Pieaugšana ar teātri

Rakstu sērijā "Visjaunāko laiku vēsture" 12 autori atskatīsies uz spilgtākajiem notikumiem 90. gadu Latvijas kultūrtelpā un to, kā tie ietekmējuši vai (pretēji) pagaisuši bez pēdām mūsdienās.

Deviņdesmitie sakrita ar manu pieaugšanu. Tiem sākoties, vēl biju bērns, tiem beidzoties – pieaudzis cilvēks ar diezgan skaidru apziņu, ka turpmāko dzīvi gribu saistīt ar mākslu un strādāt neatkarīgās struktūrās, lai arī toreiz pat nenojautu, ko tas nozīmē. Tikai pāris gadu vēlāk noskaidrojās, ka tas būs teātris. Pa vidu – vidusskola, ar autostopiem un pārdesmit repšiem kabatā izbraukāta Eiropa, augstskola ar leģendārajiem pasniedzējiem Pēteri Laķi, Raiti Vilciņu, Tatjanu Sutu, Gunāru Bīberu, Ināru Ķemeri, Aleksandru Gavriļinu, Līviju Akurāteri, Jeļenu Celmu, pārvākšanās uz Rīgu, pašai sava darba grāmatiņa. No šodienas raugoties – laimīga, ļoti teatrāla desmitgade. Esmu pateicīga, ka to piedzīvoju.

Vēlāk, deviņdesmitajos, es šajā zālē viesojos regulāri, bet manas pirmās atmiņas par to saistās ar laiku, kad man bija kādi četri pieci gadi. Rūtainu kleitu mugurā un zilo vizbulīšu pušķīti rokās es pārbijusies virzos gar tumši brūno sienu uz skatuves pusi, lai pēc Jaunatnes teātra izrādes "Sofijas nolaupīšana" iedotu puķes Gunta Skrastiņa spēlētajam lauvam. Dzīvnieks ir milzīgs, un mazais pušķītis viņa ķepā pazūd līdzīgi kā es būtu pazudusi viņa rīklē, ja tam labpatiktos atvērt muti. Šīs ir manas pirmās atmiņas par teātri – ārkārtīgi spilgtas, lai gan no pašas izrādes atceros maz. Man šķiet, ka Dūlitlu spēlēja sieviete un Sofijas melnā āda ļoti skaisti spīdēja.

Līdzīgas ir pirmās sajūtas, mēģinot aprakstīt savu teātra pieredzi deviņdesmitajos, – sākumā prātā nenāk nekas konkrēts, šķiet, ka viss būtiskais notika vēlāk. Taču pamazām spilgtu uzplaiksnījumu veidā atgriežas atmiņas, kas iezīmē gan ļoti personisku pieaugšanas stāstu, gan apliecina, ka tieši deviņdesmitajos dzima jaunais Latvijas teātris, un šīs desmitgades nospiedums ir tik pamatīgs, ka ietekmē tā kursu arī šodien. Vēlāk tik fundamentālas svārstības teātrī vairs nav notikušas. Subjektīvi es to sauktu par Pētera Krilova desmitgadi, jo viņš teātra telpā atvēra logu – gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Profesionālajā teātrī ienāk divi viņa izaudzināti aktieru (un arī režisoru) kursi, kuri joprojām uztur augstu aktiermākslas latiņu. Kopā ar domubiedriem viņš nodibina festivālu "Homo Novus" un Latvijas Jaunā teātra institūtu, atverot durvis pasaules teātrim un aizsākot diskusiju par neatkarīgo teātri un jaunu producēšanas modeli. Objektīvi notiek daudz vairāk – Kultūras akadēmijas paspārnē veidojas jauna teātra izglītības sistēma, 1992. gadā tiek dibināts Jaunais Rīgas teātris, Silvija Radzobe Latvijas Universitātē izveido teātra kritikas programmu, desmitgades vidū sevi piesaka "Nepanesamā teātra artelis", 1996. gadā operu sāk vadīt Andrejs Žagars.

Pēdējos mēnešus vai varbūt gadu, pirms 1990. gadā operu aizver rekonstrukcijai, pāris vakarus nedēļā kopā ar māsu pavadām operas pēdējā balkonā, kur skolēni var nopirkt biļetes par pāris kapeikām. Verdi repertuāru zinu no galvas. Lielākoties tur esam tikai mēs un daži skatītāji, bieži – vieni un tie paši. Tukšas zāles, starp citu, ir vēl viena tā laika iezīme. Tāpat arī garas izrādes. Tolaik dzīvoju Salaspilī un teātra skatīšanās blakne bija iespēja nokavēt pēdējo vilcienu. Uzstādījām savdabīgu rekordu – no operas otrā balkona līdz pēdējam Ogres vilcienam, kas, šķiet, arī tolaik startēja no ceturtā perona sestā ceļa, skrējām nepilnas trīs minūtes. Labi atceros to brīdi, kad bija jāsāk skaitīt laiku – jāieņem zemais starts, fonā skanot eksistenciālam un eksaltētam ārprātam, kāds raksturīgs klasisko operu finālam. Liekas, ka mūzika turpina mūs nest līdz pašai stacijai – lejā pa neskaitāmiem pakāpieniem, cauri mirušam operas namam, tukšam parkam, tumšam tunelim… Tas ir kā skrējiens no debesīm, kas atrodas kaut kur pie noputējušo drošības tīklu apvilktās operas lustras, uz elli jeb stacijas tuneli un atpakaļ augšup uz peronu – uz auksto, bet gaišo vilcienu, tik tikko paspējot ieraut kāju, pirms aizcērtas durvis.

Kad opera jau ir ciet, toreizējās konservatorijas studentu klubā tiek rīkoti operas video vakari. Atšķirībā no mūsdienu Metropolitēna translācijām kino tur viss notiek kaut kādā pagrabā, VHS formātā un televizorā ar miniatūru ekrānu. Visspilgtāk atmiņā iespiedies "Otello" ar Katju Ričarelli un Lučiano Pavaroti, kuram seja nokrāsota koši melna. Abi majestātiskie dziedātāji un viņu varenās balsis šķiet krietni par lielu mazajam TV ekrāniņam. Ir sajūta, ka kuru katru brīdi tas pārsprāgs un viņi – dzīvi un silti – ievelsies mazajā, velvētajā pagraba istabiņā.

Izrāde, kuru deviņdesmito sākumā laikam esmu apmeklējusi visvairāk, ir Pītera Šefera "Letisa un Mīlašķis", ko 1991. gadā Dailes teātrī iestudē Kārlis Auškāps. Mani fascinē Ausmas Kantānes tēlotais, visdrīzāk ļoti teatrālais un groteskais personāžs ar fantastisku, spilgti sarkanbrūnu parūku un ekscentriskiem tērpiem. Iespējams, tieši Letisas ietekmē deviņdesmito sākumā devos uz Teātra dienu pasākumu Doma laukumā ar svaigi pašūtām kļošenēm no kliedzoši raiba, plāna trikotāžas auduma. Tās nebija parastas kļošenes, bet tādas ar trim volāniem lejasdaļā. Bija marta beigas, kādi plus desmit, un vienīgais, ko atceros, – nenormāli pārsalu. Pamanīju, ka mājupceļā vilcienā visi uz mani skatās, taču iemesls, visticamāk, nebija manas bikses, bet zilā āda un tas, ka trīcēju pie visām miesām. Atgriežoties pie Letisas, āķis, bez šaubām, bija Šefera luga – asprātīgs, intelektuāli un emocionāli intriģējošs darbs (Dailes iestudējuma ierakstu var noklausīties Latvijas radio arhīvā).

Pēc pāris gadiem Pēteris Pētersons iztulko un iestudē Bernāra Marī Koltesa "Roberto Zuko", bet Normunds Naumanis un Alvis Hermanis uz latviešu skatuves pārnes Toma Stoparda "Arkādiju". Vēl viena deviņdesmito tendence – mūsu teātrī ienāk aktuālā Rietumeiropas dramaturģija, atklājot pilnīgi jaunu skatuves valodu, tēmas, konfliktus, piedāvājot jaunu mērogu. "Letisā un Mīlašķī" ir kaut kas par garlaicīgas arhitektūras uzspridzināšanu. Jā, tieši nicinājums pret jauno arhitektūru, kuras vārdā tiek upurēts vēsturiskais, vieno abas citādi radikāli pretējās britu galma vēstures pētnieces. Toreiz man uzspridzināšanas vērts šķita Okupācijas muzejs. Reizēm, staigājot pa pilsētām un uzduroties bezpersoniskām un paviršām jaunbūvēm, atceros Letisas un Lotes "Neglītā noliegšanas vienību" (Eyesore Negation Detachment), un šī doma atgriežas. Šodien es droši vien vairs nevarētu izrādi noskatīties iestudējuma estētikas dēļ. Tas ir tāpat kā ar grāmatām – ja neizlasi noteiktā vecumā, vēlāk vairs nav nekādu cerību.

Nākamais satricinājums ir pilnīgi pretējs – Anša Rūtentāla kustību teātra izrāde, kurā līdzīgi augiem kustas divi zaļos triko tērpti cilvēciņi. Atmiņā palikuši tikai nelielie, plūstošie stāvi, seju tur nebija. Nekad iepriekš nebiju redzējusi tādas kustības un dzirdējusi tādu mūziku – tik dzīvu, poētisku ķermeņa valodas un skaņas saspēli. Man varēja būt kādi 15 gadi,  un likās, ka tas, ko redzu, ir pati mīlestība, kuru tā īsti vēl nebiju piedzīvojusi. Daudz, daudz vēlāk atklāju, ka dejotāji bija Zane Kreicberga un Artis Gulbis. Mūzika, visticamāk, – Filipa Glāsa.

1993. gadā pustukšā JRT zālē daudz reižu skatos "Roberto Zuko" Pētera Pētersona režijā. Izrādes centrā vēl viens dumpinieks – Zuko, kurš manās atmiņās pilnībā saaudzis ar Ivara Stonina personību – viņa izskatu, nervu, enerģiju. Labi atceros melnbalto Andra Freiberga scenogrāfiju, tādu kā metāla karkasu, pa kuru kāpelē Zuko. Nezinu, vai tā tiešām bija, jo internetā nevaru atrast nevienu iestudējuma fotogrāfiju. Ja "Roberto Zuko" ir par tumsu un melnajiem toņiem, tad Toma Stoparda "Arkādija" Hermaņa režijā man saistās ar gaismu un blāvi dzeltenu krāsu. Kaut kur izlasu, ka, "par spīti gaismu sistēmas remontam, JRT "Arkādijas" iestudējums top uz lielās skatuves". Alternatīvie, kustīgie un mainīgie izrāžu gaismas avoti kļūst par "Arkādijas" kopbildes galveno elementu. Kārtējā izcilā Freiberga scenogrāfija. 1998. gadā izrādi noskatīties atbrauc pats Stopards. Latvijas Televīzijas arhīvā var atrast kolosālu reportāžu par dramaturga vizīti Rīgā. Tur ir lielisks bezvārdu kadrs, kurā viņš kopā ar Robertu Ķīli apmeklē Jesajas Berlina bērnības vietas Alberta ielā. "Vislabākais teātris ir tāds, kam izdodas nojaukt robežas, kas mūs atdala vienu no otra," raidījumā saka Stopards. Šai ziņā nekas nav mainījies.

Ernesto Sabato "Tuneļa" ietekmē (režisors Viesturs Kairišs, scenogrāfe Ieva Jurjāne, JRT, 1997) vēl kaislīgāk pievērsos Latīņamerikas literatūrai un spāņu valodai, izlasīju visus maģiskā reālisma darbus, kas tolaik bija pieejami krievu grāmatnīcās. Metos dejot Argentīnas tango – tur nāca arī teju visi jaunie JRT aktieri, "Tuneļa" galveno varoni Māri Liniņu ieskaitot. Nekad neaizmirsīšu vienu tango balli Havjera Garsijas restorānā "La Cucaracha" kaut kad 1998. vai 1999. gadā – tik ilgi Vecrīgas universālveikala pēdējā stāvā noturējās šī lieliskā vieta ar labākajām zemeņu margaritām pasaulē. 1998. gadā tur uzstājās Oļegs Kuļiks ar leģendāro performanci, kuras laikā viņš sevi savainoja vairāk, nekā bija paredzēts, un asiņoja "šokētās publikas priekšā līdz brīdim, kad izsauktie mediķi "izvilka" viņu no plaisas starp mākslu un dzīvi" (Eduards Kļaviņš, "Studija", 1999, nr. 1). "Tunelī" es pirmo reizi ieraudzīju Gunu Zariņu, kura it visā bija tik atšķirīga no aktieriem, ar kuriem vienā laikā mācījos Kultūras akadēmijā. Bija sajūta, ka viņi abi ar Māri ir ienākuši zālē it kā garāmejot, kā no citas pasaules, no cita laikmeta. Pavisam mierīgi viņi vēroja gleznu ar ainavu, patiesībā vērojot skatītāju sejas. Nekad iepriekš neviens aktieris tā nebija ieskatījies publikā, pat Krilova "Brāļos Karamazovos" ne, lai gan tieši Karamazovos es pirmoreiz piedzīvoju, kā izzūd ceturtā siena.

Portālā "Kroders.lv" publicētajā intervijā, sarunājoties ar Zani Kreicbergu un Ingu Pērkoni, Pēteris Krilovs saka: "Es sāku runāt tekstu savā balsī un atradu savu valodu." Manuprāt, tas, ka aktieri pārstāja kliegt un tēlot, bet sāka runāt savā balsī un būt, ir Krilova nopelns. Uz gandrīz septiņu stundu garajiem "Brāļiem Karamazoviem" Zirgu pastā gāju vairākkārt. Tā bija maģiska, ļoti klātesoša pieredze tieši tādēļ, ka nebija ceturtās sienas, vien skaudrs tuvplāns un kopā būšana. Bija arī īsts logs, un ko tādu es redzēju pirmoreiz. Tieši logs, kas izrādes telpu savienoja ar ārpasauli, nojauca realitātes un spēles robežu un ļāva piedzīvot dabisku gaismas nomaiņu, kļuva par vienu no centrālajiem elementiem manā Karamazovu pieredzē. Vēlāk logi bija arī jaunās neatkarīgās telpas – Alfrēda mājas – izrāžu daļa. Atceros, cik labi tie iederējās Pētera Krilova un Ingas Ābeles "Dzelzszālē". Cita man būtiska režisora izrāde ir Folknera "Vājprātīgā stāsts, pilns niknuma un trokšņa", ko Krilovs 1991. gadā iestudēja Daugavpilī. Īpaši – Ģirta Krūmiņa Bendžijs un viņa perspektīva.

^{"Homo Novus" 1995. gadā}

Ja Pētera Krilova deviņdesmitajos izskolotie aktieri joprojām veido Latvijas aktiermākslas kodolu, tad viņa dibinātais festivāls "Homo Novus" pēdējos gandrīz divdesmit gados ir kļuvis par manas dzīves centrālo asi. Man bijusi tā laime būt klāt visos festivālos. 1995. gadā es uz "Homo Novus" Daugavpilī devos līdzi māsai, kura bija sākusi studēt Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļā. No pirmā festivāla izrādēm atceros tikai Krilova "Velnus", bet neizdzēšami iespiedies atmiņā tas, kas manī modināja interesi par jauno teātri un kā dēļ gaidīju nākamos festivālus, – interese par pasauli, risks un eksperimenti, ticība mākslas potenciālam, viesmīlība – principi, kas, es ceru, joprojām ir "Homo Novus" virzošais spēks. Atceros, ka dzīvojām Daugavpils teātrī, atceros butaforiskos balto bērzu stumbrus birzītē pie teātra, Edītes Dancbergas siermaizītes un festivāla dienas avīzi, pie kuras topošie kritiķi strādāja katru nakti. Īpašās festivāla gaisotnes savaldzināta, pavasaros stopēju uz Viļņu, kur no 1993. līdz 2000. gadam notika Lietuvas Starptautiskā teātra festivāls LIFE. Tas bija kā mūsu ikgadējais svētceļojums. Mākslinieciski nozīmīgākais no deviņdesmito gadu "Homo Novus" man bija 1999. gada festivāls, kurā atklāju čehu Piškanderdulu, lietuvieti Benu Šarku (nekad neaizmirsīšu viņa ekscentrisko pārvēršanos par samuraju, pie kājām piesienot ķieģeļus) un somu sieviešu izrādi "Raudas", kas, kaut estētiski stipri citādāka, manās atmiņās sabalsojas ar Māras Ķimeles "Rutes grāmatu".

Citas šeit minētās izrādes mani satrieca, savaldzināja, ievilka, bet "Rutes grāmatai", ko Māra Ķimele kopā ar scenogrāfi Aiju Zariņu un virkni aktrišu, meiteņu un bērnu 1994. gadā iestudēja JRT, es jutos piederīga. Manuprāt, šīs izrādes centrā bija ideja par kopienu kā kin, kinship (angliski). Šādā izpratnē cilvēku, sieviešu, zvēru, putnu, materiālu savienību un kopību teātrī vēl nebiju pieredzējusi. Iespējams, tieši to līdzās apliecinājumam par brīva cilvēka iespējamību es teātrī meklēju joprojām.

Rakstā iespējamas neprecizitātes attiecībā uz dažādām detaļām, jo tas tapis, balstoties tikai un vienīgi manās atmiņās.

Rakstu sērija top, pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonda mērķprogrammas "Latvijai – 100" piešķirtajam finansējumam.