Kluča eksperiments

"Kāpēc filma par Kluci? [..] Šajā jautājumā ir ietverts nosodījums – daudzi Kluci uzskata par tādu nepareizu latvieti. Es atbildu – tāpēc, ka šodien katrs pasaules modernās mākslas muzejs ir lepns izstādīt kaut dažus viņa darbus." Šī domu apmaiņa, kas izskan Pētera Krilova dokumentālajā filmā "Klucis – nepareizais latvietis" (2007), atspoguļo mūsu nenoteikto attieksmi pret, iespējams, pasaulē pazīstamāko latviešu izcelsmes mākslinieku. Gustavs Klucis atzīts par būtisku konstruktīvisma pārstāvi un vienu no modernās fotomontāžas pamatlicējiem, taču viņa radošajai darbībai ar Latvijas mākslas vēsturi ir maz sakara. Atšķirībā gan no Marka Rotko, kas pamet dzimteni, otu rokā nepaņēmis, Klucis pāris gadu mācās Rīgas pilsētas mākslas skolā, taču 1915. gadā tiek iesaukts Krievijas impērijas armijā, piedalās revolūcijas notikumos un pēdīgi nolemj palikt Maskavā, saraujot teju jebkādu saikni ar Latviju. Atsvešināšanās ir abpusēja – latvieši vairās pieminēt Kluci, vienīgi Jānis Sudrabkalns savā recenzijā par Rīgā rīkoto Krievu grafikas izstādi (1929) par kādu viņa darbu izsakās šādi: "Kas vēlas, var pārkārtot savas smadzenes ar mūsu tautieša Kluča fotomontāžu un pārmest krustu Ļeņina bildes priekšā." [1]

Iespējams, Kluča izvēle kalpot padomju varai daudzus atsvešina vēl šodien – varu iztēloties, ka Ļeņina un Staļina portreti slavinošu saukļu ietvarā var šķist pietiekami nomācoši, lai tiem mestu līkumu. Jāatceras gan, ka krievu konstruktīvismu ir grūti nodalīt no tālaika politiskajiem procesiem – kā norāda Jaroslavs Adels, atšķirībā no Rietumu avangarda centieniem lauzt sistēmu, kas nodrošināja tā uzplaukumu, krievu avangards kļuva par boļševistiskās revolūcijas daļu un topošās politiskās iekārtas atbalsta punktu. [2] Ar saukli "Mākslu dzīvē!" mākslinieki ķērās pie jaunās utopijas celšanas, īsti nemanot, kā viņu ideālisms kļūst par ieroci politiskās varas rokas. Brīdī, kad šī utopija sāka brukt, mākslinieku izvēle uzturēt ilūziju un dzīvot pašu deformētajā pasaulē var šķist nosodāma – taču arī cilvēcīgi saprotama. Turklāt režīma labvēlība pret avangarda mākslu nebija bezgalīga, jo, tuvojoties socreālisma ērai, Klucim aizvien biežāk bija jāatkaujas no apsūdzībām formālismā. "Aizvietojot pašrocīgi zīmēto ar fotogrāfiju, mākslinieks to vai citu momentu attaisno patiesāk, dzīvāk un masām saprotamāk," skan viens no biežāk citētajiem Kluča argumentiem. Līdz pat dzīves beigām mākslinieks centās palikt uzticīgs gan radošo meklējumu garam, gan padomju ideoloģijai, nenojaušot, kāda būs šīs lojalitātes cena.

Rīgas – Eiropas kultūras galvaspilsētas programmas ietvaros līdz 26. oktobrim izstāžu zālē "Arsenāls" apskatāma izstāde "Kāda eksperimenta anatomija" – līdz šim vērienīgākā Gustava Kluča darbu retrospekcija Latvijā, kuru pavadījusi arī apjomīga zinātniskā kataloga iznākšana un starptautiska konference. Izstādes kuratore Iveta Derkusova trāpīgi izvēlējusies eksperimenta koncepciju, kas ļauj raksturot gan mākslinieka radošo darbību, gan tās nozīmi plašākos tālaika procesos: "Pēc 1917. gada boļševiku apvērsuma [Oktobra revolūcijas], kas pakļāva Krievijas sabiedrību grandiozam sociālam eksperimentam, jaunajam māksliniekam radās ilūzija, ka šajā valstī viņa attīstībai būs vislabākā augsne un radošiem eksperimentiem – visplašākās iespējas." [3] Ekspozīcija sadalīta astoņās daļās, kurās secīgi atklājas "eksperimenta" dažādie posmi.

Nozīmīga vieta atvēlēta fotomontāžai. Jāpiebilst, ka Klucim nav bijis šaubu par savu lomu šajā nozarē, un, veidojot šķirkli par fotomontāžu Lielajai padomju enciklopēdijai (1936), viņš tā arī raksta: "F. pamatlicējs PSRS ir mākslinieks Gustavs Klucis (sk.), kurš strādā pie pozitīvā tēla radīšanas fotomontāžā." [4] Izstādē apskatāmi daudzi plakātu un ilustrāciju meti – šie oriģināldarbi šķiet tik cilvēcīgi un delikāti, gan nelielā izmēra, gan sīko, dažviet atlupušo figūriņu un nodzeltējušā papīra dēļ, ka nevilšus aizmirstas to saistība ar draudīgo propagandas mašinēriju. Līdz apejam ap stūri un ieraugām šos pašus attēlus, tikai daudzkārt lielākus, un saprotam, ka to galvenā funkcija ir piesaistīt uzmanību – ne vien ar dinamisku kompozīciju, pārliecinošu attēla un teksta apvienojumu un spilgtiem pamatkrāsu salikumiem, bet arī ar izmēru (plakātu lielums sasniedz 133 x 103 cm) un milzīgajām tirāžām. Stīvs Jeitss krievu avangarda mākslinieciskajos risinājumos atrod negaidītas paralēles ar grieķu un bizantiešu glezniecību – gan spilgto krāso izmantojumā, gan attēla apvienojumā ar tekstu. [5] No fotomontāžas darbiem īpaši izceļama atklātņu sērija, kas veltīta Vissavienības spartakiādei Maskavā, – ritmiski atkārtotas sportistu figūras uz krāsainiem foniem, kuros iemirdzas citviet retāk izmantotais koši dzeltenais, rada vienlaikus dinamisku un graciozu iespaidu. Kluča rotaļīgums savukārt atklājas vairākos ilustrāciju metos – dadaistiskie joki ar ruletēm un kūkas šķēlēm, vai arī strādnieki pundurīši zilajos kombinezonos, kas ieķērušies rokā Ļeņinam (vadonis, teju kā pēc seno ēģiptiešu kanoniem, ir divreiz garāks). Izstādē apskatāmi arī dokumentāli fotoattēli, kuros atklājas mākslinieka ikdienas darbs, – piemēram, uzzinām, ka Klucis nereti pats pozējis savām fotogrāfijām. Šie materiāli eksponēti līdzās plakātu metiem un to gala variantiem, sniedzot ieskatu darbu radīšanas norisē. Vislielāko prieku man sagādāja interaktīvais skiču albums, kas ļauj ielūkoties radošā procesa pašos pirmsākumos un izpētīt, kā no pastmarkas lieluma zīmējumiem izauguši vairāki pazīstami Kluča darbi.

Ekspozīcijā iekļauts arī Kluča ieguldījums grafiskajā dizainā, no kura sevišķi vēlos izcelt 1922. gadā tapušos tribīņu un radio oratoru zīmējumus. Pirmīt minētajā konferencē Hārvarda Universitātes profesore Marija Gofa uzstājās ar referātu par šo tēmu. [6] Kā norāda pētniece, nav īsti skaidrs, vai Klucis šos darbus iecerējis kā dizaina projektu vai kā materiālā realizējamas telpiskas konstrukcijas. No vienas puses, šī iecere sasaucas ar konstruktīvisma utilitārajiem mērķiem – ražot noderīgus objektus. No otras puses, vairākas īpatnības – trepju trūkums vairākos tribīņu zīmējumos vai ekrānu, postamentu un stendu kombinācijas, kas savā daudzfunkcionalitātē jau sāk izskatīties nedaudz sirreālas, – liek apšaubīt šo objektu praktiskumu vai pat īstenojamību. Tiesa, šis apstāklis kaut kādā mērā atbilst utopiskajam garam, kas valdīja PSRS 20. gadsimta 20. gadu sākumā, – apziņai, ka nav nekā tāda, ko nākotnes valstī nevarētu uzbūvēt. Zīmējumu ciklu papildina arī atsevišķu objektu telpiskie modeļi, kas atceļojuši no Spānijas. Ekspozīcijā netrūkst arī daudz praktiskāku dizaina pieteikumu (vitrāžu skices, kinodraugu biedrības nozīmīšu projekts), taču arī to starpā pavīd nedaudz fantastiski nākotnes tēli – sportists ar atsperu kurpēm vai robotam līdzīgais ātrslidotājs. Savukārt kādā dekorācijas skicē, kas veltīta satīriskam uzvedumam par "buržuāzisko Latviju", redzam konstruktīvisma garā ieturētu telpu, kuras centrā sarindotas krāsainas dzīvnieku figūriņas, – varam tikai minēt, kā tulkojams šis mazais mājiens dzimtenes virzienā.

Izstāde dod negaidītu iespēju iepazīt Kluci arī kā gleznotāju. Visvairāk gan pārsteidz nevis miermīlīgās ainavas un portreti, kas ekspozīcijas beigās nomaina propagandas plakātus, bet gan tautastērpu un latvju rakstu attēli. Izrādās, apgalvojums, ka Klucis kopš 1918. gada sarāvis visas saites ar dzimteni, nav patiess – kopš 1929. gada viņš bijis Maskavas latviešu kultūras un izglītības biedrības "Prometejs" biedrs un 30. gadu vidū devies komandējumā uz latviešu apdzīvotajām vietām Ukrainā un Krievijā, lai biedrības uzdevumā pētītu tautas māksliniecisko jaunradi. [7] Šī īsā epizode, kurai Kluča radošajā karjerā ir margināla nozīme, izrādījusies liktenīga. 1938. gada 17. janvārī mākslinieku arestē un apsūdz par piederību fašistiskai latviešu nacionālistu organizācijai. 26. februārī Gustavs Klucis tiek nošauts Maskavas Butovas poligonā.[8]

Kluča latviskā izcelsme ir viens no ieganstiem safabricētajai apsūdzībai. Taču, pateicoties šim apstāklim, tieši Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā šobrīd glabājas lielākā un daudzveidīgākā Kluča darbu kolekcija pasaulē – daļa ir pirkti, daļa saņemti dāvinājumā no mākslinieka atraitnes Valentīnas Kulaginas. [9] Un šis nebūt nav sliktākais iemesls, lai Kluci vismaz kaut kādā mērā uzskatītu par savējo.

[1] Oliweretto [Jānis Sudrabkalns]. Vai jūs esat bijuši krievu grafikas izstādē? Pēdējā Brīdī, Nr. 269, 1929, 27. nov., 6. lpp. Sadaļā: Gustava Kluča darbu kolekcijas vēsture (Derkusova, I.). Gustavs Klucis. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja zinātniskais katalogs. II sēj. Rīga: Neputns, 2014, 8. lpp.

[2] Andel, J. The Constructivist Entanglement: Art Into Politics, Politics Into Art. Art Into Life: Russian Constructivism, 1914–1932. NY: Rizzoli, 1990, 223. lpp.

[3] Derkusova, I. Eksperiments mūža garumā. Gustavs Klucis. Kāda eksperimenta anatomija. Rīga: Neputns, 2014, 9. lpp.

[4] Klucis, G. Fotomontāža [Lielajā padomju enckilopēdijā]. Gustavs Klucis. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja zinātniskais katalogs. I sēj. Rīga: Neputns, 2014, 174. lpp

[5] Yates, S. Gustavs Klucis and the Avant-garde: Proto Modernism to Photographic Ideas for the 21st Century. Gustavs Klucis. Kāda eksperimenta anatomija. Rīga: Neputns, 2014, 78. lpp.

[6] Gough, M. The Para-Architectural Imagination of Gustavs Klucis. Konferencē Avangarda mākslas formālie eksperimenti un jaunievedumi no sociālās kultūras un mākslas teorijas skatupunkta Rīgā, Gētes institūtā, 2014, 7. okt–8. okt.

[7] Derkusova, I. Eksperiments mūža garumā. Gustavs Klucis. Kāda eksperimenta anatomija. Rīga: Neputns, 2014, 20.–21. lpp.

[8] Ibid., 193. lpp.

[9] Derkusova, I. Gustava Kluča darbu kolekcijas vēsture. Gustavs Klucis. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja zinātniskais katalogs. II sēj. Rīga: Neputns, 2014, 9. lpp.