Attēlu kultūrkarš pirms simts gadiem

Par Kristiana Krahta romānu "Mirušie" ("Mansards", 2021).

Tā kā Kristiana Krahta "Mirušie" ir ļoti japāniska grāmata, sākšu to aplūkot no otra gala – no biezās paskaidrojošo piezīmju sadaļas grāmatas beigās. Tulkotājs Dens Dimiņš ar pētnieka skrupulozitāti ir pārbaudījis teju visus autora bieži vien patvaļīgi piesauktos vārdus un, šķiet, darba gaitā skatījies arī romānā pieminētos kinodarbus, jo stāsta vizuālā izteiksmība un biezā, koncentrētā kinozāles noskaņa tulkojumā nav pazudusi, par spīti regulārajām skaidrojošo piezīmju pauzēm. Tajās atšifrēti gan populāri japāņu vārdi, gan kino pasaules cilvēku uzvārdi, filmu nosaukumi un vēsturiski notikumi, bet reizēm doti tikai minējumi par iespējamo skaidrojumu. Tas ir pamatīgs darbs tulkotājam – parūpēties, lai globālais kultūras konteksts, kurā Krahts ar savu erudīciju šķietami brīvi orientējas, būtu lasītājam saprotams un viegli uztverams. Taču paskaidrojumu uzšķiršana ir "darbs" arī lasītājam, kas pārtrauc teksta plūdumu un lasīšanas gaitā liek kaut uz mirkli apsvērt domu paskatīties grāmatas aizmugurē arī tad, ja skaidrojamais vārds jau it kā zināms – varbūt atklājas vēl kas svarīgs. Tomēr es cenšos turēties pretī šim kārdinājumam un atsauces atstāju saldajā: tās ir kā "making of" – filma par filmas veidošanu vai skaidrojošs komentārs, kas nāk DVD bonusā un kuru mēs tik labprāt noskatāmies pēcvārdā, it sevišķi, ja runa ir par vismaz gadsimtu vecām filmām. Kā piemērs nāk prātā Roberta Šorta komentārs pēc Bunjuela "Zelta laikmeta" (1930), kurā analizēta filmas ievada dokumentālā aina ar skorpionu cīņām un skaidrots, ka skorpiona astes seši posmi atbilst filmas sešām daļām, no kurām pēdējā ir nāvējošs dzelksnis, kuru šī dzīvā būtne mēdz pavērst arī pret saviem sugas brāļiem.

Ļoti daudz kas ir uzzināms tikai no šiem skaidrojumiem. "Mirušo" lasītājs no vāka anotācijas uzzinās, ka grāmata rakstīta pēc japāņu Nō teātra džo-ha-kjū shēmas (lēns sākums, lūzums, steiga), šo, tāpat daudzas citas detaļas, viņš neizlobītu pats. Bet tās visas nav jāizloba, jo šī ir viena no tām grāmatām, kura kā jau šausmu stāsts ir aizraujoši lasāma ar jebkuru pieredzes un zināšanu līmeni, bet saprašana par lasīto radīsies vēlāk – ar katru nākamo redzēto filmu, uzzināto vēstures detaļu vai Austrumu kultūras faktu. Tā ir grāmata, kuras iespaidā mēs uzstādām noteiktu fokusu, ko arī autors sev, iespējams, uzstādījis kāda cita darba iespaidā.

Jau minēju, ka Krahts mēdz vārdus piesaukt patvaļīgi, un viņš to arī neslēpj – starp nosauktajiem ir ne tikai neeksistējoši režisori (galvenais varonis Emīls Nēgeli), nepatiesas biogrāfijas un anahronismi, bet pat neeksistējoši vārdi, kā, piemēram, "makondāde", kurš – kā no autora noskaidrojuši tulkotāji – ir "fake vārds fake ziņu laikā". Nekā nenozīmēšana, manuprāt (ceru, ka nepasaku priekšā par daudz), ir šī vāc-japāņu romāna leitmotīvs – domās mēmi skanoša zilbe "tō" [1] varoņa emocionālā un domu stāvokļa raksturošanai. Līdzīgi visa romāna meklējumu pamatā ir Nēgeli mēģinājums noskaidrot, ko nozīmē cita mēma zilbe "hah" – skaņa, kuru viņa tēvs zīmīgi izdvesis pirms nāves.

Kad galvenais (Rietumu) varonis Nēgeli beidzot ir nokļuvis Japānā un pēc garā ceļojuma brauc vilcienā, viņš jūt, ka hierarhiski zemāk stāvošais japāņu pavadonis no viņa saspringti gaida sarunas pavedienu, bet Nēgeli galvā skan tikai "tō" – kamertonis, kam vajadzētu ievadīt sarunu, bet tā nenāk, rīklē ir tikai apēstās zivs, sojas un vasabi pēcgarša. Tipiski japāniskā garā šī gluži maznozīmīgā rindkopa, kas veltīta "tō", izsaka ļoti daudz uz romānā aprakstīto vēstures lielo pagriezienu fona. Precīzāk nekā jebkuras citas detaļas, varoņu biogrāfijas vai salīdzinājumi tā apraksta Rietumu un Austrumu kultūru satikšanos. Japāņu pieklājība, kas paredz neveiklo klusumu piepildīt ar bezjēdzīgu saviesīgu sarunu, sastopas ar eiropieša iekšupvērsto egocentrisko skatienu, kurš sevī neatrod neko vairāk par apēsto zivi. Tā ir rietumnieka sastapšanās ar tukšumu, brīvo telpu – mu, kurai Austrumu kultūrā ir aktīva loma, – tā ir realitātes inversā attēla ieraudzīšana filmas negatīvā.

Krahta grāmatā "visi šie režisori ne tikai reflektē par to, ka nav iespējams attēlot melno krāsu, bet arī cenšas parādīt Dieva klātbūtni". "Mirušie" ir stāsts ir par ietekmes sfēru pārdalīšanu 20. gadsimta 30. gados pasaulē, kura gatavojas Otrajam pasaules karam. Cīņa par to, kura – Parīze, Berlīne, Tokija vai Losandželosa – būs nākamā kino galvaspilsēta. Savā ziņā stāsts ir par Bunjuela skorpioniem, kuri apzinājušies, ka kino ir lielākais ideoloģiskais masu kontrolēšanas ierocis.

Kaut arī valstī ir attīstīta kinotehnoloģiju ražošanas industrija, japāņu kino līdz 30. gadiem bija palicis vien populārās izklaides statusā un netika saistīts ar politiku un ideoloģiju. Tāpēc tajā laikā Japānas politiskā elite meklē sabiedroto, ar kuru stāties pretī "spēcīgajam amerikāņu kultūrimperiālismam", par piemērotu kandidāti izvēloties Vāciju – vienīgo Rietumu valsti, kuras kultūru japāņi spēj cienīt tāpat kā paši savu. Tā pakāpeniski sāk ritināties stāsts par starpkultūru tilta būvēšanu, šajā gadījumā – par Japānas un Vācijas sadarbības veidošanos ar kino kopražojuma (šausmu filmas) palīdzību laikmetā, kuru raksturo fašistisku kustību uzplaukums un versmojoša modernitāte mākslā. Grāmatā gan to nesauc par tiltu, bet par "celuloīda asi", atsaucoties uz kinolentes materiālu.

Krahta grāmatā nepieminēts, bet "pēc noklusējuma" ietverts personāžu izvēlē šķiet fakts, ka 1929. gadā dažas politiskās filmas Japānā tomēr parādījās – tās bija tā sauktās keikō-eiga jeb "tendenciozās filmas" – neatkarīgais kino ar kreisu, antikapitālistisku ievirzi, kas neatbalstīja Japānas militāro darbību Ķīnā. Tas drīz vien pieredzēja nežēlīgu cenzūru un pat asiņainu izrēķināšanos ar autoriem. Savukārt tiem keikō-eiga talantiem, kas gribēja turpināt nodarboties ar kino, kā, piemēram, klasiķim Kendži Midzoguči, atlika tikai iespēja veidot militārās valdības pasūtītos propagandas darbus, no kuriem plašāk zināmais – filma "47 rōnini" jeb stāsts par atriebības atentātu, kura rezultātā 47 samuraji veica goda rituālu harakiri, iznāca 1941. gadā, nedēļu pirms Pērlhārboras bombardēšanas.

Par to grāmatā nav stāstīts, taču romāna galvenais (Austrumu) varonis un kopražojuma pasūtītājs ir Masahiko Amakusa. Reāls, vēsturisks personāžs – armijas virsnieks un Mančuko kinostudijas vadītājs, kura uzvārds neizbēgami saistās ar "Amakasu incidentu" – nežēlīgu uzbrukumu Japānas anarhistiem – rakstniekam Ōsugi Sakae, viņa sievai feministei Itō Noe un sešgadīgajam brāļa dēlam –, kuri pēc Amakusas pasūtījuma tika nospārdīti līdz nāvei un iemesti akā. Krahts spilgti iztēlojas Amakusas zēna gadus – ar kādām traumām, psihozēm, vīzijām un seksuālajām dziņām aug un top šis sadistiskais, pedantiskais, militārais kinoindustrijas ierēdnis, kuram ienāk prātā piedāvāt sadarbību nacistiskajai Vācijai, nosūtot viņu kultūras ministrijai dokumentālu filmu ar vārdā nenosaukta leitnanta rituālo pašnāvību.

Arī šī dokumentācija ir viens no anahronismiem grāmatā (līdzās Lotes Eisneres zeķbiksēm), jo runa, visticamāk, ir par rakstnieka Jukio Mišimas pašnāvību, kuru viņš vispirms aprakstīja grāmatā "Patriotisms" (1961), tad nofilmēja tāda paša nosaukuma lentē un visbeidzot pats izdarīja 1970. gadā, protestējot pret to, ka pēckara Japānā ir izzudis cēlais un pašaizliedzīgais samuraja gars. Līdzīgi kā Krahta grāmata, kas seko japāņu tradicionālā teātra cēlieniem, arī Mišimas filmas darbība risinās uz Nō teātra skatuves, uz kuras publiski, tuvplānā, visu acu priekšā, filmas varonis atgriež vēderu, izlaižot no tā zarnas kā indīgas čūskas. Šī, šķiet, ir pārējai pasaulei visgrūtāk izprotamā japāņu kultūras šķautne, kuras skaidrojums, iespējams, rodams paša Mišimas vārdos: "Pavaicājiet japānim: "Hei, kuru tu izvēlies – Ameriku, Padomju Savienību vai komunistisko Ķīnu?" – ja šis cilvēks ir īsts japānis, viņš atturēsies no atbildes."

Savukārt no Vācijas puses pretī Masahiko Amakusam tiek sūtīts grūtsirdīgais šveiciešu režisors Emīls Nēgeli, kuru romānā iepazīstam, kad viņš kā milzīgā kino attēla pietuvinājumā vēro savu mirstošo tēvu – katru viņa dzīslu, žestu, ādas plankumu, kas piesaistīti atmiņām par tēva agrāko varu, draudiem, bērnībā piedzīvoto kaunu, riebumu, bet vienlaikus arī internalizētām ilgām pēc elegances – "tā vieta, kur virskrekla šaurā piedurkne apņēma locītavu, atsedzot skatienam gan plakanu zelta rokaspulksteni, gan [..] tievu roku, piepildīja mazo Emīlu ar neskaidrām, teju seksuālām ilgām pēc tā, lai kādu dienu arī viņa paša roka varētu tikpat eleganti atdusēties uz smalka Bernes restorāna baltā galdauta". Nēgeli ir pārjūtīgs, untumains cilvēks, kurš nograuž nagus līdz asinīm (šī iezīme viņam kopīga ar Masahiko Amakusu), viņa tēls zināmā mērā atgādina lielu, gaļīgu Hamletu. Taču vienlaikus viņš ir jutīga toņdakša, kas ātri spēj uztvert noskaņu un pārvērst to mākslas darbā. Viņš paļaujas uz savu nojautu, kas, iespējams, ir iemesls tam, kādēļ japāņu kinostudija izvēlas sadarboties tieši ar viņu – kā zināms, nojauta šajā Austrumu valstī tiek uzskatīta par daudz īstāku un svarīgāku argumentu nekā racionālajā Eiropā. Nēgeli filma "Vēdzirnavas" japāņiem atgādina viņu pašu Odzu vai Midzoguči – "viņa skatījumā bija mēģinājums noteikt, kas ir transcendentālais, garīgais" – tātad nepasakāmais vai arī zemapziņā snaudošais.

Zīmīgi, ka romāna Eiropas pusē stāsts, tāpat kā daudzi citi, sākas ar protagonista tēva nāvi, pēc kuras galvenais varonis ar gluži vai atvērtiem nervu galiem uzsāk pašrefleksijas un jēgas meklējumu procesu. Kāds vācu kritiķis Krahtu nodēvējis par šveiciešu Velbeku, bet, lai arī abi popliteratūras autori plaši un padziļināti apraksta eiropiešu satikšanos ar Austrumu un citu valstu kultūrām, es Krahtā (vismaz pēc "Mirušajiem") nesaskatu eiropocentrisku ciniķi, bet gan kosmopolītu ar plašu sirdi un prātu, kas atvērts svešo kultūru iepazīšanai, nevis izsmējīgs pret tām (precīzāk laikam būtu teikt, ka viņš ir vienlīdz izsmējīgs pret visām kultūrām). Krahts ir pietiekami iedziļinājies dažādu pasaules daļu vēstures saknēs un interpretācijās, mākslas un kultūras (nevis reklāmas un popkultūras) materiālā, lai šajā romānā, kurā nav "labo", ļautu patiesi satikties divām vai pat trijām pasaules daļām.

"Mirušajos" līdzīgi kā Nō izrādē bez galvenajiem varoņiem ienāk arī citas reglamentētas "maskas" – košas un groteskas otrā plāna lomas: holēriskais, sanarkotais, vulgārais āksts Čārlijs Čaplins, teorētiķu pāris Zigfrīds Krakauers un Lote Eisnere, kuri "teorētiski" ir vainīgi pie Vācijas un Japānas kopražojuma tapšanas, un, protams, arī skaistule, baltvāciete lidotājas tērpā – Ida no Ikšķiles (Ida fon Ikskili), kas nāk no cēlas, cienījamas dzimtas, kuras pārstāvis Klauss fon Štaufenbergs reiz mēģināja veikt atentātu pret Ādolfu Hitleru. Par to gan šajā grāmatā nav stāstīts, tomēr Krahts Idu, visticamāk, nav izvēlējies nejauši. Iekārota, pievilināta, pārvilināta, pievilta un, zaudējot skaistumu, pamesta, Ida ir klasiska sieviešu varone maskulīnajā kino, Nō vai militārajā pasaulē, kurā sievietes loma ir daiļi sautēties uz iesma.

Nekāda scenārija nav. "Perfektais – tehniski un mākslinieciski meistarīgais – kino gandrīz vienmēr ir reakcionārs" (kā Espinoza rakstīja "Nepilnīgā kino manifestā"). Režisors Nēgeli, viens no varoņiem, kurš tēlotajos notikumos palicis dzīvs, pārved no Japānas abstraktu, emocionālu dokumentālo iespaidu kino bez sižeta. Tā ir viņa patiesība. Viņam "hah" ir nopūta, ieejot starptelpā, kur tiekas sapnis, filma un atmiņas. Citam "hah" ir smiekli, žāvas, baudpilns vaids vai Holivudas pirmais burts. Katram savs, taču visi "mirušie ir bezgala vientuļas būtnes [..], viņi piedzimst vieni, mirst un arī atdzimst vieni".

Berlīnes nakts uzdzīves skurbulī Krakauers saka pie takša vemjošajam Nēgeli: "Režisoram ir jātic sava materiāla absolūtajai realitātei, jā, viņam ir jātic vampīriem, gariem un brīnumiem. Tikai tad no tā presto dzimst patiesība." Es "Mirušos" lielā mērā redzu kā stāstu par mākslas kā "patiesības iemiesotājas" traģēdiju. Stāstu par mākslinieka kompromisu (un Mišimas bezkompromisu) ar varu, naudu un personīgo dzīvi. Tas ir režisora Midzoguči un daudzu citu tādu mākslinieku stāsts, kas turpina strādāt valdošajai varai, pārcilvēciski cenšoties saglabāt arī savu patiesību.

"Mirušo" ievadā citētais japāņu rakstnieks Džjuničirō Taņidzaki, arī savulaik viens no Rietumu–Austrumu tilta būvētājiem, bija pilnībā atteicies no īstās realitātes aprakstīšanas. Viņš deva priekšroku "meliem" (uso) un savai "ekscentriskajai gaumei" (shumi), jo tā ļāva izstāstīt daudz vairāk. Līdzīgi, šķiet, rīkojas arī Krahts, kurš šajā grāmatā cenšas līdz kaulam saprast fašismu, nacismu un Eiropas imperiālismu – tā saknes, augsni, dzīves ciklu. Viņš piedāvā lasītājam izdzīvot ļaunumu, iejūtoties ļauno lomās, un nedod nekādu vērtējumu vai atbildes. Nedot atbildes varētu būt šī romāna galvenā ideja. Tas ir kā protests pret autoritāru atbilžu došanu kā tādu. Nekāda scenārija nav, ir tikai iespaidu, nospiedumu pilnas ainas, kas slīd garām, uzlādētas ar neko.

"Man ir tikai viena sirds,
neviens to nepazīst, vien es." – Džjuničirō Taņidzaki

[1] Tulk. piezīme nr. 129 – japāņu val. 'zilbe, kas var būt jebkas, zilbe bez īpašas nozīmes'.