Teātris
24.04.2023

21. gadsimta prinči un varas spēles Elsinorā

Komentē
0

Par izrādi "Hamlets" M. Čehova Krievu teātrī (rež.  Viesturs Kairišs, 2023).

Kairišs zina, ko un kāpēc

"Hamletā" ir daudz tematu. Politika, varas un morāles attiecības, dzīves jēga, teorija un prakse, mīlas traģēdija, ģimenes drāma utt., kā atgādina poļu šekspirologs Jans Kots. Viss, ko gribat, ieskaitot psiholoģisku analīzi, asiņainu atriebības stāstu, divkauju un visaptverošu nāves pļauju. Ir iespējas izvēlēties. Bet jāzina, ko un kāpēc.

Viesturs Kairišs, iestudējot "Hamletu" M. Čehova Krievu teātrī, to ir skaidri zinājis. Tik skaidri, ka bez šaubīšanās Šekspīra domas ietilpību sašaurinājis līdz vienai ļoti konkrētai nozīmei. Tā ir precīzi izvēlēta un tiešā tēmējumā trāpa skatītāja (vai ikviena?) pašreizējās dzīves izjūtas un pieredzes laukā. Citiem vārdiem sakot, skatītājam gandarījumu izrādē sagādās ne tik daudz jaunatklāsme, cik iespēja gūt māksliniecisku apstiprinājumu savam sociāli politiskajā realitātē balstītajam priekšstatam par to, kas un kā notiek pasaulē.

Viesturs Kairišs arī neslēpj, ka viņa nolūks bijis ar Šekspīra lugas starpniecību runāt par šī brīža satraucošāko notikumu – Krievijas iebrukumu Ukrainā un karu, kas tepat tuvumā turpinās jau otro gadu. Ne velti programmiņā un intervijās režisors izrādes žanru definē kā kara laika hroniku un vārdu "Dānija" liek pēdiņās, ļaujot nojaust, ka Šekspīra sapuvušajai karaļvalstij 21. gadsimtā ir ļoti konkrēts prototips.

Klavdins, Poloņins un citi

Romāns Dolžanskis Borisa Pasternaka tulkoto lugas tekstu ne tikai pielāgojis izrādes vajadzībām, bet arī prasmīgi saīsinājis, kā sulu no citrona izspiežot laukā gan atsevišķas epizodes, gan vairākas darbības personas. No galminiekiem pāri palikuši tikai Rozenkrancs – Jevgeņijs Čerkess, Gildensterns – Anatolijs Fečins un sulainis Reinaldo – Vladislavs Janušenoks, klejojošo aktieru kompānija reducēta uz vienu vienīgu traģiķi, abi kaprači izdalīti ar divi, un rezultāts atdots Dmitrija Palēsa rīcībā, bet no sardzes virsniekiem "izdzīvojis" tikai Marcels, ko spēlē Konstantīns Ņikuļins. Horācijs mainījis dzimumu un tagad ir Horācija – Veronika Plotņikova, kurai piešķirti svarīgākie no "amputēto" personu tekstiem un iespēja "peļu slazda" ainā piespēlēt aktierim.  

Hamleta stāsta laikmetīgo saturu pavisam viegli nolasāmu padara pārveidotie personu vārdi. Klaudijs kļuvis par Klavdinu, Polonijs par Poloņinu un Fortinbrass – par Fortinbrenski. Šis tas mainījies arī lugas ģeogrāfijā. Dānija ir Rodānija (latviski droši vien būtu Kriedānija), Norvēģija – Unorvēģija, Hamlets ir izglītojies Hārvardā un pēc tam, kad sašmucējies, nogalinot Poloniju, tiek nosūtīts nevis uz Angliju, bet uz Gruziju. Kur nu vēl skaidrāk un nepārprotamāk. Tomēr – kas par daudz, tas par skādi, jo kroplīgie personu un vietu vārdi izskatās nevis pēc jēgpilnas un nepieciešamas transformācijas, bet drīzāk pēc centieniem nodrošināties, lai arī neapķērīgāks skatītājs ne par mata tiesu nevarētu novirzīties no izrādes veidotāju ieprogrammētās nozīmes.

Joprojām spēcīgi

Izrāde ir būvēta no vizuālām un skaniskām zīmēm, kuras, kaut daudzkārt aprobētas (un liek aizdomāties pat līdz ekspresionisma teātra hrestomātiskajiem paņēmieniem, piemēram, Jesnera kāpnēm), atbilstīgi lietotas, joprojām iedarbojas spēcīgi. Avanscēnā paralēli rampas līnijai rēgojas kapa bedre. Savu reizi tā kalpo arī kā slēptuve, pirts, skatītāju loža vai vēl kas cits. Mazliet dziļāk skatuves telpā – izliekta proscēnija arka, aiz kuras vīd kāpnes – varbūt klātas ar sarkanu paklāju, varbūt pārplūdušas asinīm. Asinis, starp citu, ik pa laikam sūcas arī pa proscēnija arkas pelēko sienu spraugām, un karaļnama pelēkais personāls ar slapjām birstēm sarkanās straumītes mudīgi slauka nost. Izrādes pirmajā ainā uz skatuves atrodas arī garš viesību galds. Novietots perpendikulāri kapa bedrei, tas ietiecas drūmā, ar zeltmusturotām tapetēm izoderētā telpā, kura savieno asiņaino varas cīņu kāpnes ar kapa bedri. Bunkurs vai pagrabs ir pirmā asociācija, kas nāk prātā, redzot šo klaustrofobiskas sajūtas raisošo kambari. Tā neapšaubāmi ir ēkas zemākā daļa, kas ne tikai absorbē pazemes tumsas enerģiju, bet arī saistās ar visa veida degradāciju – ieslodzījumu, spīdzināšanu, vardarbību.

Galds ir apklāts ar baltu galdautu, kuram pāri stiepjas melna lente. Bēres, jo vecais Hamlets ir miris. Un kāzas, jo atraitne Ģertrūde, tērpusies baltā kāzu kleitā, uz galda dejo Klaudijam vai pati sev par iepriecinājumu. Šķīvji pusizēsti, glāzes pusizdzertas. Pie griestiem nervozi raustās dienasgaismas lampu blāvais spīdums un gandrīz nemitīgi džinkst mušas. Atmosfēras nomācošo spriedzi palīdz uzturēt Timofeja Pastuhova mūzika, kura ne uz mirkli nenorimst – te kā tāla dunoņa, te kā sirēnas gaudošana, te kā griezīga asmens šņākoņa tā pulsē vizuālo norišu fonā, tās slāpējot vai tieši otrādi – pastiprinot.

Ievas Jurjānes scenogrāfija ir dinamiska. Gan tādā nozīmē, ka aktieru kustībai telpā piešķir tiklab horizontālu, kā vertikālu dimensiju, gan arī tāpēc, ka ļauj ieraudzīt ne tikai notikumu fasādi, bet arī aizkulišu norises. Izrādes otrajā cēlienā karaļnama teātrītis sabrūk, pilnībā atklājot skatam sarkano kāpņu konstrukciju, kura sāk griezties ap savu asi, atskanot skaļiem šāvieniem un ļaujot uz pakāpieniem ieraudzīt saļimušus cilvēku ķermeņus. Bet skatuves ripa tos ātri aizvizina prom un skatiens atduras pret stāvu, sarkanu sienu, no kuras augstumiem karaliskā ģimene noraugās, kā kapā tiek ielaists Polonija un vēlāk arī Ofēlijas zārks. Tad atkal skatienam paveras kāpnes. To priekšā austrumu cīņu paklājs, uz kura spēkiem mērojas Hamlets ar Laertu, un tad vēlreiz parādās sarkanā siena kā asiņains fons Klaudija/Klavdina figūrai.

Princis un viņa tēvs

Tēva rēgs Šekspīra lugā nav tikai vīzijā materializējušās aizdomas par noziegumu, Tēva rēgs vēsta arī par pagātnes klātesamību. 1997. gadā, kad lietuviešu metaforiskā teātra līderis Eimunts Nekrošus iestudēja "Hamletu", Vlada Bagdona Rēgs bija stalts, milzīgā, pinkainā kažokā ietinies vīrs, kura cildenais gestus raisīja asociācijas ar Lietuvas-Polijas lielvalsts vēsturisko pagātni. Nekrošus attiecības starp tēvu un dēlu rādīja tuvas un sirsnīgas. Pagātne ar tās idejām Hamletam bija nepārprotami mīļa, bet ar savu prasību tikt atriebtai (lasi – augšāmceltai) tā ārdīja Hamleta integritāti, jo neļāva viņam dzīvot šodienas pasaulē.

Arī Kairiša izrādē Rēgs asociējas ar pagātni, kura neļauj Hamletam dzīvot, taču tā nav tāla, mitoloģizēta senatne. Tā ir tepat blakus, konkurenta priekšlaikus norakta kapā. Igora Čerņavska atveidotais Rēgs parādās Hamletam kā īgns militārists kamuflāžas ģērbā – viņa portrets ir rotājis karaļnama sienu, pirms šo vietu ieņēmusi Klaudija parādes bilde. Tagad Rēgs (aizvainots? vīlies? dusmīgs?) nostalģiski apglāsta valdnieka krēslu, kurā reiz sēdējis, un staipa apkārt savu apnicināto portretu, nezinādams, kur to likt. Vieta pie sienas jau aizņemta, bet, ak, kā derētu atbrīvot. Un tas nu ir uzdevums, kas veicams jaunajam Hamletam.

Maksima Busela Hamlets ir īsts 21. gadsimta princis – mileniālis no matu galiem līdz papēžiem. Nav ne mazāko šaubu ne par viņa Hārvardas izglītību un tehnoloģisko lietpratību, ne par inteliģenci un labajiem nodomiem. Slaiks, kustīgs, emocionāli viegli ierosināms – brīžam aizrautīgs, brīžam ironisks. Pamodelējot viņa nerealizētās dzīves perspektīvu, skaidrs, ka viņš nebūtu nekāds palicējs pūstošajā Dānijā, gan jau pārceltos uz ārzemēm un dzīvotu, cepuri kuldams. Pārceltos un dzīvotu, ja ne Rēgs ar savu baiso informāciju un tikpat baisām prasībām, kuras liedz Hamletam palikt malā ar tīrām rokām.

Busela Hamlets, lunkans kā čūska, lodā pa sarkanajām varas trepēm ar šļirci rokā un nevar saņemties iedurt indes šļuku ne sev, ne tēva slepkavam Klaudijam, toties nāves spriedums iztapoņām – Rozenkrancam un Gildensternam – tiek parakstīts bez šaubīšanās un asmens Polonija ribās – iedurts bez vilcināšanās. Šāda eksistence iztukšo, dara cinisku un liek meklēt aizmiršanos. Hamlets cilā glāzi un, kas zina, lieto vēl kaut ko. Vispār dāņu karaļnamā visi dūšīgi met pa lampu. Pazīstams risinājums situācijā, kad risinājuma nav. Melu un nemitīgas apdraudētības atmosfēra ir nospiedoša, reibums to dara vieglāk panesamu.

Varmāka un viņa labā roka

Mājieni uz konkrētiem prototipiem Kairiša izrādē būs atpazīstami un nolasāmi ikvienam, kurš cik necik seko līdzi plašsaziņas līdzekļu informācijai par faktiem un rubrikai "Tauta runā". Neba nejauši Jekaterinas Frolovas Ģertrūde bērēs/kāzās gluži kā mākslas vingrotāja veikli vicina un apļo melnu, pārdabiski garu sēru lenti Kristīnes Brīniņas horeografētās, izdreijāti motoriskās kustībās. Ne jau bez nolūka Hamleta un Volodimira Gorislaveca Laerta liktenīgā divkauja izrādes finālā tiek izcīnīta nevis ar zobenu, bet austrumu cīņā uz paklāja. (Kurš gan nav dzirdējis par daža līdera melno jostu?) Mirušos, pirms aprakt kapā, dāņu karaļnams mēdz kārtīgi izšķīdināt skābē, lai ne gailis pakaļ nedziedātu. Un vispār – labākais veids, kā tikt vaļā no nevēlamas personas klātbūtnes, ir inde. Ej nu noskaidro – palīdzēja kāds vai nepalīdzēja iekāpt Harona laivā. Visi gali ūdenī.

Parādi šajā melu un nodevības purvā diriģē Aleksandra Maļikova Klaudijs/Klavdins. Kostīmu māksliniece Baiba Litiņa viņam izveidojusi raksturīgu garderobi ar trāpīgiem simboliskiem akcentiem. Zeķes, ieautas filca mājas čībās, reizēm ir neuzkrītoši pelēkas, reizēm spilgti sarkanas, zilganais, ierēdnieciski atturīgais uzvalks saspēlējas ar sarkanu kaklasaiti. Uzreiz skaidrs, ka te darīšana ar augstākajiem varas ešeloniem un viņu asinsdarbiem. Režisors savukārt parūpējies par daiļrunīgām mizanscēnām. Piemēram, Klaudija grēksūdzes skats ir noorganizēts pirtī. Gaisā ceļas garaiņu vērpetes, un Klavdins vienās peldbiksēs ar aizdegtu sveci rokā imitē miesīgu un garīgu šķīstīšanos.

Aktieris izmanto plašu izteiksmes līdzekļu arsenālu, nevairoties arī no cirka klaunādei raksturīgām izpausmēm – veikli uzlec uz galda un pastiepj skūpstam čībā ieauto kāju, apsēžas krēslā, kura nav, un ērtā pozā sastingst gaisā. Ar ķermeņa plastiku, piesardzīgu un vienlaikus asi vērīgu skatienu un klusinātām, bet dzelžaini cietām balss intonācijām Aleksandrs Maļikovs gluži kā kristālu no sālsūdens izaudzē varmākas tēlu. Grotesku, bet ne tik ļoti, lai oriģināls nebūtu atpazīstams, smieklīgu, bet ne tik ļoti, lai to varētu notaksēt kā nenozīmīgu.

Teātra ļaudis visi kā viens mēdz uzsvērt, ka aktiera galvenā vērtība ir partneris, un Aleksandram Maļikovam Kairiša izrādē tāds ir. Šamila Hamatova Polonijs – pelēkais kardināls, ar kura rokām tiek darbināti izspiegošanas, denuncēšanas un cilvēku novākšanas mehānismi. Elegants, gara auguma, pāragri nosirmojušiem deniņiem, acenēm uz deguna, viņš apburošā lietišķības un padevības sajaukumā rosās – pasniedz krēslu, paklanās, ataicina, aizraida, nostrostē un pielabina, uzkūda un samierina. Tā vien liekas, ka viņam pakausī ir trešā acs, un varbūt tieši no viņa Klaudijam būtu visvairāk jāuzmanās, kaut viens bez otra viņi nevarētu eksistēt. Maļikova un Hamatova saspēle veido asi, ap kuru griežas izrādes pasaule – komiska, biedējoša un spilgta kā neona krāsas.

Sievietes pēc tam

Darbības personu sarakstā Šekspīra lugās tradicionāli vispirms tiek nosaukti vīrieši un tikai tad sievietes. Tā kā izrādē Horācijs ir mainījis dzimumu, tad viņa/viņas vārds būtu minams sieviešu sadaļā. Hamleta senā draudzene (cik sena un cik tuva, no viņu attiecībām grūti nojaust) Horācija, ko spēlē Veronika Plotņikova, ir sapratnes un mierinājuma nesēja, bet ne tikai. Horācija cenšas atturēt Hamletu no atriebības, pārmet viņam Rozenkranca un Gildensterna nogalināšanu un darbojas kā Hamleta mātes aizvietotāja situācijā, kad īstā māte grimst alkoholismā un miesaskārībās. Plotņikovas Horācija melnā bikšu kostīmā un augstpapēžu laiviņās, blondiem, īsi apcirptiem matiem ir lietišķās sievietes tips – tāda kā sabiedrisko attiecību speciāliste vai hroniste, kurai uzticēts pastāstīt par dāņu karaļvalsts asiņainajiem notikumiem, kad tie būs beigušies.


Abas karaļnama dāmas – Jekaterinas Frolovas krāšņi artistiskā Ģertrūde un Jūlijas Berngardtes sevī iegrimusī Ofēlija – izskatās gluži kā māsas. Trauslas, graciozas, neliela auguma. Ģertrūdi Baiba Litiņa ietērpusi greznās kleitās – baltā ir gaisīga kā mākonis, varavīkšņaini raibā – spīd un laistās vienos fliteros. Frolovas Ģertrūde, šķiet, ir greizsirdīga uz Ofēliju. Jaunāka tomēr un gatavojas atņemt viņai dēlu. Berngardtes Ofēlija, pāri pleciem kā ūdens straume plūstošiem matiem, ģērbusies īsās, meitenīgās kleitiņās, acīmredzami garlaikojas un galma dzīvē iesaistās negribīgi. Apskauj Hamletu un ar trīcošu roku mēmi mēģina norādīt uz kapa bedri, lai brīdinātu viņu par spiega klātbūtni. Bet Hamlets to nemana, un skaidri pateikt, kas par lietu, Ofēlijai nav drosmes. Arī Ģertrūdei tās nav. Vispār karaliene vāji turas kājās, jo atrodas nepārejošā žvingulī.

Cits princis

Aktuālās sociāli politiskās realitātes piesaiste Šekspīra lugai izrādē veidojas apbrīnojami saskanīgi līdz brīdim, kad plaisu iešķeļ tāds kvantitatīvi nenozīmīgs, bet kvalitatīvi nozīmīgs tēls kā norvēģu princis Fortinbrass. Lugā viņš uz skatuves parādās tikai divas reizes – 4. cēlienā, kad iet atņemt poļiem "mazu zemes stūri, kam tik vien labuma kā nosaukums", un finālā, kad ierodas dāņu karaļnamā, lai pieteiktu savas pretenzijas uz troni un pavēlētu aizvākt līķus. Tomēr par viņu tiek nemitīgi atgādināts, jo līdzīgi kā Hamlets viņš grib atriebt savu tēvu, kuru savulaik nogalinājis Hamleta tēvs. Turklāt pretstatā šaubu māktajam neizlēmīgajam un filozofiski noskaņotajam Hamletam Fortinbrass ir aktīvas rīcības cilvēks.  

Kairišam Fortinbrass bijis pat ļoti svarīgs. Izrāde sākas ar sava veida prologu – Fortinbrasa ierašanos. Skarbā karotāja lietišķībā Rodiona Kuzmina Fortinbrass/Fortinbrenskis lūdz Klaudija atļauju šķērsot Dāniju ceļā uz Poliju. Zīmīgi, ka Dānijā viņš ierodas, nākdams cauri skatītāju zālei. Dānija, kura atrodas uz skatuves, ir "slikto zēnu" pasaule, bet mēs, skatītāju zālē sēdošie, jādomā, esam vienā ierakumu pusē ar Fortinbrenski, kura prototips dzīvē ir cīnītājs par savas tautas brīvību, tātad – "labais zēns". Tiktāl viss būtu skaidrs.

Tomēr skaidrību paklupina fakts, kuru nav iespējams ignorēt, proti, Šekspīram Fortinbrass ir tas, kurš uzbrūk, nevis tas, kuram uzbrūk. Skatītāja solidaritātes jūtās iestājas apjukums – kurš gan grib atrasties vienā laivā ar agresoru. Tiesa, skatuves teksta versijā ir ierakstīts neliels papildinājums – norāde, ka Fortinbrass dodas atgūt teritoriju, kas tikusi atņemta viņa ģimenei. Bet – teātris primāri ir vizuāla māksla. Vārdiskās "sīkargumentācijas" aizslīd gar ausīm nepamanītas, bet acu priekšā nostājas kamuflāžā tērptais Fortinbrass/Fortinbrenskis, kurš bez minstināšanās pasludina savas tiesības uz dāņu troni. Vai, rādot norvēģu princi kā nākamo neierobežotas varas īstenotāju, režisors būtu atmetis ar roku tēla iekšējai integritātei? Varbūt kļūdos, bet liekas, ka notikumu redzējums Kairiša izrādē līdzinās tam, ko apraksta Brehts "Mazā teātra organona" 68. paragrāfā (un arī Hamletam veltītā dzejolī). Episkā teātra tēvs apgalvo, ka tieši tikšanās ar Fortinbrasu liek Hamletam saņemties un izšķirties par rīcību – noslepkavot tēvoci, māti, pašam sevi un… atstāt Dāniju norvēģiem.

Kaut gan – prinči un viņu dzīves scenāriji nešķiet Kairiša izrādes galvenā tēma un kodols, pat ja tāda bijusi sākotnējā iecere. Prinči ir politikas produkts, bet Kairiša iestudējuma mākslinieciski visiedarbīgākais segments saistās ar šīs politikas īstenotāju – bīstamu un sīkstu. Atšķirībā no lugas izrādes finālā nāvīgi saindētais Klaudijs/Klavdins vēl ir dzīvs, un pēdējo vizuālo akcentu uzvedumā veido viņa ļimstošais un līdz galam nesaļimstošais stāvs, kas turpina balstīties pret sarkanu sienu.  

Pirms un pēc

Izrāde sākas kādu brīdi pirms sākuma. Vēl nav izskanējis obligātais lūgums izslēgt mobilos telefonus un bez administrācijas atļaujas nefotografēt un nefilmēt, kad teātra direktores Danas Bjorkas balss paziņo, ka teātris nosoda Krievijas iebrukumu Ukrainā un tajā pašā laikā aicina nebaidīties no krievu valodas. Kāpēc gan baidīties – ikkatra valoda, ne tikai krievu, var kļūt par instrumentu, lai vienus un tos pašus cilvēkus reprezentētu kā okupantus vai kā atbrīvotājus, vienus un tos pašus bērnus nosauktu par nolaupītiem vai par izglābtiem.

Ir Klusās sestdienas vakars, un pēc izrādes beigām Vecrīgas ielās un Bastejkalnā dzirdama uzstājīga ielu muzikantu dziedāšana. Krievu valodā, par ko sociālie tīkli nākamajā rītā uzmutuļo kā nepieskatīts piens katliņā uz plīts. Vēl pēc dažām dienām lsm.lv notiek diskusija "Karš un miers krievvalodīgo kultūrtelpā Latvijā". To visu vedas uztvert kā izrādes paplašinājumu. Izrādes, kura ir tik pamatīgi piesūcināta ar sociāli politisku lūkojumu, ka burtiski pil, aktualitātes lāsēm gandrīz trīsarpus stundas sitot pa skatītāja smadzenēm.

Tēmas

Valda Čakare

Valda Čakare dzīvo Rīgā, strādā Latvijas Kultūras akadēmijā un katru dienu runā par teātri. Reizēm arī kaut ko uzraksta.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!