Par izstādi "Sejas izteiksme. Portrets Latvijā. 20. gadsimts" Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā
Latvijas Nacionālā mākslas muzeja megaizstādē "Sejas izteiksme. Portrets Latvijā. 20. gadsimts" cits aiz cita gluži kā parādes ierindā izkārtoti vairāk nekā tūkstotis portretu. Tūkstotis seju, kurām veltīt mirkli acu kontakta, domās pārmijot īsas iepazīšanās frāzes, - tas ir daudz gribēts no mūsdienu skatītāja. Iespējams, tādēļ izstādes veidotāji ņēmuši talkā rupjus lieluzvedumu režijas paņēmienus, kas muzejam kā valsts nozīmes atmiņas institūcijai ir nepiemērots un bīstams paņēmiens. Vēstures atskats, kas varēja portretēt Latviju kā dažādu kopienu plurālismā veidojušos daudzdimensiju atceres telpu, ir sanācis intelektuāli pliekans un ideoloģiski tendenciozs. Veidojot Latvijas kopbildi, apzināti vai netīši ārpus kadra te palicis pārāk daudz, lai runātu tikai par neizdevušos izstādi. Daudzie noklusējumi un puspatiesības mudina domāt, ka muzejs tā arī nekad nav nopietni izvērtējis nedz pagātnes reprezentācijas formu politiskos aspektus, nedz dažādo varu piekoptās manipulācijas ar indivīdu, bet tas taču ir būtiski iespaidojis portreta žanra segmentu muzeja krājumā un muzeja kolekciju vispār.
Ir veselīgi pirms izstādes apmeklējuma Youtube kanālā noskatīties Rīgas Kinostudijas dokumentālo filmu "Sejas" (režisors Imants Brils, 1971). Tā uzņemta Latvijas simtgades perioda viducī, kuru uzskata par padomju stagnācijas perioda sākumu, bet vienlaikus arī par leknākā pienesuma laiku padomju Latvijas kultūrā. Kinofilmu veido fragmenti no hipiju kā sociālisma ideoloģisko pretinieku nopratināšanām, kam pretstatīti "nopelniem bagātu" Latvijas mākslinieku padomi jaunatnes estētiskajā audzināšanā. Derdzīgas ir ainas milicijas iecirkņa pārrunu telpā, no kuras redzams vienīgi stūris ar kārtējo no aizturētajiem. Kadrā ticis arī nedaudz no rakstāmgalda – tā virsmas finierējumu kā kailsala ledus klāj bieza caurspīdīgas lakas kārta. Uz galda VEF telefons un slīpēta kristāla pelnu trauks. Robustā padomju dizaina prasme izpludināt telpisko nošķīrumu starp varas režīmu, izpildbirokrātiju un plānveida mietpilsonību te radījusi vienotas frontes līniju pret citādo, pret svešo. Aiz pazemojuma un stresa pratinātajiem raujoties dziļāk aizgalda stūrī, arvien izteiktāku tuvplānu pielāgo operators Andrejs Viesturs Seleckis, par kuru katalogā "Latvijas filmas" citēta kinovēsturniece Kristīne Matīsa: "No viņa kameras nebaidījās." Arestantu ārējais izskats un dzīvesveids, viņu intereses literatūrā un mūzikā ir galvenā nopratināšanas tēma un arī vienīgais aizturēšanas iemesls. Hruščova atkusnim sekojošās kontrreformācijas cīņā ar neformālo kultūru plaši pielietots propagandas paņēmiens bija atmaskošana. Tieši atmaskošanas kontekstā arī skaidrojams kinofilmai piemeklētais nosaukums "Sejas". Mūsdienu skatītājam tas atgādina, ka ne vienmēr un ne katram ir bijušas vai ir tiesības uz savu seju.
Nosaukumam piemīt sociālpolitisks potenciāls ne tikai pagātnes griezumā. Darbam pie mākslīgā intelekta izveides noritot reizē ar sabiedrības raizēm par tā ētiskumu, bažas paustas gan par seju atpazīšanas programmatūrām, gan par sociālās profilēšanas rīkiem koplietošanai uzticētu personīgo datu apstrādē. Seja un atpazīstamība kā tirgzinības garantēta panākumu atslēga, privātums kā vārda brīvībai līdzvērtīgas tiesības paklusēt un būt neredzamam – šīs tēmas ir jaudīgas trieciennieces pēdējās desmitgades sabiedriskajā domā. Tādēļ izstāde "Sejas izteiksme" solījās būt īstajā laikā.
Tikpat intelektuāli daudzsološa bija arī izstādei izvēlētā laika distance. Viss divdesmitais gadsimts. Tas ir lūzuma punkts portreta žanra kultūrsociālajā vēsturē, jo reizē ar Pirmo pasaules karu personu apliecinošajos dokumentos obligāta kļūst fotoģīmetne. Portretu, kas līdz tam galvenokārt bija statusa privilēģija un varas reprezentācijas līdzeklis, nu sāka izmantot arī kā uzraudzības rīku. Pirms tam pārsvarā tapušas pēc portretēto personu pasūtījuma vai ne bez viņu piekrišanas, no 19. gadsimta beigām ģīmetnes jo bieži darina arī piespiedu kārtā. Tā tapuši arestantu sānskata/pretskata diptihi, preses fotoreportāžas, kā arī daļa no etnogrāfisko un citu zinātnisko ekspedīciju fotodokumentācijām. Te rodamas vērtīgas vēstures liecības, kas stāsta par sabiedrības slāņiem, kuros šķiriskās piederības vai sociālās marginalitātes dēļ pie sava portreta tika retais. Tomēr izstādē viņus nesatikt, un garām ir palaista izdevība apjaust, vai un cik izvērsta Latvijā ir sociālā pārstāvniecība vēstures un mākslas muzeju krājumos. To neizvaicājot, nav jēgas lielformāta izstādei, kas vārda burtiskā nozīmē sola "portretēt" šo ģeogrāfisko reģionu caur tā iedzīvotāju ģīmetnēm laika periodā, kas aptver vairākas revolūcijas un impēriju sabrukumus, divus pasaules karus un holokaustu, represīvus vai autoritārus režīmus, vairākkārtējas nacionalizācijas un denacionalizācijas, repatriāciju, izsūtīšanas, emigrāciju un "vienkārši" migrāciju. Kam tādam ir vajadzīgas ne tikai aknas, bet arī prasme ieviest izstāžu praksē atziņas no pētījumiem, kas pēc Latvijas neatkarības atgūšanas tapuši kultūrteorijas jomā par atceres un aizmiršanas politiku postpadomju telpā.
Ikonoklasmi jeb precedenti, kad ideoloģisku konfliktu rezultātā vēstures liecības cietušas fiziski vai tām radikāli mainīta nozīme, vide un apstākļi, Latviju piemeklē jau gadsimta pirmajā piecgadē ar muižu dedzināšanas vilni un netrūka arī turpmākos 95 gadus. Aiz sevis tas atstājis aizmirstu personāliju, identitāšu un lokālo piederību gūzmu, sagruvušu sociālo hierarhiju un spēku zaudējušu statusa simbolu haosu. Portreta žanru tas padara par fascinējošu, bet grūti atšifrējamu vēsturisko liecību avotu, kura vēstījumiem ir varas attiecību piegarša.
Tas ir muzeja varā – noklusēt 20. gadsimta portretējumā atmiņu kopienas, par kurām maz liecību pašu krājumā. Tā ir politiska izvēle – mākslas vēsturi skatīt caur nacionālās glezniecības skolas prizmu, bet politiska bezatbildība – patētiski žēloties par okupācijas gados iznīcinātām privātkolekcijām un nacionālajam mantojumam tādējādi zudušām gleznām, toties nepieminēt saprāta mijkrēslī izdzēsto Latvijas ebreju kopienu. Tā ir varas privilēģija – jau ar pirmo ekspozīcijas zāli definēt, kas te būs "mūsu". Proti, izstādi pavadošā vēstures notikumu hronoloģija iesākta ar 1896. gadu, kad Latviešu etnogrāfiskās izstādes atsevišķā sadaļā pirmo reizi esot bijuši izstādīti "mūsu mākslinieku" darbi.
Turpat zemāk hronoloģijā gan pieminēta arī 1905. gadā pabeigtā mākslas muzeja būvniecība Rīgā, tomēr Belle Époque periodam veltītajā portretu rindā skopi iemērīta vieta vācbaltu patriciešiem. Žēl, jo te būtu rodami gan muzeja būvniecības ierosinātāji, gan pulks labdzimušu jaunavu, kuras tādās vai citādās skolās bija apguvušas glezniecību, malās pa Parīzes mākslinieku studijām, apceļoja Itāliju un kāda pat ir piesaukta Tomasa Manna romānā "Nāve Venēcijā" kā dedzīga Vidusjūras piekrastes plenēriste. Te, piemēram, varētu atminēties par Rīgas pilsētas galvu Ludvigu Vilhelmu Kerkoviusu, kurš atvēlēja sava savrupnama otro stāvu muzeja kolekcijas eksponēšanai, kamēr muzeja ēkas ideja vēl tikai dzima. Viņa brāļameita, gleznotāja Ida Kerkoviusa, pirms revolūcijas izstāda darbus leģendārajā Berlīnes galerijā "Sturm", bet pēc kara studē mākslas skolā Bauhaus. Mākslinieciski varbūt necils, bet noteikti vietā būtu bijis Zigfrīda Bīlenšteina darinātais tēva portrets. Tas atgādinātu, ka latviešu gramatikas un etnogrāfijas aizsācējs, pilskalnu arheologs un Dobeles mācītājs, vācbaltietis Augusts Bīlenšteins zaudēja savu pētnieka mūžā veidoto bibliotēku, latviešu folkloras arhīvu un vēstures priekšmetu kolekciju, kad 1905. gadā to nodedzināja latviešu revolucionāra Dāvida Beikas vadītā cīnītāju grupa. Tas piešķirtu citu domas mērogu kuratores idejai izstādes viduspunktā uzsliet piemiņas altāri, ar kuru okupācijas varām pārmest 20. gadsimta ikonoklasmus Latvijā.
Iespējams, Augusta Bīlenšteina gadījums varēja būt šīs ambiciozi iecerētās izstādes atslēgas kods. Reizē ar likteņa ironiju ielūkojoties cilvēciskas traģēdijas bezdibenī, portretu žanrā atklātos kas vairāk nekā tikai sejas izteiksme. Reizē ar pietāti pret cilvēku kā tādu izcelts būtu arī kultūrvēsturiskajiem materiāliem piemītošais trauslums un pašsaprotama taptu rūpīga pētnieciskā darba nozīme. Tieši pēdējā – čakla pētnieka veikuma – izstādei pietrūcis visvairāk. Tādēļ frivols izskatījās LNMM apgalvojums, ka šis simtgades menedžmenta projekts turpina triju leģendāru pētniecības izstāžu sēriju par portreta vēsturi Latvijā 17., 18. un 19. gadsimtā, ko teju visa profesionālā mūža garumā veidoja ar Rundāles pils muzeju saistīta zinātnieku grupa.
Salīdzinājumā ar 20. gadsimtu, iepriekšējiem ir savas priekšrocības, lai izveidotu "godīgāku" darbu atlasi portreta vēstures izstādei. Potenciālo eksponātu nav daudz. Pūles galvenokārt prasa to pagātnes izpēte un restaurācija, kā arī detektīva darbs, jaunus eksponātus meklējot. Līdz 19. gadsimtam reta ir reize, kad portretētie nepiederētu šauram privileģēto kārtu lokam, savukārt latvieši portretu glezniecībā neparādījās tikpat kā nemaz. Rundāles triloģijas pēdējā izstāde aptvēra laiku, kad klaušu atcelšana, lasītprasmes izplatība, industrializācijas kāpinājums un pieaugoša sociālā mobilitāte sakrita ar fotogrāfijas ieviešanos kā tehnoloģiski vienkāršu un salīdzinoši plaši pieejamu portretēšanas mediju. Ar pamatotu lepnumu vēlāk iznākušajā katalogā bija apgalvots, ka "kopumā izstādes darbi rādīja visu, kas Latvijai bijis nozīmīgs vai tipisks 19. gadsimta gaitā, – valdniekus, gubernatorus un karavadoņus, aristokrātiju, pilsētu administrāciju un patriciešus, literātus, māksliniekus un aktierus, arī strādniekus un zemniekus". Akadēmisko glezniecību un tēlniecību līdzsvaroja gan autodidaktu un naivistu veikums, gan litogrāfijas darbnīcu un fotosalonu plašākam noietam paredzētā produkcija.
Vīlās tas, kurš ko līdzīgu sagaidīja izstādē "Sejas izteiksme". Pirmkārt, vairums no izvēlētajiem glezniecības darbiem te ir jau sen pazīstami. Arī to kopības efekts vienreiz jau izspēlēts apjomīgajā izstādē "Mākslinieks. Pašportrets. Portrets" (kuratore Dace Lamberga "Arsenālā", 2009). Tāpat kā toreiz, darbu izkārtojums seko sausai akadēmisma mantrai par Jaņa Rozentāla izkristalizēto portreta tipu kā reālisma kanonu latviešu mākslā un tā vēlākajām deformācijām modernisma vai padomju vizuālās formveides principu iespaidā. Redzot, cik skopi, nekonsekventi un reizēm arī kļūdaini darbu etiķetēs sniegtas ziņas par portretos attēlotajiem, ir skaidrs, ka atkal jau cerēts uz "augstās mākslas" estētisko pašpietiekamību. Tā, piemēram, PSRS ģenerālprokurors Lielā terora laikā, Latvijas okupācijas procesa ideoloģiskais vadītājs Andrejs Višinskis pavadošajā tekstā pieteikts vienīgi kā padomju jurists. Portretos aplūkojamās sievietes skatītājiem tiek iepazīstinātas kā savu vīru sievas, toties vīriešu privātā dzīve iztirzāta netiek. Konrāda Ubāna portretētā gleznotāja Lūcija Kuršinska darba etiķetē norādīta kā dzejnieka Andreja Kurcija dzīvesbiedre. Savukārt tā paša Ubāna otai piederīgā Viktora Eglīša ģīmetne izkārta ar pavadošo tekstu, kas noklusē divas laulības un ārlaulības sakaru ar Aiju Bertrāni, kas tobrīd Parīzē piekopa atvērta tipa kopdzīvi ar dejotājas Aisedoras Dunkanes brāli. Dzimumu vienlīdzība baumošanā tikai pasvītrotu faktu, ka izstāde šoreiz reprezentē sociāli viendabīgu un savrupu ļaužu kopu. Filtru burbuļa efekts, kas ir pierasta blakne dzīvei sociālo mediju telpā, tagad skāris arī muzeju.
Atmetot pāris sabiedriskos darbiniekus, armijas cilvēkus un advokatūras prominences, portretēto pamatmasa ir daiļo mūzu kalpotāji ar kolēģiem un tuvāko ģimenes loku. Plašā plejāde ar aktrišu, komponistu, gleznotāju, literātu, žurnālistu un kultūras funkcionāru ģīmetnēm rada priekšstatu, ka latviešu mākslinieka radošais redzējums reti ir sniedzies viņpus nepotisma un cunftes slieksnim. Līdzsvaru nesniedz arī apjomīgais fotogrāfiju klāsts, kas izstādei aizlienēts no citu institūciju krātuvēm.
Lai arī selektīva kolektīvā atmiņa ar limitētu iekļaušanas potenciālu ir Austrumeiropas "jauno labējo" standarta pazīme, šī izstāde drīzāk ir institucionālas stagnācijas piemērs. Paveiktais ir darbības imitācija, kas slēpj ilgstoša paguruma pazīmes. Zinātniskais darbs ar kolekciju un tās tapšanas kontekstiem tapis ar sāju interesi par vēsturisko vai cilvēcisko taisnīgumu. Vien formāli akceptējot mākslas vēstures sociālo dimensiju, izstāde nav gatava spriest par tādām mūsdienu auditoriju interesējošām tēmām kā portretu izgatavošanas un izplatīšanas nolūki, personīgās lietošanas paradumi vai sabiedrisko mediju un muzeju nozīme slavenību, politisko seju un stereotipu veidošanā. Izstādē ir gleznieciski vājš Gustava Kluča pašportrets, toties nav stāsta par viņa novatorisko retuša un kolāžas tehnikas pielietojumu, lai vēsturiskos grupu fotoportretos mainītu dalībnieku sastāvu atbilstoši politiskajām vēsmām. Vairums izstādē pārstāvēto padomju perioda portretistu, alkdami pēc valsts pasūtījuma, modeļus meklēja starp ierindas strādniekiem un kolhozniekiem, tomēr "vienkāršo cilvēku" atspoguļojums izstādē tikpat kā neparādās. Tā nav šķitusi iztirzāšanas cienīga tēma, kaut hronoloģiski sakrīt vienā ideoloģisko pretstatu pārī ar portretista un "selfiju meikera" Endija Vorhola pravietisko atziņu, ka nākotnē katram pienāksies piecpadsmit minūtes slavas. Ja Vorholam ir bijusi taisnība, tad slavenību koncepts, uz kura bāzes muzeja apmeklētājam piedāvāts uzlūkot tūkstoti latviešu kultūras panteona seju, gluži vienkārši ir novecojis.
Izplesta pa trim norises vietām, izstāde izmanto telpisko nošķīrumu, lai strikti kontrolētu pašu ieviestā panteona kārtību. Pirmkārt, lai nebūtu nekādas zaimošanas, joki likti pie malas atsevišķā šaržu un karikatūru ekspozīcijā, kas izvietota R. Sutas un A. Beļcovas memoriālā muzeja viesistabā. No kariem mājās pārnāk tikai varoņi, tas otrkārt. Zāle, kas veltīta 1. pasaules karam un neatkarības cīņām, ir romantizēts stāsts ap latviešu mākslas vēsturē saviļņojošākajiem coming-of-age posma pašportretiem, ko aiz sevis atstājuši pāris agri mirušu gleznotāju.
Izstādei pārejot nākamajā zālē, sākas mierlaiku Latvija, kurā karš aiz sevis nav atstājis citu deformāciju kā tikai nedaudz kubisma. Te nav ne demobilizētu kara invalīdu – trepanētiem galvaskausiem, norautiem apakšžokļiem, ne bezdarbnieku no cara laiku rūpnīcām, kuru evakuētās iekārtas tā arī palikušas Krievijā. Nav mājup pārnākušo bēgļu bez mājām, nedz arī lielinieku un agrārās reformas iznīcinātās muižniecības bez muižām un muižu zemes. Tā visa vietā ir daudz labas glezniecības un uzjautrinoši sliktas salonmākslas. Abu šo pretstatu cīņa izstādē iezīmējas kā vienīgais brīvvalsts izaicinājums ceļā uz Ulmaņlaika vienotību.
Īpaši bīstama ir izvēle izstādē neiztirzāt līdzības starp portreta žanra manipulatīvo pielietojumu jebkura vadonības kultu propagandā. Ceturtdaļa gadsimta – no Saeimas atlaišanas 1934. gadā līdz Padomju Savienības Komunistiskās partijas 20. kongresam 1956. gadā – Latvijā taču pagāja triju vadonības veidu pavadā! Izstādes veidotājiem tas atgādinātu, ka politisko režīmu kontrole pār vizuālo kultūru neaprobežojās tikai ar realitātes attēlojumu vien. To patiesais mērķis bija konstruēt pašu realitātes redzējumu.
Līdzīgi ar redzējumu manipulē arī ekspozīcijas iekārtojums. Cauri visai izstāžu zālei "Arsenāls" stiepjas butaforiska varas gaiteņa konstrukcija, kas apmeklētāju plūsmu organizē tā, lai skatītājs vēsturi (pie)redzētu ideoloģiski. Proti, viss padomju okupācijas periods izkārtojies kā Latvijas "kultūras elites" garīgo centienu lēna un mērķtiecīga virzība pretim brīvības iezīmētajiem deviņdesmitajiem un izstādes izejai. Izstādē gan nekur nav norādīts, ka šāda vienvirziena mērķtiecība ne vienmēr attiecināma arī uz te redzamo mākslinieku vai viņu darbos portretēto indivīdu dzīvi. Pēc darbu atlases un to etiķetēm spriežot, Latvijā nav bijis rūdītu kolaborantu, savukārt padomju nomenklatūras māksla ir vien radošā talanta lokāli specifiska izpausme, kas tikai vēl gaida savu starptautiskās atzinības stundu, nevis morāli noveco.
Redzēt, ka Indulis Zariņš joprojām tiek celts priekšā kā spožs tonālās glezniecības meistars un izcils kolorists, ir smagi un kaitinoši. Tādā gadījumā es blakus izstādītu gribētu redzēt, piemēram, "Rīgas Laikā" savulaik publicēto anonīma Sarkanās armijas virsnieka erotisko fotoportretu sēriju ar lauleni zīda mežģīņu apakšveļā un proletāriski raupju smaidu sejā, kad šī ģimene kairi iedzīvojas deportētas Rīgas lielburžuju ģimenes greznajos apartamentos un garderobē. Arī padomju nomenklatūras mākslinieciskais veikums Latvijā ap 20. gadsimta septiņdesmito, astoņdesmito gadu miju "ieguļas" tā laika Eiropas kultūras norišu kontekstā kā skaidri redzama patoloģija, kas vienīgi aiz lišķības vai pārprasta pašlepnuma ir palikusi bez vēstures zinātnē skaidrotas diagnozes.
Diagnostikai neder atmaskošanas metodes no laika, kad tapa propagandas kinodarbs "Sejas". Filma toties atgādina par kādu hipotēzi, ko Latvijas padomju mākslas analīzē piesaucis arī sociologs Sergejs Kruks. Negodīgai atmiņu politikai izdevīgs ir pieņēmums, ka jau romiešu tiesībās bijusi fiksēta privilēģija uz savējo attēlojumu jeb ubi imaginus. Iedoma, ka tikai patriciešiem ir tiesības darināt nāves maskas saviem aizgājējiem, cenšas diskreditēt vēstures pierakstījumā tās sejas, kurām trūkst dižciltības.
Muzeju kolekcijās nonākušajiem portretiem mākslinieciskā vērtība reizēm ir mazāka nekā to potenciāls liecināt par varas un naudas paradumu sev sarūpēt dižciltību un nodrošināt pēctecību. Izstādes veidotājiem diemžēl nav pieticis drosmes šo potenciālu izmantot. Izstādē ir redzami gan LPSR Mākslinieku savienības priekšsēdētāju, gan padomju okupācijas perioda Latvijas Mākslas akadēmijas rektoru reprezentatīvi eļļas gleznojumi. Toties te nav uz kafejnīcas "Kaza" vai "Putnu dārzs" salvetēm skicētu neformāļu portretu. Izstādes veidotāji ekspozīciju aizsāk ar turīga cara laika latviešu advokāta Frīdriha Grosvalda ģimenes fotoportretu, bet tikai zinātāji šajā fotogrāfijā pratīs sazīmēt aizmetņus gan latviešu modernisma mākslai (Jāzeps Grosvalds), gan salonu tautiskumam pirmās brīvvalsts laikā (Mērija Grīnberga, dzimusi Grosvalda), gan Latvijas muzejniecības izdzīvošanas stratēģijām triju secīgu autoritāro režīmu laikā (Mērija Grīnberga jaunākā). Neiesvaidītajiem te lemts redzēt vien labi ģērbtus ļaudis, kuri var atļauties dzīvokli ar plašu zāli, dzimtas portretus pie sienām un flīģeli. Jo uzkrītošāks tādējādi kļūst fakts, ka izstādes fotogrāfiju klāsts veidots sociāli un etniski netaisni. Te nav ne nabago portretējuma, ne arī asimilācijā dzēsto svešas izcelsmes dzimtu.
Man grūti noticēt, ka izstādē nav atradusies vieta nedz Viļa Rīdzenieka portretētajiem "čigānbērniem", nedz baisi trūcīgajiem Kurzemes zvejniekciemu lībiešiem, kurus Helsinku Universitātes somu valodas profesora Ēmila Nestora Seteles 1912. gadā rīkotās ekspedīcijas laikā satriecošās fotogrāfijās iemūžinājis viņa dēls Vilho Setele. Lai ko arī izstāde tādi sacītos portretējam, tā nav mana Latvija.
8