Par filmu "Mātes piens" (2023), kas veidota pēc Noras Ikstenas romāna motīviem.
Vēl filmu neredzot, bija jādomā par to, ka tai ir nolemts izlēkt caur vismaz trim liesmojošiem apļiem – caur spoguļošanos savā pirmavotā, Noras Ikstenas tāda paša nosaukuma romānā; caur padomju realitātes ticamu uzburšanu, jo ļoti daudzi no mums to pārāk skaidri atceras, lai varētu tikt viegli apmānīti, pie kam atceras atpakaļejošā secībā. Nu jau sen pat tiem, kas piedzīvojuši mācīšanos padomju skolā, būtu pagrūti precīzi aprakstīt skolas interjera detaļas, bet, tikko tās tiktu ieraudzītas neprecīzā izpildījumā uz ekrāna, uzreiz varētu sajust – "kaut kas nav". Bet trešais, pats spilgtākais filmas uguns aplis – starp ļoti dažādajiem stāstiem, kas pēdējā laikā Latvijas filmās, mākslā un literatūrā ar vēl nebijušu intensitāti tiek stāstīti no sieviešu pieredzes skatpunkta – kāda būs filmas īpašā, viņai vien pa spēkam esošā raksta ievilkšana lielajā zīmējumā?
Kad pustumšajā kinoteātrī gaidīju seansa sākumu, aiz savas muguras sadzirdēju kādu vecāka gadagājuma kundžu kompāniju. Pēc balsīm spriežot, viņām varētu būt ap septiņdesmit. Kundzes čabinājās, apmainījās ar pretklepus konfektēm un viena otrai jautāja – bet kāpēc tu gribēji nākt uz kino tieši tagad, pēc visiem šiem kino neskatīšanās laikiem? "Ak, es tikai gribu redzēt, kā viņi būs attēlojuši padomju laikus." "Jo aizmirstas?" – draudzene vaicāja. "Nē, ne īsti tā. Es gribu pārbaudīt – būs man to riebīgi atkal ieraudzīt vai nebūs."
Šai ziņā filma izpilda uzņemtās saistības. Ieraugot uz ekrāna skolas formas, gāzmaskas un pionieru ierindas skates, vēderā kaut kas apmet kūleni un sažņaudzas. Formas, kas no trīspadsmit gadu vecuma uzreiz krūtīs kļuva par šauru, bet meiteņu svārku dibeni, vienalga kā kopti un mazgāti, spīdēja kā nolakoti, – bet mums nebija nekādu taktilu zināšanu, lai atpazītu viņu brāķiskumu. Tikai tad, kad pēc daudziem gadiem nācās paturēt rokās kvalitatīvu audumu, kļuva skaidrs, tieši cik nožēlojama bija padomju skolas forma. Svārku dibens spīdēja ne jau tāpēc, ka es nemācēju to pareizi kopt, tas spīdēja tāpēc, ka bija pēdējais draņķis. Ar to konfrontēties uz ekrāna ir pārsteidzoši smagi, un smiekli nenāk nemaz. Bet, kad rādīju kadrus no filmas savai meitai, viņa teica, ka neizskatās nemaz tik traki. Ka kopējais siluets meiteņu skolas formai esot pat tīri tā nekas, sevišķi vidusskolas formai ar uzlokāmajām piedurknītēm un jostiņu. Kur nu vēl precīzāku piemēru tam, kā katra cilvēka atsevišķā pieredze neizbēgami veido fonu mākslas darba, šai gadījumā filmas, uztverei.
Skolas krekla sārti zilo svītriņu dēļ biju gatava filmai piedot nezin ko – bet jau pašā filmas sākumā sākas rīvēšanās starp Noras Ikstenas tekstu un filmu. Man nav ne mazākās nojēgas, kā un vai vispār filmas valodā ir iespējams attēlot Ikstenas romāna vissmalkāko, visraksturīgāko iezīmi – mātes un meitas personību fluiditāti. Grāmatā ikkatrā jaunā nodaļā vispirms nācās ielasīties, lai saprastu, kura no abām stāstniecēm tagad runā – vai tā ir māte, vai tomēr meita? Jo savas mātes meitas viņas abas ir nemitīgi – ikvienā stāstījuma punktā. Atšķirībā no romāna otrā plāna varoņiem mātei un meitai nav sava vārda vai uzvārda un viņas konsekventi runā no "es" pozīcijas. Tas ir konceptuāls kompozīcijas uzstādījums, kas smalkā veidā iemieso pārmantojamības, cieši līdzās dzīvojamas dzīves ideju. Cik daudz meita ļausies vai pretosies saplūšanai ar māti, kur sākas un kur beidzas viņas pašas identitāte? Tāpat – kur sākas un beidzas mātes – ģeniālās ārstes, nerealizējušās zinātnieces – identitāte? Vai mans "es" ir manas mātes un manas mātesmātes "es"? Vai, stāstot par sevi, es neviļus, neizbēgami vienmēr stāstīšu arī par viņām – vienalga, nīstot vai mīlot? Romāns šo jautājumu uzdod visnedidaktiskākajā, visuzmanīgākajā veidā un ir viens no izteiksmīgākajiem piemēriem latviešu literatūrā Virdžīnijas Vulfas izvirzītajai teorijai, ka "pagātnē mēs atskatāmies caur savām mātēm – ja esam sievietes". Un tieši tādēļ, ka Vulfa to attiecināja uz radoša darba darītājām, uz pirmajām britu romānu rakstniecēm, kurām bija ļoti plāna ceļamaize, jo pirms viņām sieviešu rakstniecībā nebija gandrīz nekā un "ir veltīgi meklēt palīdzību pie lielajiem rakstniekiem", tad romānu "Mātes piens" droši var izskatīt Vulfas piedāvātajā atslēgā, turpinot domu arī mazliet plašāk – cik plāna ir ceļamaize katras nākamās sieviešu paaudzes traumu dziedēšanā? Kā sieviešu radīti mākslas darbi spēj palīdzēt izlīgt ar sevi (un savām mātēm, vecmāmiņām) pašām darbu radītājām – un arī mākslas darbu lasītājām un skatītājām?
Otra nesakritība, kas radikāli atšķir romāna stāstījuma stratēģiju no filmā izmantotā – romāna stāstījums nav izteikti lineārs atšķirībā no filmas, kas hronoloģiski smagnēji virzās no A līdz Z. Romāna nervozo, ielāpiem līdzīgo ņirboņu, sajūtu, ka abas stāstītājas līdz galam ne drīkst, ne spēj uzticēties pašas savām novērošanas spējām, maņām un kur nu vēl atmiņām, radīja cilpveidīga kompozīcija, kas caurvij visu tekstu. Tikko kā ārste (māte) saņēma iespēju stažēties Ļeņingradā, burtiski nākamajā lapaspusē mēs uzzinām, ka viņa ir bijusi spiesta atgriezties atpakaļ. Un tikai pēc tam lasītājam tiek pakāpeniski izstāstīts, kāpēc. Arī šī cilpveidīgā kompozīcija ir konceptuāla – tā ļauj radīt nestabilitātes, viļņošanās izjūtu, jo cilvēki padomju laikā patiešām nespēja līdz galam nedz pieslēgties, nedz atteikties, nedz valdīt pār savu dzīvi, kura noritēja īsiem grūdieniem, cilpojot nenoteiktībā.
Taču ir kas tāds, kas notiek tikai filmā. Filma abām stāstniecēm piešķir vārdu – un vārda došanas akts momentā automātiski nodala vienu no otras. Un te nu iezīmējas tā iespēja, ko filma varēja realizēt, iezīmējot Ikstenas radīto varoņu vaibstos savu unikālo līniju. Tomēr tas, kas notiek un kas mani pārsteidza, bija vēl kāda nošķīruma klātbūtne – kameras atstatums līdz filmas varonēm, tās fiziskais, vēsais atstatums. No vienas puses, to varētu skaidrot kā atsvešinātības tēlojumu – cilvēki netiek viens otram klāt pat vienas ģimenes robežās un ir nolemti mocīties savā vientuļajā elles priekškambarī. No otras puses – es nesaprotu, kā var atturēties no vēlmes Maijas Doveikas sejā izskaitīt katru smalko grumbiņu ap viņas mutes kontūru, aptaustīt neparasto matu augšanas līniju virs viņas pieres? Gaidīt gaidīju, kad kamera gribēs apmīļot katru izspiedušos muguras skriemeli viņas depresijas izmocītajā ķermenī skārda vannas ainā lauku virtuvē, kad māte ir jau pārāk vāja, lai spētu nomazgāties pati. Jo šie asie muguras skriemeļi labāk par jebkuru Doveikas varones deklaratīvo izsaucienu "es neesmu brīva!" spēj parādīt to nebrīvības pakāpi, kurā dienu no dienas šis ķermenis spiests eksistēt. Tikpat lielu distanci kamera saglabā starp sevi un meitu. Kamera burtiski stāv upītes ūdenī, kamēr meita, neilona bantēs rotātajām biželēm lēkājot pār muguru, steidzas pār tiltiņu. Nu, kā var negribēt jozt viņai līdzi pār šo pašu tiltiņu? Burtiski skriet viņai pakaļ, lai noskaidrotu, ir vai nav bantes gali piededzināti? Neilona bantes mēdza būt tik irstošas, ka pret to varēja līdzēt vien uzmanīga apsvilināšana ar dzīvu uguni.
Tāpat arī kamera netiek klāt Jeses tēla atveidotājai, kas kā brīnums ieveļas filmā nez no kurienes – arī tādā ziņā, ka latviešu skatītājam viņa ir pavisam nepazīstama aktrise. Jeses atveidotāja ir dzimusi ekrānam, tas varētu būt tāds tēls! Kad pirmo reizi Jese saņem aicinājumu pasēdēt pie upes kopā ar māti un meitu, Jese sēž pie ugunskura, pierāvusi pie sevis ceļgalus, gaidpilna un kautrīga, un domīgi glāsta savu kāju – un es gribētu uzzināt visu par šo roku, kas apmulsuma brīdī glāsta savu kāju. Es gribu tikt tai klāt, jo šī rokas kustība (nevis viņas plikais dibens) varētu kļūt atslēga visam Jeses tēlam, viņas maigumam un uzmanībai, ko viņa ir gatava dāvināt abām pārējām sievietēm. Bet kamera mani tur nost no Jeses. Un es nesaprotu, kāpēc.
Un ir vēl kāda – visbūtiskākā nianse, kas filmas ārsti atšķir no romāna ārstes. Nedomāju, ka būtu pārspīlēti teikts, ka skatītāji, kas pirms tam bija lasījuši romānu, ar aizturētu elpu gaidīja āmura ainu. Kā, nu, kā tas tiks attēlots? Kā tiks risināta aina, kas izmainīs visu notikumu gaitu un sagraus galvenās varones dzīvi? Manas septiņdesmitgadīgās skatīšanās biedrenes aizmugures rindā āmura ainai burtiski uzgavilēja. Jo filmas ainā atšķirībā no romāna ir kaut kāds īss, ass triumfs, kaut kāda maza, bet tomēr uzvara – jo beidzot viens sievas dauzītājs dabū pēc nopelniem. Doveika kā viesulis, kā atriebes dieviete iebrāžas Tēvijas kara varoņa dzīvoklī, viņas rīcība ir asa, ātra, izlēmīga. Āmuru pirms tam viņa ir izrāvusi no atvilktnes savas dzīvokļa saimnieces acu priekšā, atklāti. Romānā viņa ar kara varoni vispirms sadzer, tad izvilina viņu no dzīvokļa uz balkona un tikai tad liek lietā āmuru – kamēr piekautā sieva Serafima kaut kur dzīvokļa dziļumā guļ nemierīgā miegā.
Lūk, kur iezīmējas potenciāli citādā māte, atšķirīga no Ikstenas varones. Viņai divreiz nav jādomā, viņa metas ar āmuru varmākam virsū uzreiz. Savu mākslas darbu, savu eksperimentu Serafimas ķermeņa dziļumos viņa aizstāv uzreiz, pat neapdomājot sekas. Un šī nu ir pati intriģējošākā un galēji nelatviskā līnija, kas mātes tēlu tuvina grieķu traģēdijas mērogiem – un šis tēls vairs nav ieslogāms ne padomju, ne kādos citos laikos, tas stāv pāri netaisnas politiskās iekārtas upura lomai – uzbrukuma aina neatstāj šaubas, ka agrāk vai vēlāk Doveikas varone ar savu āmuru mestos virsū kādam traucēklim arī Latvijas brīvvalsts laikos. Kādam bankas ierēdnim, kas censtos viņai laipni paskaidrot, kādēļ viņas zinātniskās izpētes projekts nav saņēmis finansējumu. Kādam zinātniskās sabiedrības loceklim, kas uzmanīgi viņu censtos apgaismot, ka sievietes zinātnieces, kā zināms, neredz vai par daudz redz to vai ko citu. Un āmura likšana lietā citā politiskajā iekārtā ārsti un māti pazudinātu tieši tāpat kā padomju laikos. Viņu neiznīcinātu, bet no viņas novērstos, viņu izslēgtu un agrāk vai vēlāk viņas prāts sāktu apdraudēt pats sevi.
Doveikas fūrija filmu būtu varējusi paplašināt ārpus padomju robežām, izveidojot patiešām daudzšķautņainu, kompleksu, neviennozīmīgu tēlu, sievieti, kas uzšķauda tā saucamajiem "dabas" likumiem, no iekšpuses apvēršot izpratni par dievišķo ieņemšanu – jo viņa spēj ieņemšanu noorganizēt pati, bezmaz vai komiskā veidā – nedaudz uzsildot nozagtu spermu. Sievietei, kuru ļoti ienīstu visas sabiedrības un "brīvības" laiki ienīstu daudz izteiktāk nekā padomju laiki, jo viņa pašā saknē atļaujas apšaubīt un izaicināt vīrieša stabilo, tik bieži ļaunprātīgi izmantoto radītāja lomu. Neviena supervarone vai dieviete sabiedrībai nav tik bīstama kā māte, kura atklāti atsakās no mīlošās, apkalpojošās mātes lomas, tās mātes, kuras vienīgajai vēlmei vajadzētu būt izšķīšanai kādu citu vēlmēs – partneru, bērnu, savu sirmo vecāku vēlmēs un nebeidzamajās vajadzībās. Citādā māte ir izaicinoša tieši tādēļ, ka riskē ar visu, lai glābtu savu, nevis citu radīšanas aktu. Māte, kura atsakās pat paskatīties uz vīrieša radītāja pusi, bet nekaunīgi un spoži ieņem viņa vietu. Kurš te rada, un kurš iznīcina? – Doveikas varone, matiem plīvojot vētrā, pērkondimdošā balsī varētu aurot, vicinot virs savas galvas ne jau āmuru vai nospertu prezervatīvu. Mūsdienās viņa virs savas galvas grieztu spermas bankas zelta atslēgu.
Un es ļautu viņai izbēgt. Kad viņas pašradītā banka fonā degtu kreditoru piešķiltās zilās ugunīs, es viņu nenomirdinātu, šo jauno, līdz galam neuzfilmēto, neuzfilmējamo, neizveidoto māti fūriju. Kaut kādā brīnumainā veidā viņa spētu izglābties. Kā Mēdeja viņa iesēstos liesmojošā pajūgā un aizripotu kopā ar apmulsušo, vārgi protestējošo Jesi līdz galam neiezīmēta, neapjausta horizonta virzienā.
"Nu, kā?" cita citai jautāja manas skatīšanās dalībnieces rindā aiz muguras seansa beigās. "Nezinu, bet kaut kas tur bija tāds neīsts." Man ir tikai aptuvena nojausma, cik milzīga atbildības nasta spēj nospiest sievieti režisori, kas mīlot centusies neapvainot, neapiet, bet godprātīgi ekranizēt kādas citas sievietes uzrakstītu tekstu. Tik ļoti godprātīgi, ka tas ir spējis viņu brīžiem sastindzināt. Bet tas nekad nebūs veltīgs darbs – gluži vienkārši tādēļ, ka nepārskatāmā nākotnē kļūs par ceļamaizi jaunu tēlu radītājām.
0