Par daudzsēriju filmu "Padomju džinsi" (rež. Staņislavs Tokalovs, Juris Kursietis).
Dzīvojam interesantā laikā – daudzsēriju filmas [1] tiek izrādītas kinoteātros uz lielajiem ekrāniem un konkurencē ar klasisko spēlfilmas formātu nebūt nepaliek ēnā, bet spēj izraisīt publikas interesi, ažiotāžu un noturēt uzmanību visu 7–8 sēriju garumā. Studijas "Tasse Film" producētās dramēdijas "Padomju džinsi" veidotāji, pievēršoties okupācijas laika notikumu izgaismošanai, nāk ar jaunu, savā ziņā estētiski un intonatīvi atšķirīgu piedāvājumu Latvijas vēstures naratīvu reprezentācijā.
"Padomju džinsi" intriģē gan ar solījumu izstāstīt spraigu un efektīgu piedzīvojumu stāstu par psihiatriskajā slimnīcā ierīkotu nelegālu džinsu ražotni, kam pēdas dzen Valsts drošības komiteja jeb čeka (jau veseli 3 āķi!), gan ar pievēršanos neatkarības laika kino maz apskatītam vēstures posmam. Seriāla notikumu laiks iezīmēts konkrēti – tas ir 1979. gads, mirklis pirms PSRS gigantomānijas apogeja jeb 1980. gada Olimpiskajām spēlēm, pēc kurām stagnācijas trupes tikai pletās plašumā un ticība "padomju gaišajai nākotnei" kļuva par arvien ciniskāku joku. Bet 1979. gadā Latvijas neatkarības vēsmas publiskajā telpā vēl nav sajūtamas, pirmajos krāsu televizoros turpina buldurēt pusaizmidzis Brežņevs, totālā kontrole pār pilsoņiem turpinās, savukārt paši pilsoņi ir izkopuši katrs savas izdzīvošanas stratēģijas šajā sistēmā. Lūk, piemēram, kinostāsta galvenais varonis Renārs Rubenis (Kārlis Arnolds Avots) spekulē pie "Laimas" pulksteņa, blato un stučī, lai nebūtu jāstājas tiesas priekšā un varētu turpināt savu "komercdarbību". Savukārt cits pilsonis – Renāra bērnības draugs un antagonists Māris Trekteris (Igors Šelegovskis) – apzināti un mērķtiecīgi izvēlējies būvēt karjeru Valsts drošības komitejas dienestā.
Vēsturniece Daina Bleiere atzīmē, ka pētījumos par Padomju Savienību dominē divas pieejas – t.s. totalitārisma un revizionisma skolas: "Abas skolas aplūko valsts un sabiedrības attiecības kā tādas, kur spēles noteikumus izvirza valsts, vienīgi pirmā skola sabiedrību uztver kā pasīvu valsts upuri, savukārt otrā, nenoliedzot valsts represīvo raksturu, pievēršas tam, kā un vai sabiedrība mēģina ietekmēt valsti vai arī izmantot sistēmu savās interesēs." [2]
Seriāla "Padomju džinsi" autori (scenāristi Staņislavs Tokalovs, Tamāra Markova, Valdemārs Kalinovskis, režisori Tokalovs un Juris Kursietis, producente Aija Bērziņa), veidojot savu tēlu sistēmu, narācijas intonāciju un vizualitāti, apliecina nosliekšanos par labu otrajai izvēlei.
Filmas galvenie varoņi ir tā sauktie mazie cilvēki, kuri stāv ļoti tālu no apgaismotas inteliģences aprindām, plaši pazīstamām vēsturiskām personībām vai pašaizliedzīgu disidentu loka. Patiesību sakot, visai darbīgajai spekulantu jeb farcovščiku [3] kompānijai – žiperīgajam izdzīvotājam Renāram, fizkultūras skolotājam un romantiskajam greizsirdim Apolinārijam (Gints Grāvelis), viņa daiļajai un niķīgajai draudzenei Risai (Varvara Chekhs) un lakoniskajam, robustajam Augustam strādnieka "ķitelītī" (Gatis Gāga) – galvenokārt interesē personiskā labklājība un peļņa, nevis pretošanās režīmam vai politiskās iekārtas graušana: to Renārs godīgi atzīst vienā no pirmajiem dialogiem ar somu režisori Tīnu (Āmu Milonova), kura, savukārt, idejiskas pārliecības vadīta, riskē ar savu drošību, lai Padomju Latvijā ievestu nelegālu literatūru. Stāsta sākumā mēs Renāru iepazīstam kā simpātisku čali, kurš audzis tikai ar vecmāmiņu (1. sērijā iedēstītajai intrigai par Renāra māti ļoti prasījās kāds atrisinājums), tātad situācijā, kas pieprasa dubultu prasmi adaptēties, izdzīvot un gūt sev labumu. Renārs ir ne tikai pieņēmis sistēmu, bet arī apropriējis tās principus. Tieši viņš ir tas, kurš psihiatriskajā slimnīcā pārliecina galveno ārstu Strautmani (Andris Keišs) iesaistīties kopīgā uzņēmējdarbībā un pie viena izsit arī labumiņu sev, īpaši neiedziļinoties šī darījuma ētiskajos aspektos – jo piečakarēta tiks ne tikai sistēma, bet arī viņa cīņu (palātas) biedri.
Astoņu sēriju laikā Kārļa Arnolda Avota jūtīgi atveidotais Renāra tēls piedzīvo līdzīgu transformāciju kā, piemēram, Daniela Deja-Lūisa varonis Džima Šeridana filmā "Tēva vārdā" – no bezrūpīga, pat viegli infantila un apolitiska mazā cilvēka, kura dzīves uzstādījums ir "es par politiku neinteresējos" un "es jau neko nevaru ietekmēt", līdz principiālai personībai, kura savu vērtību dēļ gatava uz upuriem un kuru motivē paša izvēle (no lokālās kinoklasikas prātā nāk arī Emmas Kārkls tēla attīstība Leonīda Leimaņa filmā "Pie bagātās kundzes").
Gan galveno tēlu transformācija, gan to pretrunīgums un neierakstīšanās pozitīvo–negatīvo tēlu dihotomijā saliek jaunus akcentus vēsturisko notikumu montāžā, izgaismojot to kompleksumu – seriālā praktiski nav atrodama melnbaltu tēlu sistēma, arī Renāra antagonists, čekists Māris ir daudzšķautņains tēls ar savu vēsturi, motivāciju un izdzīvošanas stratēģijām sistēmā. Sava varoņa atriebības un varas kāri Igors Šelegovskis nospēlē caur ārēji pretējo – tādu "killing me softly" metodi, nogalināšanu ar maigumu (epizode ar Konservatorijas studentu sašņorēšanu, psihiatriskās slimnīcas pacientu nopratināšana, ar trenētu aci uzreiz piefiksējot upurus, kurus var "nokost"). Kulmināciju šī paņēmiena izmantojums sasniedz pustukšā kroga epizodē ar pulkvedi no Maskavas, aiz kura šķietamā draudzīguma un labvēlīgās intereses par "Baltijas kolēģu" gaitām slēpjas stindzinoša visatļautības un neierobežotas varas apziņa. Pulkvedis no Maskavas pēc šīs epizodes uz ekrāna vairs neparādās, bet viņa garā ēna ir klātesoša. Te jāatzīmē arī Jura Lisnera ārēji skopiem līdzekļiem (un pieticīgu ekrāna laika un teksta daudzumu) precīzi iezīmētais Māra priekšnieks Bērziņš, – ne viņš ir asinskārs sadists, ne pārcentīgs sistēmas pakalpiņš, ne ideoloģiski apmāts komunists, viņš tikai ir noguris un dara savu darbu, tā iemiesodams Hannas Ārentes aprakstīto ļaunuma banalitāti.
"Padomju džinsu" autori publiskās intervijās stāsta, ka vēlējušies tēmai pieiet "ar vieglumu" [4], liekot auditorijai saausīties – paga, paga, vai te tagad nenotiks pagātnes pārmontēšana un totalitārā režīma represīvās dabas "pieklusināšana"? Uzreiz jāteic, ka neko tamlīdzīgu filmā neatrast, arī nostalģiju ne [5]. Patiesībā ir pat pārsteidzoši apzināties, ka atraktīvais, jokiem un komiskām epizodēm bagātais seriāls pārsvarā sastāv no diezgan skarbām un dramatiskām epizodēm; tās nereti ir ar "dubulto dibenu" (līdzīgi kā tika veidotas ainas JRT izrādē "Vēstures izpētes komisija") – aiz komiskās vai jestrās virskārtas saskatāms gan padomju režīma antihumānisms, gan indivīdi, kuri šīs sistēmas principus un metodes ir pārņēmuši.
Arī filmas vizuālie izteiksmes līdzekļi attīrīti no daudziem tradicionāli aprobētiem kodiem, kādos ierasts runāt par padomju periodu un Padomju Savienību – "Padomju džinsos" netrūkst spilgtu un košu krāsu (pretstatā, piemēram, slavenajam HBO seriālam "Černobiļa"), vides iekārtojumā sovjetiskā ikonogrāfija ir nepārspīlēta, brīžiem pat minimālistiska, montāžas ritms – spraigs, tāpat kā operatora Valda Celmiņa kamera, kas nemēģina imitēt padomju perioda filmu vizualitāti, bet skatās uz notikumiem no laika un vietas, kur esam šodien. Kā īpašu filmas vizuālo vērtību vēlos pieminēt kadrus ar padomju modernisma ēkām, no kurām dubultu semantisko slodzi nes arhitektes Martas Staņas radītais monumentālais modernisma piemineklis – Dailes teātris, kas Aloiza Brenča 1983. gada padomju trillerī "Mirāža" paradoksālā kārtā reprezentēja Rietumu ideoloģijas citadeli ASV.
Filmā psihiatrisko slimnīcu varam skatīt arī kā PSRS metaforu [6], kuras atveidojumā liela nozīme gan skrupulozai detaļu un dokumentālo avotu izpētei (šūšanas procesa nianses, džinsu viltošanas tehnoloģijas, zāļu dzeršanas rutīna un izvairīšanās metodes, spilvendrānas, kas noder gan organisma attīrīšanai, gan vardarbībai, higiēnas un citu preču deficīts u.c.), gan spilgtu aktierdarbu plejādei – sākot no Renāra palātas, kurā katrs tēls ir vesela planēta (Ivars Krasts, Gundars Āboliņš, Jānis Jarāns, Nikolajs Šestaks, Jevgēnijs Isajevs, arī Matīss Ozols un viņu smīnošais "gans" Dainis Gaidelis) līdz medicīniskajam personālam – idejiski motivētais sadists Fjodorovs (Valentīns Novopoļskis), padomiska un medicīniska entuziasma uzlādētā medmāsa Ahmatova (Jevgēnija Gladija), kā arī slimnīcas galvenais ārsts Strautmanis (Andris Keišs), kas neveikli sapiņķerējies morālā relatīvismā un paralēli risina freidiski sarežģītas attiecības ar sievu Aneti (Baiba Broka), kuras dejas ar vācu mikseri un aizrautība ar padomju daudzsēriju filmām pieskaitāma "Padomju džinsu" košākajām epizodēm. Tikmēr līnija, kas saistās ar padomju funkcionāra Kuldas (Jānis Skutelis) aktivitātēm, tostarp vairākām filmēšanām slimnīcā, bieži pāraug nemotivētā un, manuprāt, gluži nevajadzīgā situācijas kariķēšanā.
Runājot par atsevišķu vēsturisku faktu vai detaļu izmantojumu seriāla mākslinieciskās pasaules būvniecībā, kurā dokumentālā realitāte tiek pakārtota dramaturģijai vai epizodes mākslinieciskajam vai emocionālajam efektam, atļaušos apgalvot, ka tās ir apzinātas, mākslinieciskiem mērķiem pakārtotas autoru izvēles, kas nedeformē vai nepārbūvē vēsturisko patiesību, bet artikulēti veido autoru dialogu ar uztvērēju. Piemēram, vairākās recenzijās pieminēta filmas varoņu lietotā, padomju laikam netipiski labā angļu valoda, kāda objektīvi tajā laikā varēja būt vien universitātes Svešvalodu fakultātes mācībspēkiem, "Intūrista" gidēm un Pitam Andersonam. Taču, manuprāt, šī detaļa vēlreiz norāda uz autoru prioritāti – nevis iegrimt laikmeta autentiskā rekonstrukcijā [7], bet konstruēt mūsdienu un starptautisku auditoriju uzrunājošu naratīvu, kurā valodu Bābele, ieskaitot publikai saprotamu angļu valodu, paplašina gan kopprodukcijas, gan izplatīšanas, gan gluži vienkārši – uztveres, saprašanas un identificēšanās iespējas (veiksmīgs valodu sajaukuma piemērs ir arī Žistīnes Trijē "Kritiena anatomija").
Kā interesantu, lai arī it kā garāmejošu detaļu vēl gribu pieminēt Rietumu un padomiskā pretnostatījumu caur sieviešu tēliem – emancipēto somu režisori Tīnu, kura ir aktīva, uzņemas iniciatīvu un rīkojas, – un farcovščiku kompānijas Risu, kura skatītājiem galvenokārt tiek rādīta caur sava partnera interešu un vajadzību prizmu. Starp citu, interesanta detaļa ir arī tas, cik atšķirīgi abu sieviešu partneri reaģē uz viņu iespējamo seksuālo kontaktu ar citu vīrieti… Bet šī lai paliek tēma kādam citam rakstam vai sarunai.
Šobrīd vēl neņemos prognozēt, vai "Padomju džinsiem" izdosies radīt jaunu refleksiju lauku par padomju perioda reprezentāciju kino, bet seriāls šajā tēmā neapšaubāmi ienes vairākas jaunas tendences, kuras attīstot saruna par padomju okupācijas perioda neērto pieredzi un neglaimojošo mantojumu kļūtu arvien godīgāka un ilgtermiņā – traumas dziedinošāka un veselīgāka.
[1] Polemika par to, kā daudzsēriju spēlfilma atšķiras no seriāla, joprojām ir atvērta. Sev to esmu noformulējusi šādi – daudzsēriju filma ir vairāk vai mazāk pabeigts stāsts (mini-series), kamēr seriāla struktūra paliek atvērta iespējamam nākamo sezonu turpinājumam un stāsta attīstībai. Protams, tas neizslēdz iespēju, ka "Padomju džinsi" potenciāli spēj startēt ar nākamo sezonu, arī attīstot kādu no seriālā iesāktajām un nepabeigtajām līnijām.
[2] Bleiere, Daina. Dzīve ārpus Eiropas… Dzīve Latvijas PSR. Rīga: LU Akadēmiskais apgāds, 2015, 6. lpp.
[3] Фарцовка (krievu val.) – PSRS tā tika dēvēta spekulācija melnajā tirgū ar ārzemēs ražotām, parastam padomju iedzīvotājam nepieejamām precēm.
[4] "Piejūras klimats", "Ar smaidu pret sistēmu", LR3 "Klasika", 2024. 08. 03. https://klasika.lsm.lv/lv/raksts/piejuras-klimats/ar-smaidu-pret-sistemu-saruna-ar-seriala-padomju-dzinsi-radoso-k.a189099/
[5] Te būtu vietā iepazīties ar viena no seriāla idejas un scenārija autoriem, režisora Staņislava Tokalova tajā pašā "Piejūras klimata" un arī citās intervijās stāstīto par seriāla pirmsākumu 2010. gadā – tēmas izpēte sākās pēc kādas Krievijas studijas iniciatīvas, bet sadarbība tika pārtraukta brīdī, kad kļuva skaidra otras puses vēlme pēc nostalģiska stāsta par PSRS laikiem.
[6] Vēsturnieks Uldis Krēsliņš savā pētījumā par represīvo psihiatriju "LPSR Valsts drošības komiteja un represīvās psihiatrijas prakse: 20. gadsimta sešdesmitie līdz astoņdesmitie gadi" atsaucas uz Ņikitas Hruščova izteikumu, ka "tikai psihiski nenormāli cilvēki var uzstāties pret sociālistisko iekārtu".
[7] To, ka rekonstruēt autentisku kāda perioda valodu ir ne tikai neiespējama, bet arī neauglīga nodarbe, manuprāt, uzskatāmi nodemonstrēja Gata Šmita JRT iestudējums "Pirmie aplausi" (2013).
0