Par grāmatu "Juris Poišs. 1957–1983. Republika attēlos" (sastādījuši Toms Zariņš un Aleksejs Muraško, izdevniecība "Kultkom", 2023)
Kādā no savām dežūrām Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mākslas lasītavā nomērīju, ka Latvijas fotogrāfijas tēma šobrīd aizņem tikai divus plauktu metrus. Tās ir apmēram simts grāmatas, no kurām fotogrāfu biogrāfijām veltītas monogrāfijas ir pavisam neliela daļa. Tāpēc katrs plaukta papildinājums ar sērijas solījumu izdot vēl ir svētki [1].
Izdevniecība "Kultkom" ir izdevusi otro fotogrāmatu sērijā "Republika attēlos" (un priekšvārdā sola jau trešo). Tajā reproducēti attēli no latviešu padomju laikrakstu fotokorespondenta Jura Poiša arhīva periodā no 1957. līdz 1983. gadam – melnbaltas fotogrāfijas, lielākoties no darba presē, kā to diktē sērijas rāmis. Tomēr manu iztēloto padomju preses šablona viendabību un samākslotību brīžam pārtrauc izlases attēli, kas notver mazliet neiestudētas "īstenības". Cik lielā mērā tas ir preses fotogrāfa Poiša īpašais rokraksts, ko savās esejās šķetina Santa Remere un Sergejs Kruks, un cik lielā mērā – izlases autoru izvēles un paša arhīva iedarbspēja, kas savā apjomā līdzās preses redaktora izvēlētajam kadram fotofilmas loksnēs glabā "izšķirošo brīžu" alternatīvos variantus un kadrus, kas tapuši laikrakstu pasūtījumu starplaikos?
Grāmata iekļaujas mākslas zinātnes monogrāfiju žanrā, kas izvēlas uzsvērt ne tik daudz fotogrāfa dzīves gājumu, bet drīzāk kritisko teoriju gaismā skatīt arhīvā atrodamo kā laikmeta parādību. Nedz sastādītāji Toms Zariņš un Aleksejs Muraško, nedz eseju autori Remere un Kruks nemēģina slēpties aiz neitrālā stāstītāja maskas vai vienādota stila. Visos grāmatu pavadošajos tekstos tāpat kā izlasē ir jūtama autoru balss. Grāmatas teksti kopā neveido viengabalainu veselumu, tomēr kā lasītāja uz to neuzstāju – iepazīstoties ar izdevumu, jutos ieaicināta sarunā ar vairākiem skatpunktiem.
Gluži kā Muraško izlases salikumā, arī Remere esejas kompozīcijā spēlējas ar panorāmiskām ainavām un tuvplāniem, atsaucoties uz postkoloniālo kritiku, līdzībām Andrē Kartēsa un Brassaī fotogrāfijās, iekļaujot Poišu Rietumu humānisma tradīcijā un meklējot sasaistes punktus ar reģionam specifisko politisko iekārtu.
Viens no tuvplāniem, kas pārsteidz gan pirmajos izlases atvērumos, gan Remeres esejā, ir dzemdību fotogrāfija ar vēl nepārgriezto nabas saiti un jaunās mātes skatienu. Tā raisa empātiju, nevis šokē. Radniecīgu skatienu es ieraugu kentauru sievietes acīs izstādē "Mūsu mājas bija zeme. Uzplaukums" [2] un izstādes "Tikai neraudi!" [3] mākslinieču stāstos. Remere nav biogrāfe, kas Poišu ieraksta fotogrāfijas vēsturē kā vecmeistaru, bet drīzāk autore ar kultūras atsaucēs informētu skatienu, kas lasa Poiša fotogrāfijas dažādās valodās un laikos. Pāreja no afektīvā Remeres teksta uz Kruka skrupulozo un analītisko izteiksmi ir krasa, tāpēc attēlu izlases ievietošana starp abām esejām savā ziņā pilda atslodzes funkciju. Kruks mērķtiecīgi skaidro Latvijas un pasaules preses fotogrāfijas pazīmes, un pirmajā esejas daļā Poišs vairs nešķiet kā stāsta galvenais varonis – vispirms ir teorija un tai seko piemēru analīze. Tomēr arī Kruks meklē un atrod tikai Poišam raksturīgo – viņa esejā fotogrāfa rokrakstu veido ikdienas estētika kā kritika sistēmas gaidām, ka preses reportierim jāattēlo padomju sasniegumi. Abās esejās Poišs ir ekvilibrists, kas balansē starp radošumu, kritisku skatienu un padomju preses cenzūru. Līdzīgā vīzē ar ekvilibristiku nodarbojas visi grāmatas autori, meklējot balansa punktu starp vietējo, reģionālo un pasaules vēsturi, kā arī sniedzot lasījumu, kas ņem vērā arhīva biogrāfiju jeb tā apriti un nozīmju maiņu dažādos politiskajos un kultūras kontekstos.
Līdzās eseju autoru balsīm tikpat spēcīgi nolasāma Muraško autorība grāmatas izlases dramaturģijas veidošanā. Vairākas reizes pārlapojot grāmatu, pieķēru sevi domās atgriežamies pie "Stikla Strenčiem" (izdevniecība "Orbīta", 2019) un savas krājuma darba pieredzes Latvijas Fotogrāfijas muzejā. Līdzīgi kā ar Poiša arhīvu, arī Strenču darbnīcas stikla plašu apstrādi novēroju kolēģu darba rokās dienu no dienas, atšifrējot attēlos redzamo un reizēm arī šifrējot saturu muzeju valodā un kārtojot fotonegatīvus jau desmitgades uzturētā krājuma sistēmā. Abos gadījumos esmu bijusi patīkami pārsteigta, ieraugot jaunu versiju jau nostiprinātajam priekštatam par muzeja vidē dzīvojošajām kolekcijām un nodomājot, cik viegli arhīvi padodas manipulācijai.
Izvēle reproducēt trīs kadru filmu loksnes sasaucas ar arhīva materialitāti un priekšmetisko reprezentāciju krājumā, un tādas monogrāfijās un albumos nereti trūkst. Turklāt tā ilustrē Poiša biogrāfijas daļu, kas saistīta ar kinematogrāfijas studijām. Man gribas vilkt paralēles ar Uldi Braunu, kura fotogrāfijām var piedēvēt poētiskā kino izteiksmi. Iespējams, tā būtu vēl viena versija par Poiša rokrakstu. Vēlreiz ieskatoties grāmatas atvērumā ar raudošo bērnu, es nevaru abstrahēties no Dženetas Lī kliedziena Alfreda Hičkoka "Psiho" un "Stikla Strenčos" pieteiktā izlases principa sekot grāmatas sastādītāju asociācijām ar kinovēsturi. Monogrāfijas varoņa Poiša rokraksts te mijas ar Muraško kā grāmatu mākslinieka un kuratora rokrakstu. Ja ikdienas krājuma darbā arhīvā nākas strādāt ar katru atsevišķo attēlu un tajā nolasāmo stāstu (aprakstot to reizē konkrēti, lai tas ir atrodams datu bāzēs, un vispārīgi, lai piemērojams plašākam pētnieku tēmu klāstam), un līdzīgi arī preses fotogrāfijai jāspēj izstāstīt un ilustrēt notikumu ar vienu spēcīgu attēlu, tad Muraško ir izvēlējies vadīties pēc mākslas fotogrāfijai raksturīgās serialitātes, kur attēli kalpo vienotam stāstījumam.
Tālāk seko spoileri. Genādija Hazanova ekspresīvā žestikulācija salikta pārī ar tādu pašu atvēzienu nelielā cilvēka figūrā, kas pretnostatīta masīvam kuģa vrakam. Kundzīte saplūst ar Vērmanes dārza solu jūru tāpat kā koku pludinātājs baļķu rindās Daugavā. Tos pašus baļķus nākamajā atvērumā, gatavojoties ziemai, zāģē kāds vīrs, un uz viņu no nākamās lapas noraugās mājas saimnieces. Vīrietis ievīts aiz dzelzsbetona pārklājuma noslogojuma trosēm tāpat kā vērpējas starp spolēm Daugavpils ķīmiskās šķiedras rūpnīcā. Gājējs platmalē kāto pa Dzirnavu ielu Rīgā un nākamajā atvērumā atspirdzinās ar glāzi dzēriena kioskā. Vēl nākamajā atvērumā no kafejnīcas stūra uz viņu noraugās kāds apmeklētājs – viens pie pudeļu rindas uz galda, kamēr kompānija turpmākajās lapās laiž pa riņķi šņabja pudeli un špicglāzīti.
Auto sadursmei seko skats no slimnīcas gultas uz medmāsas iedrošinošo stāvu, kas palīdzēs un būs līdzās visos brīžos no dzīves (un grāmatas izlases) sākuma. Kultūras darbinieki notverti mirkļos starp parādes portretu klikšķiem – iegrimuši pārdomās, kaut ko sakot, knosoties un kasoties. Trīs kungi uzvalkos portfeļiem rokās pretnostatīti trim asfalta lējējiem. Izgaismotu kuģu parādei seko pasažieru rinda pie iekāpšanas pēdējā trolejbusā, kas visus aizvedīs mājās un atstās tukšu Brīvības ielas skatu.
Šādi varētu turpināt vēl ilgi, meklējot tā saucamās "Lieldienu olas" (easter eggs) jeb attēlu salikumā kā slepenas ziņas iekodētus saslēgšanās punktus. Atsevišķajām mazajām ainiņām ir iedots arī visu redzošā stāstītāja skatpunkts – Poiša filma sākas ar panorāmisku, notikumu telpu raksturojošu ainavu skatā uz Rīgas ēku jumtiem, kam seko tuvināšanās un attālināšanās no dažādu stāstītāju perspektīvas, piemēram, uz notikumiem dzemdību namā, rūpnīcu aktu zālēs, šķērsielās, kafejnīcās jeb, kā Remere tās raksturo, trešajās vietās. Sasmējos aizkustinājumā, ka abas ar Remeri esam vienprātībā par grāmatas dramaturģiju – esejas autore vienā no apakšnodaļām sniedz gluži vai recenzējošu izlases salikuma raksturojumu, kas šķiet atkal atgriežamies pie kino valodas terminoloģijas kā ceturtās sienas nojaukšana.
Sākotnēji šķiet, ka izlasei dots teju naivs nosaukums – "Atspulgi". Tomēr ieskatīšanās tēzaurā piedāvā vēl pāris saslēgšanās punktus – atspulgs pārnestā nozīmē ir "atmiņas, bijušā iezīmes, arī tēlains priekšstats" [4]. Dokumentālu fotogrāfiju sasaiste ar personiskām un kolektīvām atmiņām ir plaši apspriesta no 20. gadsimta sākuma filozofiskās domas apcirkņiem līdz pat mūsdienu kritiskajām teorijām [5]. Tomēr mani šī vārda skaidrojumā pēc grāmatas izlasīšanas un atkārtotas pārlapošanas vairāk aizķēra "tēlainie priekšstati", kas salāgojas ar Santas Remeres afektīvo autores balsi un viņas arhīva lasījumā nodefinēto Poiša rokrakstu, kas ir "[..] vārdos neraksturojamais rakurss – nevērtējošs skats no augšas vai no malas, kurš vienlaikus ir, nezinu, vai "greizs", bet katrā ziņā arī personīgi afektīvs" [6], kā arī ar Zariņa un Muraško atrunu priekšvārdā, ka sērija kopumā un šī versija par Poišu ir mēģinājums "izvairīties no didaktiskuma" un ļaušana "lasītājam (skatītājam) pašam noteikt, kā šīs fotogrāfijas uztvert – kā patiesu realitātes atspoguļojumu vai fantastisku tās interpretāciju" [7]. Es to nesaskatu kā izvairīšanos no atbildības par publicēto, bet "īstās" versijas neiespējamības atzīšanu. Un līdzīgi arī kinematogrāfiskais izlases salikums ir Muraško "tēlaino priekšstatu" atspulgs. Poiša fotogrāfijās saskatītā tēlainība grāmatā uzsvērta kā viņa atšķirības pazīme no kopumā šabloniskās padomju preses fotogrāfijas. Un, jā, arhīva masā šādus piemērus noteikti var atrast – desmitgades vēlāk, pārskatot fotogrāfa atstāto mantojumu postkoloniālā un pat feministiskā diskursā, kā to dara Remere, izceļot dzemdību fotogrāfiju, ko Gunārs Binde intervijā esejas autorei atzīst par tam laikam nepublicējamu [8]. Pārlasot un pārlapojot šo grāmatu, es sev vēlreiz apstiprinu, ka fotogrāfa rokraksts tiek radīts ne vien slēdža nospiešanas brīdī, bet arī interpretācijās jeb "atspulgos", kas mainās cauri laikiem, uzslāņojas arhīva aprites biogrāfijā un tā interpretācijās.
Pēdējā fotogrāfija izlasē ir Latvijas Valsts Kinofotofonodokumentu arhīva vadītājas portrets, turot rokās negatīva loksni. Šīs fotogrāfijas autorība nav skaidra, kas ir ierasta problēma apjomīgu arhīvu aprakstīšanā un sistematizēšanā, kā arī vēsturisku preses fotogrāfiju kolekciju atributēšanā. Izvēle par labu šai fotogrāfijai grāmatas nobeigumā it kā koķetē ar Rolāna Barta teikto, ko atļaušos pārfrāzēt: šī fotogrāfija man izsaka Poiša arhivēšanu nākotnes formā [9].
[1] Man labpatīk domāt, ka LNB plauktu metri ir samērā objektīva mēraukla, jo visiem Latvijas izdevējiem likumā noteiktā kārtībā ir jāiesniedz obligātie eksemplāri. Šo konkrēto vērojumu gan attiecinu tieši uz Mākslas lasītavas brīvpieejas plauktos atrodamajām fotovēsturei un fotomākslinieku biogrāfijai veltītajām grāmatām. Tematiskie albumi, tostarp arī padomju periodā izdotie, iekļaujas citā fotogrāmatu kategorijā, un to fokusā nav nedz autoru biogrāfijas, nedz arhīvu analīze.
[2] "Mūsu mājas bija zeme. Uzplaukums", Mākslinieks Ufe Isoloto, kurators Jākobs Lillemoze. Hanzas perons, 23.09.2023–19.11.2023.
[3] Pilnais nosaukums "Tikai neraudi. Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā 1965–2023", kuratore Elita Ansone. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 15.07.2023–15.10.2023.
[4] Atspulgs. Tēzaurs. Sk. Tiešsaistē. Pieejams: https://tezaurs.lv/atspulgs:1
[5] Sk., piem., Zigfrīda Krakauera eseju "Fotogrāfija" (1927), Rolāna Barta "Camera Lucida. Piezīme par fotogrāfiju" (1980), Elizabetes Edvardsas rakstus par koloniālo un etnogrāfisko fotogrāfiju un fotogrāfiju apriti muzejos, Ernsta van Alfena, Deivida Beita, Alana Sekulas u.c. autoru publikācijas, kas iekļaujas fotogrāfijas, vēstures reprezentācijas un atmiņas studiju laukā.
[6] Remere, S. Kādas izdomātas pilsētas hronika. Juris Poišs. Republika attēlos. Rīga: Kultkom, 2023, 28. lpp.
[7] Zariņš, T., Muraško, A. Priekšvārds. Poiša maģiskais reālisms. Juris Poišs. Republika attēlos. Rīga: Kultkom, 2023, 4. lpp.
[8] Remere, S. 24. lpp.
[9] Oriģinālais citāts: "[..] fotogrāfija man izsaka nāvi nākotnes formā." Barts, R. Camera Lucida. Piezīme par fotogrāfiju. Tulk. I. Lipinska. Rīga: LLMC, 2008, 111. lpp.
0