Par Alvja Hermaņa izrādi "Post Scriptum" Jaunajā Rīgas teātrī.
"Post scriptum" var tulkot dažādi: teksta papildinājums, skaidrojums, pēcvārds. Tas attiecas uz sacīto, noformulēto, uzrakstīto, kad autoram ienācis prātā kas būtisks, ko vajag pateikt pamatteksta sakarā. Tā kā JRT vienlaikus notika divas pirmizrādes – "Sliktie ceļi" pēc Natālijas Vorožbitas lugas un Alvja Hermaņa "Post Scriptum", prasās pēc secinājuma, ka otra izrāde papildina pirmo. Vai, iespējams, papildina to Hermaņa izrāžu virkni, kuras viņš iestudējis pēdējās sezonās, acīmredzami cenšoties līdz galam noformulēt tās idejas, kuru pamatvērtības aizstāv savos sociālo tīklu profilos. Vai arī trešā versija – šī izrāde kļuvusi par robežu, kopsavilkumu viņa trīs mēnešus garajām pārdomām soctīklos par kara notikumiem un mēģinājumiem apzināties krievu kultūras, valsts lomu un noformulēt krievu mentalitātes īpatnības. Mans pirmais jautājums – kāpēc šībrīža situācijā Hermani satrauc krievu, bet ne ukraiņu puses mentalitātes un kultūras jautājums? – palika neatbildēts.
Man ir grūti rakstīt kritisku rakstu par šo izrādi. Tieši tādēļ, ka, manuprāt, šis ir drīzāk publisks izteikums par aktuālu tēmu, kas nenoliedzami satrauc mākslinieku, nevis mākslas darbs. Tāpat kā citos savos pēdējā laika darbos, Hermanis izvēlas skatuvi kā platformu vienpusējai komunikācijai ar sabiedrību, katedru, no kuras viņš pauž savas domas par mainīgo pasauli, atstājot otrajā plānā pašu profesionālo darba daļu. Nenoliedzami, teātris arī ir šāds komunikācijas līdzeklis starp radītāju un skatītāju, un skatuve ir režisora domu atspulgs. Jautājums tikai: cik labi šīs domas ir savirknētas mākslas darbā, kuru mēs gaidām no mākslinieka. Vai, noskatoties šo izrādi, skatītājs var saņemt emocionālu, estētisku un intelektuālu lādiņu refleksijai, jaunu pārdzīvojumu, līdzību atklāšanu pats sevī, jūtu izpēti, pasaules iepazīšanu?
Es varu rakstīt tikai par savu personīgo pieredzi, un, iespējams, citos skatītājos izrāde raisīja citādas sajūtas. Tāpēc brīdinu, ka mans viedoklis nav bezierunu, esmu gatava pastrīdēties vai vienkārši saņemt kritiku.
Un tomēr, ir jāpastāsta, kas notiek uz Jaunā Rīgas teātra skatuves izrādē "Post Scriptum". Es pacentīšos stāstīt un uzreiz komentēt – kā procesa gaitā man radās jautājumi, uz kuriem izrādē tā arī neguvu atbildes.
Izrādes sākums. Neliela dzīvojamā istaba, sieviete ar sirmiem matiem televizorā skatās vecu krievu izklaides raidījumu. Tiek dziedāta bērnu dziesma "Zilais vagons", par kuras galveno motīvu kļuvis kodoltrieciens (septiņdesmitajos gados, reaģējot uz atomkara draudiem, PSRS bija populāri šausmu stāstiņi par karu un bērnu dzejoļi par slepkavībām). Sieviete sēž istabā, televizors darbojas. Uz tā ekrāna visu laiku ņirb pirms vairākiem gadiem no aktīvās politikas aizgājušās Irīnas Hakamadas seja. Ap skatuvi izvietotajos ekrānos (to ir trīs) redzams teksts, kas paskaidro notiekošo ainā. Tā autors slēpjas aiz ekrāniem, distancējoties no ainā notiekošā. Autors mums paziņo, ka skolotāja Nadja (sveiciens "Likteņa ironijai"?) pārbauda savu skolēnu mājasdarbus, fonā skanot televizoram. Viens no skolēniem uzrakstījis domrakstu par Dostojevska romāna "Velni" aizliegto nodaļu. Un te, manuprāt, notiek būtiska kļūme. Nezināmu iemeslu dēļ skolotāja (pretrunā ar autora tekstu) izslēdz televizoru un nevis lasa domrakstu, bet vārds vārdā atstāsta oriģinālo Dostojevska tekstu, sadalot to diviem personāžiem. Tas ir ļoti sarežģīts uzdevums aktrisei – vienlaikus spēlēt divu ļoti dažādu varoņu dialogu, pie katras frāzes mainot balsi, plastiku, sejas izteiksmi. Saglabājot distanci un tai pašā laikā pieslēdzoties gan vienam, gan otram. Aktiera ekvilibristika. Skan Dostojevskis – Stavrogins stāsta par noziegumu un mūks Tihons, pie kura viņš nācis atklāties, atbild. Pēc tam stāstu pārtrauc "YouTube" video, kas norāda uz romāna nosaukumu un ir daļa no sarunas starp rakstnieku Dmitriju Bikovu un Oleksiju Arestoviču. Arestovičs stāsta par garu izdzīšanu no burtiskā nozīmē slima bērna, un abi nonāk pie slēdziena, ka arī Krievijas vadība (Putins) noslēgusi darījumu ar sātanu, bet pati Krievija un tās cilvēki atrodas velnu varā.
Atkal seko kadru maiņa – uz ekrāniem parādās žurnāliste Katerina Gordejeva (vienīgās izrādes aktrises Čulpanas Hamatovas tuva draudzene, kas arī acīmredzot būtiski izrādei). Tie ir pirmie kadri no viņas lielā pētnieciskā darba par teroraktu Dubrovkā jeb mūzikla "Nord Ost" traģēdiju 2002. gada rudenī, kad kaujinieki saņēma gūstā vairākus simtus teātra apmeklētāju, prasot pārtraukt karu Čečenijā. Mēs no jauna atgriežamies skolotājas Nadjas dzīvoklī. Tagad viņa, sarāvusies zem segas vieglā halātiņā un skatoties vienā punktā, atceras savu ģimenisko laimi, kas izbeidzās 2002. gada oktobrī. Šo monologu savulaik ierakstīja Anna Poļitkovska, kura bija viena no pārrunu vedējām ar "Nord Ost" teroristiem, bet vēlāk atbalstīja tos, kuri cieta teātra atbrīvošanas operācijā (grūti to nosaukt par ķīlnieku atbrīvošanu, jo daudzi no viņiem gāja bojā specdienestu darbības vai bezdarbības dēļ). Te man atkal rodas jautājums: cik brīvi mēs teātrī varam izmantot dokumentālus terora upuru stāstus? Kurā brīdī svešs, atklāts monologs pārvēršas par skatuves tekstu, ko piesavinās aktrise, un tiek atņemts upurim, kļūstot par mākslas darbu? Izrāde beidzas ar teatrālu efektu – istabu piepilda dūmi, lēnām paslēpjot no mūsu acīm skolotāju, kurai bija tikai viens jautājums Putinam: "Ja jūsu meitas būtu zālē, vai jūs dotu atļauju specoperācijai, vai pārtrauktu karu Čečenijā?" – jautājums, kuru upuris adresē savu tuvinieku slepkavam.
Es daudz domāju par to, kā māksla izmanto mūsdienu traģēdiju upuru pārdzīvojumus. Vēl pērn redzēju poļu režisora Jana Kļatas izrādi "Boriss Godunovs", kur scenogrāfija atveidoja Beslanas sporta zāli, un šoku, kas iestājās jau pirmajās minūtēs, nevarēju pārvarēt diezgan ilgi. Kur ir robeža, līdz kurai es spēju pieņemt šādu darbu, un kādēļ dažos gadījumos man tas šķiet neiespējami? Kāpēc Jeļenas Greminas dokumentālās izrādes par Magņicka nāvi, par Beslanas māšu traģēdiju neizraisīja manī nepatiku?
Un kādēļ izrādē "Post Scriptum" man grūti pieņemt terorakta upura, reāla cilvēka, stāsta izmantošanu, ko pirms vairākiem gadiem ierakstījusi žurnāliste, kas nu kļuvusi par šībrīža Krievijas sistēmas upuri? Es visu laiku domāju par šiem upuriem, nevis par to, ko man stāsta no skatuves. Izrādē skan neapstrādāts, godīgs teksts, radot iespaidu, ka aktrise uz skatuves arī ir pati Nadežda, ar kuru notikusi nelaime. Skatītājs pieņem, ka viņa izskatās tieši šādi, runā šādā veidā. Tai pašā laikā mēs tikko redzējām šo pašu cilvēku kā Stavroginu, kurš ar baudu stāsta par savu baiso noziegumu. It kā, saskaņā ar autora lēmumu, šie varoņi ir identiski savā kultūrā, bāzes uzvedības pamatos, pasaules pieņemšanā.
Teju pirms divdesmit gadiem Alvis Hermanis iestudēja vienu no savām vissvarīgākajām teātra izrādēm – "Latviešu stāsti", kurā aktieri pašu spēkiem meklēja reālus cilvēkus, iepazinās ar viņiem, ieguva uzticību, kopā strādāja ar tekstu, centās identificēties ar saviem varoņiem, ielīda viņu ādā un visbeidzot aicināja uz pirmizrādi. Tas bija abpusējas cieņas pilns darbs: autori izturējās cieņpilni pret varoņiem, bet varoņi, kuri kļuvuši par skatītājiem, – pret autoriem. Teksts, kuru Alvis Hermanis ir atlasījis jaunajai izrādei, neizrāda cieņu ne pret varoni, ne skatītājiem. Izrādē savienoti divi ļoti atšķirīgi teksti – literāri mākslinieciskais, kas pieder vienam no pasaulē vislabāk zināmajiem rakstniekiem, un reāla cilvēka dokumentālais monologs, robusts un patiess savā vienkāršībā. Šī neizskaidrojamā kombinācija man šķiet neloģiska un mākslīga, izvēlēta, lai pierādītu autora kopējo izrādes mērķi. Iespējams, šī kopējā ideja ir – Krievija no Dostojevska līdz Poļitkovskai nav mainījusies, Stavrogins ir atslēgas elements krievu mentalitātes izprašanā, upuri ir pakļauti televīzijas propagandai, kas aizvieto viņu domas un pasviež vienkāršus jautājumus, bet galu galā viss ieciklējas uz sātana figūru. Izrādē nav ne mazākā gaismas stara, autors nolemj varoņus bezgalīgiem elles lokiem, piedevām uzsverot, ka ne nožēlas, ne noziedznieku sodīšanas nebūs, elle ir vienkārši varoņu atrašanās vieta, neatkarīgi no viņu grēkiem. Pat aplausi šeit nav ļauti, skatītājus lūdz pamest zāli klusējot. Kā Dostojevska Stavrogins izbaudīja savas ciešanas pēc paveiktā nozieguma (man šķiet, Dostojevskim baudu rada nevis izdarītais, bet tieši ciešanas), tā Hermanis neļauj nevienam distancēties no redzētā, neizbeidz teātra spēli, nolaižot priekškaru, bet atstāj skatītāju mocībās no redzētā (mocību līmenis katram skatītājam ir savs, bet, spriežot pēc atsauksmēm soctīklos, ticis gandrīz visiem).
Jebkurai izrādei ir tiesības uz dzīvi, kuras garums būs atkarīgs no skatītāju reakcijas un atsaucības, bet te rodas vēl viens svarīgs jautājums: kam Alvis Hermanis iestudēja šo izrādi? Kas ir tas skatītājs, uz kuru viņš liek cerības? Izrāde ir krievu valodā ar titriem latviešu valodā. Zālē ir jaukta publika, bet teikt, ka tas ir "visiem", būtu grūti. Izrāde, kas cenšas runāt par aktuālo (tā rakstīts izrādes anotācijā un programmā), bet tai pašā laikā izmanto ar aktualitāti nesaistītus tekstus un ļoti arhaiskus vizuālos risinājumus (ieskaitot videosižetu iestarpinājumus). Ja atceras Bikova un Arestoviča sarunā teikto, ka šībrīža karš ir modernisma un arhaisma cīņa, tad izrāde nostājas tieši arhaisma pusē. Raupjā daļu sastiķēšana un kopējas dramaturģijas trūkums (izrādes daļas ir atsvešinātas, un katra eksistē tikai savā literārajā loģikā – lielās literatūras un žurnālistiska verbatima) rada iespaidu, ka redzam "melno montāžu". Tam visam pa vidu – neiedomājami spēcīga aktrise, un tieši viņai, kā savas izrādes varonei, jūtu līdzi visvairāk.
2