas. "Patiesībā politiskais teātris ir teātris, kas nav pietiekami sociāls; tas ir dehumanizēts, jo rāda ierobežotu skatu uz sabiedrības un cilvēka neobjektīvo realitāti," [6] savu spriedumu Brehtam pasludina Jonesko.
Taču līdzās pārmetumiem par ideoloģisku ierobežotību spēcīgākais arguments Jonesko noraidošajai attieksmei pret Brehta mākslu ir… nāve, kura nav ne buržuāziska, ne sociālistiska. "[..] vai mēs visi nedodamies pretī nāvei?" vaicā Jonesko. "Nāve patiesi ir beigas, visas eksistences mērķis. Nāvei nav jābūt nevienas ideoloģijas atbalstītai." [7] Jonesko ir apsēsts ar savas un citu cilvēku dzīves gaistošuma apziņu. To ar savu vērīgo aci ir pamanījis un akcentē Jans Kots esejā "Jonesko jeb nāve grūtniecības stāvoklī": "Mēs visi zinām, ka mirsim. Bet Jonesko to zina pat tad, kad aplūko ēdienkarti restorānā. Pat tad, kad viņš ēd, viņš zina, ka mirst." [8]
Pats sev gūsteknis
Jonesko ir sarežģītas attiecības ar kritiku. Šai nozarei grāmatā veltīts milzum daudz uzmanības. Jonesko aizrautīgi oponē savu darbu vērtētājiem, detalizēti skaidro savus mākslinieciskos principus un nolūkus, kā arī neskopojas ar pamācībām, kā kritiķim jāveido attiecības ar mākslas darbu. "Kritikai ir vērtība, ja tā neatspoguļo kritikas kopējo noskaņojumu un aktuālās sistēmas diktētas domas." [9] Ak, ja tas būtu iespējams – būt savā laiktelpā un no tās neietekmēties!
Savā ziņā Jonesko ir gaišredzīgs, kad pauž domu, ka pilnīgi pietiktu, ja kritiķis kļūtu par darba deskriptoru, tas ir, par to, kurš seko darbam tā norisē. Citiem vārdiem sakot, kritiķis būtu darba māceklis, nevis skolotājs. Tādējādi Jonesko iezīmē ceļu uz to funkciju, kāda kritiķim atvēlēta šodienas postdramatiskajā teātrī, kur nav nekādu stingru kritēriju un vienīgais iespējamais vērtējums ir personisko sajūtu apraksts. "Kritiķis ir pats sev gūsteknis, viņš pauž savas sajūtas, savu mentalitāti un mentalitāti, kas raksturo laikmetu, no kura viņš ir atkarīgs, savu kaislību, savus aizspriedumus." [10]
Valodas sapurinātājs
Vēl viens Jonesko plaši iztirzāts temats ir valoda. Dramaturgs par to izsakās gan kā par saziņas līdzekli un mākslinieciskās izpētes objektu, gan kā par rakstnieka darba rīku. Savu lugu aizstāvībai pret viņa ieskatā "nepareizām" interpretācijām Jonesko ne tikai detalizēti skaidro savas ieceres, bet arī komentē valodas lietojumu. Žēl, ka dramaturgam nav komentāra par lugu "Stunda", kurā valoda tiek metaforiski rādīta kā varas instruments, skolotāja teiktajam vārdam liekot pārvērsties par nazi, kas nogalina skolnieci, toties viņš ar lielu rūpību izsakās par "Plikpauraino dziedātāju", kurai iedvesmu smēlies no angļu valodas mācību grāmatā ietvertajām klišejiskajām frāzēm.
Tā kā Jonesko "Piezīmes" bija lemts lasīt, fonā skanot politiķu diskusijām brīdī starp vecās valdības krišanu un jaunās izveidošanu, Jonesko pārdomas par valodas devalvāciju šķita gluži kā tikko rakstītas. Mācību grāmatas tekstā, ko veido gatavas, ikdienā lietotas frāzes, rakstnieks ierauga arī mums tik labi pazīstamo valodas automātismu – veidu, "kā "runāt, neko nepasakot", kā runāt, kad nav nekā personīga, ko pateikt…" [11]
Līdzīgi 20. gadsimta sākuma avangardistiem Jonesko mokoši izjūt to, ka valoda kļūst banāla, shematiska un sastingst bezpersoniskās fosilizētās klišejās, pārvēršoties par šķērsli patiesai komunikācijai. Jonesko teic, ka viņš domājis esam uzrakstījis ko līdzīgu valodas traģēdijai, un (ne bez koķetērijas) atļaujas pabrīnīties, ka cilvēki izrādē tomēr tik aizrautīgi smejas.
Kaut gan – par ko brīnīties? Jonesko ieskatā komiskais ir otrs traģēdijas aspekts. Ja realitāte un līdz ar to arī valoda zaudē mugurkaulu, sairst un sadrūp, kas cits atliek, ja ne smieties par to visu? Turklāt visas valodas nolietojas, aprobežojas, iztukšojas, tālab mākslinieka pienākums ir uzbrukt novecojušai valodai, censties izlikt to apsmieklam un atklāt tās robežas un trūkumus; Jonesko formulējumā – censties to sapurināt [12].
Piebremzēt ir vērts
Jonesko "Piezīmes" reizē der un neder šim laikam. Der, jo rakstnieka domas turpina būt dzīvas un, kaut notēmētas uz 20. gadsimta vidus realitāti, precīzi trāpa arī šodienā; neder, jo grāmatu nav iespējams lasīt, ātri pāršķirot lapas. Tā šķiet pārāk lēna 21. gadsimta ātrajam tempam. Bet piebremzēt noteikti ir vērts. Kaut vai tāpēc, lai uzklausītu Jonesko brīdinājumu modernajam cilvēkam, kurš steidzas, kuram nav laika, kurš ir vajadzību vergs un nesaprot, ka vajadzīgais var būt milzīgs un nevajadzīgs slogs. "Ja nesaprotam nevajadzīgā vajadzību, vajadzīgā nevajadzību – nesaprotam mākslu," secina Jonesko un piebilst, ka "valsts, kurā nesaprot mākslu, ir vergu vai robotu valsts" [13].
[1] Jonesko, Ežēns. Piezīmes par un pret. Omnia Mea, 2023, 176. lpp.
[2] Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Anchor Books, 1961.
[3] Jonesko, Ežēns. Piezīmes par un pret. Omnia Mea, 2023, 111. lpp.
[4] Ibid., 139. lpp.
[5] Ibid., 16.–17. lpp.
[6] Ibid., 153. lpp.
[7] Ibid., 177. lpp.
[8] Kott, Jan. Ionesco, or A Pregnant Death. In Kott, Jan. The Theater of Essence. Northwestern University Press, 1984, p. 97.
[9] Jonesko, Ežēns. Piezīmes par un pret. Omnia Mea, 2023, 26. lpp.
[10] Ibid., 34. lpp.
[11] Ibid., 197. lpp.
[12] Ibid., 121. lpp.
[13] Ibid., 167. lpp.
9