Intelektuāļa emocijas

Par Santas Hiršas monogrāfiju "Andris Breže. Gaismas konstruktors" ("Neputns", 2020)

Šādi izdevumi vienmēr ir cerību pārslogoti. Tiem jau no paša sākuma – pat nelasot un nenoskaidrojot, kas un kā tekstā tiks atklāts vai noliegts – ir jāiznes milzīga nasta. Mēs esam Latvija, zeme, kurā vizuālās mākslas pētniecības teksti un aktuālo notikumu kritika šūpojas nepārejošas nestabilitātes ūdeņos. Var iztēloties daudzus un dažādus apstākļus, kādos Santa Hirša varētu būt rakstījusi šo tekstu, – tikai ne personīgās bibliotēkas un pārticības klusināto mieru. Tas, ka šāds pētījums ieraudzījis dienas gaismu, ir gandrīz vai brīnums. Tā vairs nav grāmatiņa (Santa ir viena no apgāda "Neputns" "Studijas bibliotēkas" izdevumu autorēm) vai dažādu rakstu apkopojums, tā nudien ir grāmata. Un tieši tādēļ, ka šādi izdevumi par vēl dzīviem, smaidīgiem, un darbīgiem māksliniekiem ir retums, tai trāpīs visa uzmanība un visas slāpes – esmu ar mieru ieķīlāt savu, nezinu, rakstošo roku, ko tad citu – noteikti atradīsies mākslinieki, kas sāks izteikt piedāvājumus.

Grāmata iznāca aprīlī, sastingušajā pandēmijas dzīvē. Uz saulaina ielas stūra to manās rokās iespieda Anna Andersone – un visu vasaru es nesapratu, kā šai grāmatai vispār tuvoties. Lasīt, skatīties bildes un brīnīties ir viena lieta, bet ar to ir par maz, lai atrastu izejas punktu un ķertos pie apraksta par izdevumu, kurš jau iecelts etalona līmenī. Lai nu kā, cerams, pavasarī Rīgā bija vismaz viens priecīgs cilvēks un tam bija jābūt Andrim Brežem. Tā es kādu brītiņu domāju. Bet šī doma ātri izbeidzās. Ir mazliet bīstami šādu pētījumu uzlūkot kā dāvanu, kas pienākas par nopelniem mākslā. Pašam Brežem arī, visticamāk, par to nāktu smiekli. Tomēr ainu, kurā viņš, viegli smīnēdams, šķirsta grāmatu un nodomā: "Nu ko, saskaitīja mani," – to gan var iztēloties diezgan viegli.

Santa Hirša Latvijas vizuālās mākslas pasaulē ienāca ar izteiktu interesi par laikmetīgo mākslu. Viņa ir aktuālo notikumu kritiķe, kas patiešām kritizē, nevis apraksta. Tas, ka Santa izvēlējusies rakstīt par Andri Breži, ir likumsakarīgi – jo tieši Breže, Putrāms, Pētersons, Māliņa un "Maigo svārstību" grupa Latvijas mākslu sabojāja uz neatgriešanos; viņi ir pirmie, kuriem vārds "laikmetīgs" nav ar varu pielīmēts, – Latvijas laikmetīgās mākslas nesenā vēsture. Tomēr, cik šī vēsture ir zināma vai pārskatāma, grāmata demonstrē visizsmeļošākajā veidā. Pat ja es kā skatītāja atceros, piemēram, "Rīgas galeriju" un minēto autoru grupas izstādes no deviņdesmito otras puses un divtūkstošo gadu sākuma, ko tieši es atceros?

Viena no vissvarīgākajām mākslas darba īpašībām ir tā neredzamība. To paredz viņa fiziskums, vienīgais pieejamais ķermenis. Tas nav spējīgs vienlaicīgi atrasties vairākās vietās vai kādā mūžīgā izstādē, tas nebūs rokas stiepiena attālumā tad, kad skatītājam beidzot atradīsies brīvs laiks. Un, pat ja darbs ir izrauts no drošas pazušanas un aizkūlies līdz kādam muzejam vai privātajai kolekcijai – tas vēl nenozīmē brīvu pieeju apskatei. Darbs, glīti ietīts burbuļplēvē, guļ krātuvē. Neredzams, nepieejams, bez jebkādām garantijām tas gaida savu nākotnes pētnieku.

Taču visbiežāk mākslas darbu aizstāj patīkamas un neskaidras atmiņas – "kaut kas kaut kad kaut kur bija redzams". Un neviens nezina, kur tas atrodams patlaban. Arī paši autori to ļoti bieži nezina. Reizēm ar draugiem, kas nav mākslinieki, mēs modelējam situācijas – kā totāla aizmiršana vai neredzamība izpaustos tavā lauciņā? Tā ir mazliet smieklīga spēle "kurš cieš vairāk" stilā, bet tas nenozīmē, ka to spēlēt ir bezjēdzīgi. Lai pazustu dzejas grāmata, jānodeg visām simt bibliotēkām, kurā šī grāmata ir brīvi pieejama. Pat ja nodegs deviņdesmit deviņas bibliotēkas, viena paliks – un tur paliks arī grāmata. Šai ziņā vizuālās mākslas darbi ir vistrauslākie, ievainojamākie ķermeņi. Tie visu savu mūžu atrodas uz fiziskas nebūtības robežas, un šī robeža ir ļoti viegli šķērsojama. Tādas grāmatas kā "Gaismas konstruktors" vispirms ir spītība. Autore atkaro kādu gabaliņu nebūtībai, iezīmē vietu, kur fiziskajam mākslas darbam mazliet vieglāk elpot – un tā nav runāšana mākslas darba vietā. Viņa iestāda asumu uz it kā vispārzināmiem faktiem, savāc tos vienkopus, strukturē sistēmā – un fiziskais mākslas darbs pēkšņi vairs neplivinās haosa kosmosā. Izrādās, tam ir sava likumsakarīga vieta. Kaut kas kļūst savākts. Autore iesien mezglu. Iesprauž karodziņu aizmiršanas upes vidū – un kļūst redzams tas, ka ne vien paši darbi atmiņā palikuši neskaidri, bet arī notikumi, vietas, personāži un viss cits, kas toreiz tik dzīvi un šķietami neaizmirstami tiem noticis apkārt.

Un tikai tad, kad viņa ir savākusi vienkop visus sīkumus, kad mākslas darbs un mākslinieks ir iestatīts izvērstā trīsdimensionālā skatuvē ar priekšplānu, fonu un aizkulisēm, tikai tad sākas interpretācijas darbs. Santa ir kritiķe, kas nekad savas emocijas neiemitinās šīs skatuves sufliera būdiņā. It kā viņa par savu goda lietu uzskatītu savaldīšanos, neuzticēšanos pirmajiem vai vispār jebkādiem "uzsita asinis" impulsiem. It kā emocijas ne jau nu maldinātu, bet gluži vienkārši nevajadzīgi aizsegtu skatu. Un viņai nekad nepietiek tikai ar to, ko viņa redz. Tur jābūt kaut kam vairāk – un jāmeklē visos virzienos. Lēni, precīzi, bez poētiskiem krāšņumiem. Viņas valoda ir trenētas muskuļu šķiedras zem caurspīdīgas ādas, tā ir darījumu valoda, mākslas vēsturnieka faktos balstītais lietišķums.

Grāmata ir stingri strukturēta. Tas nav interesantu atmiņu vai laikabiedru interviju apkopojums ar smukām bildēm. Struktūra hronoloģiski sakārto Brežes darbus ķēdītē no pagātnes līdz tagadnei – no "jaunības uz briedumu". Pirmā nodaļa "Mākslinieks konstruktors" analizē darbus, kas tapuši no 1977. līdz 1990. gadam. Otrā – "Starp lielajiem kapiem un lielajām rūpnīcām" – ietver laika posmu no 1990. līdz 2001. gadam. Savukārt trešā nodaļa "Miera dzīve" apskata periodu no 2001. līdz 2018. gadam. Nebūs izsprucis neviens pats gada skaitlis, Breže patiešām, kā nākas, ir pieskaitīts. Tomēr aprēķinātā summa – mazliet vairāk nekā četrdesmit gadu – gan ir pārsteigums.

Teksta hronoloģiskā struktūra ir aizpildīta ar ļoti bagātu dažādu faktu uzskaitījumu. Ir aizraujoši lasīt, kā Breže viltojis Mākslas akadēmijas beigšanas dokumentus, lai izbēgtu no iesaukšanas padomju armijā, un gadu strādājis par rasēšanas skolotāju Murjāņu sporta skolā. Interesanti, kā supergrafiķu grupas rašanās ir saistīta ar pasūtījumu no Maskavas: Henrihs Vorkals, saņēmis aicinājumu iekārtot PSRS Metalurģijas paviljonu Vissavienības Tautas saimniecības saniegumu izstādē Maskavā, pieaicina līdzdarboties savus jaunos kolēģus – Breži, Pētersonu un Juri Putrāmu. Tā nu piecus gadus toreizējā Rīgas Porcelāna fabrikā, izmantojot no Maskavas atsūtītos deficīta papīrus un krāsas, grupa brīvi varēja strādāt pie savām sietspiedēm. Tāpat izrādās, ka Breže kopā ar kursabiedriem ir nodarbojies ar spontānu performanci, "stiepjot gultu uz grāvi", un Mākslas dienu ietvaros veidojis vienas dienas izstādes Rīgas Centrālās stacijas gājēju tunelī – tas viss fiksēts fotogrāfijās.

Visus šos interesantos faktus Santa neizstāda kā košus, pašpietiekamus stāstus, lai arī tie, protams, ir nepašaubāma vērtība paši par sevi. Padomju laiku un deviņdesmitos, tālāk divtūkstošo gadu mākslas dzīvi "pirms un pēc Sorosa" viņa izmanto kā konceptuālu rāmi, kura robežās salīdzina Brežes darbus ar laikabiedru darbiem, fiksējot kopējo un atšķirīgo. Bet šis solis ietver uzreiz nākamo – Breže tiek sastatīts ne tikai ar vietējo mākslas ainu, bet arī ar pasaules mākslas strāvojumiem: ar neoekspresionismu, dadaismu (Fernāra Ležē 20. gs. pirmās puses glezniecība), sirreālismu, padomju avangardu (ar Gustavu Kluci, Kazimiru Maļeviču un Vladimiru Tatļinu. Santa abus pēdējos nodēvē par avangarda patriarhiem – sāncenšiem, kas ne vienmēr godprātīgiem līdzekļiem centušies sadalīt savstarpējās ietekmes sfēras), socārtu, Arte povera, Rietumu lingvistisko konceptuālismu. Kad tekstā tiku līdz konceptuālajam landārtam, iesmējos. Viņš, izrādās, ir nodarbojies arī ar to. Tomēr analīzes nervs atklājas ne jau šo vēsturisko mākslas virzienu atpazīšanā konkrētos Brežes darbos. "Īstā māksla" sākas tad, kad autore apraksta, tieši kādā veidā neoekspresionisms supergrafiķu darbos atšķīrās no tāda paša nosaukuma vācu vai Austrumeiropas strāvojuma vai kāpēc Latvijas mākslinieki sevi nekad atklāti nesaistīja, piemēram, ar socārtu, kaut savos darbos izmantoja socārta atribūtiku un loģiku. Ievietojot Brežes mākslu tik ļoti plašā divlīmeņu "pašmāju-pasaule" sistēmā, autore piesauc un bieži vien oponē ar Latvijas mākslas teorijā vai periodikā jau izskanējušiem vērtējumiem. Tā 20. lappusē lasāma iebilde (un iebildes pamatojums, protams) Ievai Rupenheitei par Brežes dzejas un mākslas pretnostatījumu. 44. lappusē – iebilde Kristapa Ģelža sacītajam par supergrafiķiem kā grupu, kam "visas grafikas izskatās kā viena autora radītas". Savukārt 93. lapaspusē izlasāms komentārs par Helēnas Demakovas radīto "pirmās konceptuālistu paaudzes" terminu, norādot, ka šis termins ir korekts, bet grūti lietojams.

Kad lasītājs nonācis hipnozē no ainas, kas ir vienādi asa gan tuvplānā (Latvija), gan tālākajā fonā (pasaule), grāmatas beigās izlasāma saruna ar mākslinieku. Viņš stāsta par apjukumu saistībā ar mūsdienu mākslu, par malkas apkuri, par koktēlniecības nodaļu lietišķajos un antikvariātā atrasto franču dzejas antoloģiju, un, nudien, var dzirdēt, kā Breže to stāsta; to visu lasot, mazliet var nomierināties un atvilkt elpu, lai beidzot tiktu galā ar jautājumu par emocijām. Par tām pašām emocijām kaut ko stāsta arī grāmatas iekārtojums – atturīgs, koncentrēts uz kvalitatīviem mākslas darbu attēliem. No mākslinieka "aizskatuves" dzīves ir vien pāris fotogrāfiju, un pirmā reakcija ir – kā tad tā? Un kur tad viss pārējais? Tomēr pārsteidzošā kārtā, piemēram, 1993. gada Jāņa Deinata fotogrāfija ar saviesīgu ainu zem koka lapotnes, ar dzērieniem un vēkšpēdus apkritušo Vilni Zāberu ietver sevī visas pārējās fotogrāfijas, kādas vien šajā grāmatā varētu publicēt.

Un pakāpeniski top skaidrs, ka grāmata nav lasāmviela tikai šauram profesionāļu lokam. Rūpīgi izsekojot līdzi viena mākslinieka četrdesmit gadus ilgajai darbībai, neviļus uzrakstījusies arī Latvijas valsts nesenā vēsture. Un ne jau shematizētā veidā: "Tad mēs bijām nebrīvi, bet tad – kļuvām brīvi un mākslinieki, malači, iesaistījās." Lai no kāda materiāla būtu Brežes darbi – no koka, oglēm, padomju laika cigaretēm vai spuldzēm –, tiem piemīt vēsturiskā fona caurlaidība. Šie darbi ir iezemēti un cieši saistīti, nu jā, kā lai to vēl citādi pasaka? – ar Latviju. Par spīti visiem izsmalcinātajiem Tatļina un Maļeviča citātiem, Breže ir viscaur latviešu mākslinieks. Vai tas nav labs joks viņa paša stilā? 

Ir divu veidu emocionalitāte (nu, cerams jau, ka vairāk, bet šeit piesaukšu divus). Viens veids – var konfrontēties ar katru konkrēto mākslas darbu un tā iedarbību uz sevi mērīt aizkustinājuma-aizkaitinājuma skalā, tad mēģināt kārpīties no šīs emocionālās piesaistes ārā un mazliet neuzticīgi, mazliet nervozi skatīties, kurp tevi aizvedīs katrs nākamais solis. Manuprāt, šādi par mākslu raksta mākslas kritiķe Ieva Lejasmeijere. Kopā ar Santu viņas Latvijas mākslas kritikā patlaban iezīmē divus galējos pretpolus, turpinot atrasties uz vienas – laikmetīgās mākslas takas. Interesanti, ka abas kritiķes neatkarīgi viena no otras ir publiski atzinušas, ka pie sapratnes par mākslas darbu ved tikai un vienīgi rakstīšana. Par mākslu iespējams kaut ko noskaidrot vien tad, ja to dara rakstot. Tad nu varētu teikt, ka īstens mākslas mīlis drīkst no savām emocijām nekārpīties atpakaļ ne soli, paliekot pielipis pie mākslas darba uz mūžiem, runādams mēlēs un neuzrakstīdams ne rindu.

Bet tad ir tā otra, cita veida emocionalitāte, tā, kuru piekopj Santa. Ir nācies dzirdēt šķietami loģisku, bet būtībā aplamu jautājumu: viņa "ir ļoti erudīta, bet kas tad galu galā viņu aizkustina"? Pie emocionāla pārdzīvojuma tevi aizved intelektuālais darbs, kuru nākas ieguldīt, lai tiktu galā ar pagātni. Tas ir tīklojums un karte; iesaistot savu līdzšinējo pieredzi, izlasīto teoriju, literatūru, periodiku un paša asredzību, mākslas vēsturnieks to spēj "nolasīt" māksliniekam visapkārt. Šajā kartē svarīgs katrs sīkums, katrs iespējamais nākamais sazarojums. Orientēšanās kartē paredz vēsu galvu, citādi nāksies lauzt kaklu. Un tā ir mīlestības atturība, kad tu saproti, ka tev pašam savu temperatūru mērīt liekas smieklīgi, pat negaumīgi kaut kā. Lūk, un tas beigās sanāk īsteni brežiski.