Par Jaunā Rīgas teātra izrādi "Sapņu tulkotāju sekta" (rež. Alvis Hermanis, 2024).
Tas ir par mums
"Tas ir par mums." Ar šādu frāzi, ko cita pēc citas ar lielāku vai mazāku akcentu izrunā ārzemju latviešu balsis, sākas iknedēļas radioraidījums "Globālais latvietis". Šī frāze, šķiet, visai atbilstīgi raksturo arī Alvja Hermaņa jaunās izrādes "Sapņu tulkotāju sekta" vēstījumu. Tas ir par mums – latviešiem, un tas ir par mums – teātri. Vai arī otrādi – vispirms par teātri, tad par latviešiem.
Pirmais uz skatuves iznāk režisors Alvis Hermanis, ģērbies tumšās "nekādās" drānās, basām kājām, un sev raksturīgajās stieptajās intonācijās ar tādu kā aizķeršanos īsi pastāsta par hazāriem. Serbu rakstnieka Milorada Paviča grāmatā "Hazāru vārdnīca", ko izrādes veidotāji atraduši labu esam (lai materiāls būtu mākslinieciski kvalitatīvs, poētisks un piedalīties varētu visa aktieru trupa), hazāri ir sena, iznīkusi (iznīcināta?) tauta, kas nodarbojas ar sapņošanu un sapņu tulkošanu. Citiem vārdiem – hazāri ir metafora ikvienai mazai tautai un tās liktenim lielu tautu un lielu reliģiju ielenkumā. Plašāk skatoties – tā ir metafora ikvienai minoritātei, kurai nākas pretstāvēt mažoritātes spiedienam. Ne velti izrādes nosaukumā lietots vārds "sekta", ar to saprotot grupu, kas ir nošķirta no kopuma, sava veida opozicionārus. Hazāri ir metafora arī teātrim, kurš sapņus ne tikai tulko, bet arī ražo. Īstenībā viss kļūst skaidrs jau pirmajās piecās minūtēs, un liekas – izrādi tālāk var neskatīties. Bet priekšā veselas trīs stundas, un varbūt ir vērts mest skatu nesenajā pagātnē.
Ieguvumi un pametumi
"Sapņu tulkotāju sekta" nav kārtējā repertuāra vienība. Tā iezīmē Jaunā Rīgas teātra pārnākšanu mājās no trimdas Tabakas fabrikā, kur pavadīti veseli septiņi gadi, un šajos gados noticis daudz kas. Ir mainījies trupas sastāvs. Gan tāpēc, ka svaigu asiņu iepludināšanas vārdā tika atlaista grupa profesionālu, pieredzējušu aktieru, gan tāpēc, ka no dzīves šķīrās izsmalcināti skaistā un talantīgā Regīna Razuma. Arī tāpēc, ka 2018. gadā Latvijas Kultūras akadēmijā tika uzņemts jauns, speciāli JRT paredzēts aktieru kurss, kura absolventi gan dažādu iemeslu dēļ pašķīda – radās veselības problēmas vai ar teātri (Hermani?) neizveidojās audu saderība. Hermanim nebija vairs pa ceļam arī ar savu kādreizējo skolotāju Māru Ķimeli. Toties teātra kritiķes un zinātnieces Margaritas Ziedas personā JRT ieguva kompetentu un lietpratīgu literārās daļas vadītāju. Protams, teātrim negāja secen kovida pandēmijas nejēdzīgo apkarošanas pasākumu lāsts, kam aktieri centās turēties pretī ar tekstu lasījumiem digitālos projektos un Hermanis – ar Tabakas fabrikas noslēgtajā vidē uzfilmētu seriālu "Aģentūra". Krievijas iebrukums Ukrainā savukārt ieviesa korekcijas repertuārā, kur ienāca ukraiņu dramaturģija un aizsardzības tematikai veltītas izrādes, un ļāva papildināt JRT kolektīvu ar izcilu aktrisi – krievu teātra prīmu Čulpanu Hamatovu. Karam sākoties, Hamatova bija devusies prom no agresorvalsts, un viņas darbs izrādē "Post Scriptum" uz karstām pēdām izpelnījās "Spēlmaņu nakts" balvu, publiskajā telpā izraisot niknas diskusijas par mākslas un politikas attiecībām.
Alvim Hermanim šie gadi, šķiet, bija grūts laiks. Sociāli politiskās realitātes "klājās virsū" trimdas situācijai un teātra iekšējām organizatoriskajām problēmām, Lāčplēša ielas ēkas remonts bezcerīgi buksēja. 2023. gadā režisors, nebeidzamo remonta batāliju nokaitināts, pat pasludināja teātra streiku un piedraudēja neko neiestudēt līdz brīdim, kad varēs atgriezties Lāčplēša ielas namā.
Ar seju pret skatītāju
Kāds tur brīnums, ka šādos apstākļos mulsums piemeklēja arī Hermaņa mūzu. Šī mulsuma simptomus trāpīgi uzrāda Guna Zeltiņa ("Alvis Hermanis un pamatplūsmas teātris", 2022/IV "Teātra Vēstnesis"), konstatējot, ka režisora Tabakas fabrikas produkciju primāri raksturo vēlme izklaidēt. Nevar nepiekrist. Izņemot iestudējumus, kuri veidoti kā ietvars izcilām personībām – Mihailam Barišņikovam vai Čulpanai Hamatovai –, pat tādā smagā un ar padomju pagātni saistītā tematā kā "čekas maisi", kam veltīta izrāde "Vēstures izpētes komisija", priekšplānā izvirzās izklaidējoši komiskais aspekts. It kā nebūtu, ko iebilst – kvalitatīva izklaide ir zelta vērtē. Taču arī izklaides "iesaiņojums" Tabakas fabrikas pēdējo gadu izrādēs bija kļuvis Hermanim neraksturīgi vienveidīgs – frontālas, plakanas mizanscēnas, ilustratīvas aktieru izpausmes. Paša režisora ieskatā viņa iekļaušanās "meinstrīmā" bija apzināta teātra sejas pavēršana pret skatītāju.
Var jau būt, ka šāda kursa maiņa liecina par brieduma apmiera iestāšanos. Galu galā ne viens vien svētbilžu grāvējs, kuram jaunībā vairāk par visu rūpējusi pašizteikšanās brīvība, gadu gaitā sācis domāt par skatītāju dienišķo izklaides vajadzību apmierināšanu. Bet ne tikai. Iespējams, tā režisors pamatoja jaunu māksliniecisku ideju apsīkumu, ko tiecās kompensēt, radošo pašizpausmi pārceļot uz sociālo tīklu telpu. Tur, kā vismaz likās no malas, Hermanis darbojās ievērojami aktīvāk nekā teātrī un kļuva par viedokļu līderi, kurš neatstāj neapspriestu nevienu sabiedrības redzeslokā nonākušu jautājumu.
Hermanis, kuru gaida
Bet – visam, kam ir sākums, ir arī beigas. Arī remontam. 2024. gada martā Lāčplēša ielas ēka jaunā veidolā vēra durvis skatītājiem, atklāšanas pasākumu virkni aizsākot ar Milorada Paviča romāna "Hazāru vārdnīca" skatuves versiju. Izrādes pirmās ainas liek domāt, ka reizē ar teātra atgriešanos mājās būs atgriezies arī "vecais" Hermanis – tas, kuru gaida JRT uzticīgie skatītāji. Tas, kuram tīk darīt ko tādu, kas nav darīts pirms tam, kā režisors pats apgalvo programmas grāmatiņā.
Milorada Paviča romānam "Hazāru vārdnīca" piemīt postmoderna hiperteksta raksturs, proti, autoram tīk spēlēties ar šķitumu un īstenību, simulēt realitāti, sniegt lasītājam pseidozinātniskus skaidrojumus un norādes, kurām seko citas norādes. Tās liek maldīties pagātnes tēlu un notikumu labirintos, aizved pa viltus ceļu vai vispār neved nekur. Taču Alvi Hermani, šķiet, vairāk nekā Paviča postmodernās spēles ir interesējusi iespēja radīt vīziju par to, kā izzūdot atdzimt un atkal atjaunoties. Zaudētās vārdnīcas rekonstrukcija ļauj iepazīt hazārus – noslēpumainus ļaudis, kuri maina veidolu un meklē citu cilvēku sapņos savus priekštečus un kolektīvo identitāti.
Kustības valdzinājums un vitālais orientālisms
Stāsts par hazāriem izrādē līdzīgi kā romānā "salīmējas" no atsevišķiem mozaīkas gabaliņiem – katrs no divdesmit diviem aktieriem savu reizi tiek pievilkts tuvplānā, lai priekšstatam par senajiem notikumiem un cilvēkiem pievienotu vēl vienu epizodi, kas tikpat daudz atklāj, cik noslēpj. Par katra atsevišķa aktiera darbu pat kaut kā nevedas izteikties, tik ļoti izrāde ir orientēta uz ansambliskumu. Uz brīdi avanscēnā iznākot, tuvplānā pievilktās pazīstamās aktieru sejas liek domāt par gadiem, kas aizritējuši, un balsis, kas vēstī par savādiem, reāli nereāliem notikumiem un cilvēkiem, atstāj hipnotisku efektu. Tā ir tāda kā buršanās ar mērķi uzturēt dzīvības spēku tautā un teātrī. Šķiet – bez cerības uz piepildījumu. Bet varbūt tomēr?
Tikmēr pārējie izrādes dalībnieki pakļaujas nemitīgi plūstošas kustības valdzinājumam. Visbiežāk partnerībā ar otru cilvēku, dīvainos "nedejiskos" satvērienos veidojot būtnes, kuras atgādina Platona ideālo – apvienoto, pretējībās vēl nesašķelto indivīdu. Reizēm kustība kā ķēdes reakcijā izplūst cauri visu aktieru ķermeņiem vai uz mirkli sastindzina tos gleznieciskā koptēlā. Par glezniecību kā izrādes iedvesmas avotu vedina domāt arī Pītera Brēgela reprodukcijas programmā.
Aktierus Hermanis ietērpis unificētos kostīmos, kuri savā starpā atšķiras vien detaļās – krāsu rakstā un apavos – dažiem kājas basas, daži tērpušies sporta čībās. Sievietēm austrumnieku manierē ap galvu aptīti lakati un virs melnām garajām biksēm, kuras ir tādas pašas kā vīriešiem, uzvilkti svārki ar neuzkrītošu apdruku. Gaismas pielietā skatuves telpa ir tukša, un režisora piedāvātais scenogrāfiskais risinājums ietver vien uz grīdas izmētātus austrumnieciski dekoratīvus spilvenus. Romānā hazāriem jāizšķiras, kurai no reliģijām ļauties – kristietībai, jūdaismam vai islāmam. Izrādes "bilde" liek domāt, ka izvēle kritusi uz islāmu. Vai varbūt šī reliģija izrādījusies spēcīgāka un guvusi virsroku pār abām pārējām. Starp citu, motīvs par austrumnieciskās kultūras vitalitāti iepretī gurdenajiem rietumniekiem bija nolasāms jau Mišela Velbeka romāna "Pakļaušanās" skatuves versijā, ko Hermanis iestudēja 2016. gadā.
Lieli putni, mazi putni
Izrādes plūstošā kustību partitūra ir vienota un rada ko līdzīgu dzīvai skulptūrai, tomēr atmiņā īpaši iespiežas divas epizodes. Abas saistās ar putniem. Pirmā cēliena finālā visi dalībnieki no saviem ķermeņiem uzbūvē ko līdzīgu bioloģiskam lidaparātam – katram aktierim vai aktieru grupai šajā konstrukcijā jāizpilda sava, no pārējiem atšķirīga mikrokustība, kuru atkārtojot rodas iespaids par milzu putnam vai Leonardo lidošanas mašīnai līdzīgu, dzīvu un nemitīgi pulsējošu mehānismu ar sievietes figūru virsotnē – Elita Kļaviņa rokām liek plīvot plašos vēzienos kā spārniem. Tuvojoties otrā cēliena beigām, aktieri atkal pārvēršas putnos. Bet nu jau citā, izkliedētā vai varbūt sadrumstalotā izpausmē. Varenais milzu putns ir beidzis pastāvēt un dod vietu mazajiem, kad visi aktieri frontālā mizanscēnā sīkās trīsās kustina sakrustotas plaukstas, raisot asociāciju ar nemierīgu lidoņu baru.
Putni ir tēls ar plašu nozīmju lauku. Šo rindu autorei vispirms nāk prātā delartiskās komēdijas maskas, kurām prototipi visbiežāk meklējami putnu vidū, jo putns atšķirībā no cilvēka ir brīvs, var pacelties gaisā un no augšas redzēt, kā cilvēki dzīvo, lai pēc tam par redzēto pavēstītu mākslas formā. Ko līdzīgu piedāvā arī Hermaņa "putnu konference". Otra neatlaidīga asociācija ir ar modīgo horeogrāfu/režisoru Sidi Larbi Šerkaui un Demjena Dželeta projektu "Bābele (vārdi)" (2010). Gan tāpēc, ka tur līdzīgi kā Hermaņa izrādē pētītas valodas attiecības ar etnisko identitāti un reliģiju, gan arī tāpēc, ka, dejotājiem izkaisoties telpā un atkal sakļaujoties vienotā plastiskā skulptūrā, viens no dominējošiem tēliem ir tieši putns.
Nostalģija
Pirmajā acu uzmetienā Hermaņa poētiskā vīzija atsauc prātā veidu, kā režisors savulaik organizēja izrādi, piemēram, "Melnajā pienā" vai "Ziedonī un Visumā", proti, skatuves norisēm liekot mijiedarboties ar vēstījošu, nedramatisku tekstu vai dzejas lasījumu. Taču šoreiz kustību īpatsvars ir daudz lielāks – visa izrāde rit nepārtrauktā kustībā. Var tikai apbrīnot, kādu ķermeniskās atraisītības un pašapziņas pakāpi aktieriem izdodas sasniegt. Droši vien līdzās mākslinieciskiem un idejiskiem apsvērumiem izrādes sagatavošanas darbam bija arī treniņa funkcija – Tabakas fabrikā, iespējams, ierūsējušos aktieru ķermeņus atgriezt formā, atdot tiem spēju jūtīgi reaģēt un būt par dvēseles orgānu.
"Sapņu tulkotāju sektas" pieredzējums trīs stundu garumā uztverei liek saspringt brīžos, kad skatuves telpā no aktieru ķermeņiem izveidojas negaidīta figūra vai kustību raksts, tomēr lāgiem uzmanība atslābst, jo notiekošais šķiet iepriekš paredzams. Pa daļai varbūt tāpēc, ka jau labi sen ir beigušies postmodernisma ziedu laiki, kuriem pieder Paviča "satīklotais" rakstības stils, kas lasītāja uztverei liek visu laiku atgriezties vienā un tajā pašā vietā un savus noteikumus diktē arī iestudētājiem. Bet visvairāk, šķiet, tāpēc, ka aktieru abstraktās ķermeņa kustības nevis rada apstākļus, kuri palīdz atklāt runātā vārda jēgu, bet drīzāk veido dekoratīvu, eksotiskas mūzikas balstītu fonu.
Saprotu, ka nav sevišķi gaumīgi skatīties pār plecu atpakaļ un pagātnes standartus pielāgot šodienai, bet ko lai dara, ja pārņem nostalģija pēc tā, kas bija raksturīgs Hermaņa pirms-Tabakas fabrikas perioda izrādēm. Kad katra nākamā epizode, katrs mirklis ir atklājums, kas mikrolīmenī izaug, piemēram, no negaidīta rekvizītu lietojuma, kā siržu saprašanās – no divu aktieru kustināta sarkana dzīpara vibrācijām ("Ledus"), vai makrolīmenī – no telpas valodā formulētām indivīda un sabiedrības attiecībām, rādot Hauzeru starp Nirnbergas iedzīvotājiem kā Guliveru starp liliputiem ("Kaspars Hauzers"). Māka no prozas – reāliem cilvēku ķermeņiem, priekšmetiem un vides – izaudzēt dzeju allaž ir bijusi ierakstāma Alvja Hermaņa vizītkartē.
Kāds, kurš redz
Izrādes finālā aktieri labu brīdi darbojas "uz aklo". Galvas līdz ar seju viņi aptinuši ar lakatiem. Iespējams, saredzu to, kas nav bijis iecerēts, bet doma šķiet nepārprotama – cilvēks dzīves labirintā maldās kā aklais. Taču šajā bezizejas situācijā iezīmējas arī "pozitīvā programma" (vai cerību stars), ko izrādes finālā stiprina divi elementi: motīvs no Džeimsa Bonda 1967. gada filmas tituldziesmas "You Only Live Twice" (tu dzīvo divas reizes vai vismaz tā liekas / viena dzīve ir tev, otra – taviem sapņiem) un Alvis Hermanis, kurš, noslēdzot izrādes gredzenveida kompozīciju, atkal iznāk uz skatuves. Viņam vienīgajam seju neaizsedz lakats. Tātad kāds tomēr redz, kurp ejam. Un kurš cits gan tas varētu būt, ja ne režisors.
0