Aiz altāra

Demokrātijai piemīt slikta gaume.

Greisons Perijs, britu mākslinieks (arī keramiķis)

"Samsāra" iesākās neparasti. 13. marts bija vienlaicīgi izstādes atklāšanas un aizvēršanas diena. Publiskas atklāšanas nemaz nebija, tomēr šo vienu dienu izstādē varēja iekļūt, parakstoties pie ieejas ar personas kodu – tajā brīdī nevienam nebija skaidrs, kā attīstīsies notikumu gaita Latvijā. Tāpat nebija skaidrs, kā Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs organizēs tālāko izstādes gaitu – kā zināms, muzeji savu darbību plāno gadiem uz priekšu un, neskatoties uz to, ka "gan jau viss atrisināsies", kādu brīdi pavisam reāls kļuva scenārijs, ka apjomīgo "Samsāru" nāksies noņemt, lai atbrīvotu telpas nākamajai izstādei. Tomēr viss kaut kādā ziņā patiešām atrisinājās – tā vietā, lai izstāde būtu aplūkojama līdz 3. maijam, tā tagad  pieejama apskatei līdz septembra beigām. Aprīļa sākumā, kad bija pavisam drūmi, brīžiem iedomājos par izstādi kā netālu no krasta nogrimušu kuģi, burtiskā nozīmē pilnu ar dārgām vāzēm un zeltu, un smiekliem, kas ceļas augšup tumšā ūdenī.

Tandēms Skuja Braden Latvijas mākslinieku vidē ir zināms jau ļoti sen. Ingūna Skuja bija viena no pirmajām Mākslas akadēmijas studentēm, kurai deviņdesmito gadu pirmajā pusē izdevās nokļūt Amerikā un pastudēt Humbolta Valsts universitātē. Nekādas "Erasmus" apmaiņas programmas tolaik nevienam pat sapņos nerādījās. Uz Latviju atbrauca Māris Bensons, latviešu izcelsmes tēlniecības profesors, apskatīja studentu darbus un izdarīja savu izvēli. Tā laika akadēmijas dzīvē "braukt pie Bensona" bija pats lielākais izrāviens, kāds vispār bija iespējams – tas bija ļoti nopietni, jo tā bija vienīgā iespēja, nevis viena no daudzām citu vidū. Savukārt Melisa Breidena ar Bensona atbalstu atbrauca studēt no Kalifornijas uz Rīgu un vēlākajos gados izteiksmīgi aprakstīja akadēmijas tumšos gaiteņus kā mistisku, vientulīgu viduslaiku ēku, kurā noslēgta kopiena pa naktīm dzer un uz savu roku kaut ko veido. Protams, viņas satikās. Varēja nestudēt keramiku, bet Ingūnu Skuju tolaik nebija iespējams nepazīt – zaļā treniņtērpā, tumši krāsotām lūpām viņa materializējās visās akadēmijas darbnīcās vienlaicīgi un lauzītā angļu valodā rādīja un stāstīja, iespējams, tieši Melisai kaut ko par akadēmiskās glezniecības tradīcijām Latvijā, jaunāko kursu glezniecības studentus atstājot mēmus un sastingušus blenžam no snaudas izrautajā modelī un pelēcīgajā gleznojumā savā priekšā.

Ingūnu pazina vispirms jau kā enerģisku un deviņdesmito gadu sākumam komerciāli veiksmīgu mākslinieci. Vecrīga tolaik bija pilna ar mākslas galerijām, cilvēkiem vēl pieturējās nauda, kamēr veikali bija tradicionāli tukši, bet kaut ko taču vajadzēja pirkt – tad nu pirka labu keramiku, un Ingūnas māksla bija nopērkama vismaz septiņās Vecrīgas galerijās. Par pirmajā personālizstādē "Jāņa sētā" pārdotajiem darbiem Ingūna nopirka porcelāna apdedzināšanas krāsni. Par otro personālizstādi 1992. gadā – mašīnu. Bet tas viss bija tikai ievads Ingūnas iznācienam žurnālā "Klubs" 1997. gadā. Tas bija apvērsums, skandāls un liela jautrība, par šo fotosesiju klīst leģendas vēl arvien. Privātā ballītē uz kāda Vecrīgas nama jumta Ingūnai fotografēties piedāvāja tā laika "Kluba" redaktors. Ingūna piekrita – ar noteikumu, ka turpat žurnālā jāpublicē materiāls par Andreju Ameļkoviču, viņas vīru, gleznotāju. Tā nu Andreju smuki sapucēja, bet Ingūnu izģērba, un par fotosesiju pēc nodokļu samaksas viņa saņēma 25 latus. Tas skan gandrīz kā no rokasgrāmatas par veiksmīgām partnerattiecībām deviņdesmito gadu stilā – laulība izjuka, galerijas no Vecrīgas pakāpeniski izzuda, mākslinieka-sabiedrības lauvas tēls izkūpēja nabadzības rēnajā rītausmā. Bet fotosesijā uzņemtie attēli ir palikuši – un tajos lūkoties šodien nav ne sāpīgi, ne smieklīgi – Ingūnai vienā bildē ir platformas sandales kājās, un tas, ka viņas kājās ir apavi, ir aizkustinoši vēl arvien. Vecākās paaudzes keramiķi pēc šīs glancētās preses ekstravagances esot bozušies – vai tad tagad visiem būs plikiem jāmetas savai keramikai blakus? Ingūna fotogrāfijās ir kopā nevis ar Andreju, bet ar saviem keramikas veidojumiem – par podiem tos jau toreiz nevarēja nosaukt. No šodienas raugoties, gandrīz visu izstādē "Samsāra" iespējams vērtēt kā sūru pašironiju, bet fakts, ka erotiskas fotosesijas partneris māksliniecei ir viņas mākslas darbi, nevis tā laika laulātais draugs, ir zīmīgs. Ja ir nepieciešams ievads Latvijas feminisma mākslas antoloģijai, lūdzu, tas sen jau ir uzrakstīts – Ingūna kā "Kluba" meitene, pirmais komentārs par "seksīga, tātad veiksmīga" formulu Latvijas mākslas ainā – ar visām no tā izrietošajām sekām.

1999. gadā Ingūna kopā ar Melisu dodas uz Ameriku, kur līdzīgi kā deviņdesmito sākumā Latvijā viss jāsāk no jauna – jālej betona grīda vecā garāžā, jāpērk lietota porcelāna krāsns, viņas pašas iemācās nomainīt krāsns spirāles; tā ir pakāpeniska, ilga sišanās līdz pirmajiem panākumiem 2005. gadā, kad par izstādē pārdotajiem darbiem viņas var nopirkt mašīnu, kas nav nekāds luksuss, bet gan darba rīks, jo nemitīgi nākas pārvadāt dažādus smagumus un izejvielas. Tomēr pats svarīgākais, ko Amerikas periodā nākas noskaidrot, ir virziens, kurā dosies viņu māksla – divgalvainais pūķis mākslīgā kažokādā ar gliterainu plastmasas kroni galvā, hibrīds, par kuru Latvijā viņām pārmetīs kā pārāk amerikānisku (vulgāru, seklu, raibu), savukārt Amerikā – tur vispirms pieprasīja skaidru pozīciju. Tur keramikas vāze nevienu neinteresēja. Austrumkrasts kopš pagājušā gada piecdesmitajiem gadiem "skaitījās" abstraktās mākslas krasts, savukārt Rietumkrasts cienīja figurālismu – Skuja Braden Amerikas sarežģīto mākslas karti savās divās galvās atrisināja tieši tik vienkārši un nosliecās par labu figurālismam. "Samsārā" iekļautie senākie darbi ir tieši no Amerikas perioda – no 2004. līdz 2006. gadam veidotas mazu zēnu figūras "Babies".

Amerikas periods izvērtās sarežģīts. Neveiksmīga sadarbība ar paviršu advokātu noveda Ingūnu pie nelegāles statusa. Tas atkal skan kā no grāmatas: māksliniece – nelegāle, vai tad nav iespējams nozust Amerikas plašumos un mierīgi nodoties mākslai kopā ar uzticamu partneri, kam šī valsts pienākas pēc papīriem? Ir iespējams, bet līdz pirmajiem nopietnajiem panākumiem – tie pieprasa klātbūtni un mobilitāti. Galerijas īpašnieks un mākslas dīleris Džons Natsols (John Natsoulas) abām māksliniecēm gribēja nopirkt lidmašīnas biļetes dalībai grupas izstādē Čikāgā – bet nelegālā statusa dēļ tas nebija iespējams. Melisa un Ingūna automašīnā devās ceļā no Sakramento Kalifornijā un šķērsoja visu valsti, lai piedalītos izstādē. 2009. gadā, kad Kalifornija apklusa krīzes sastingumā un iepirkuma centru stāvlaukumos pēkšņi vairs nebija nevienas automašīnas, abas mākslinieces atgriezās Latvijā un sāka dzīvot Aizkrauklē, Ingūnas ģimenes vasarnīcā, 35 kvadrāmetros kopā ar suņiem un divām porcelāna krāsnīm zem papes jumta, kas pil ikreiz, kad uz tā sakrājas sniegs. Atkal tiek veikti remontdarbi, siltinātas vasarnīcas sienas, un 2016. gadā, ēkai būvējot otro stāvu, papes jumts zem remotstrādnieka kājām iebrūk – krāsns karstums ir papi lēnām piebeidzis.

Kā tas nākas, ka Skuja Braden, kas strādājušas kopā tik ilgstoši, ar garu personālizstāžu sarakstu, ar darbiem nopietnās ārzemju kolekcijās Latvijas mākslas vidē līdz nesenam laikam tomēr bijušas zemsvītras piezīmes statusā? Kādēļ nesenajās intervijās [1] viņas neslēpjoties stāsta par cenzēšanu un gadījumiem, kad žurnālisti Latvijā izvēlas sarunāties tikai ar Ingūnu, bet ne ar Melisu? Kādēļ lielākais grēks, par ko izpelnīties nosodījumu Latvijas mākslas pasaulē, ir vulgaritāte un apgalvojumi, ka labai laikmetīgajai mākslai nav nekāda sakara ar tiem tur vārdā nesaucamajiem sieviešu un vīriešu orgāniem?

Viens no iemesliem, protams, ir abu mākslinieču homoseksuālā divatne, neslēpta un skaļa, nevis bikli klusējoša. Pats aizkustinošākais komentārs, ko nācies dzirdēt Latvijas mākslas aizskatuvē, – "tā Amerika aizviļ prom labākās Latvijas mākslinieces". Kaut gan, ja tīri statistiski ņemtu un saskaitītu visus Bensona studentus, vai tiešām sievietes izrādītos tās, kas lielākoties palika dzīvot Amerikā? Bensoniādes laikos akadēmijas gaiteņos mājoja arguments, ka studentes ir riskantāk iesaistīt šajā programmā, jo viņas gribēs apprecēties, un ja vēl bērni sāks dzimt? Tas mūsdienās liekas teju vai smieklīgi, bet šis arguments ir iespaidojis ļoti daudzus deviņdesmito gadu mākslas studenšu likteņus – lēnām sūcoties cauri jumtam pa pilienam vien, pārliecinot, ka esi visādā ziņā riskanta un nestabila ieguldījumiem, jo gluži vienkārši esi sieviete. Jā, nu esi jau tu talantīga, bet sieviete – un tava sievietība agrāk vai vēlāk tevi paraus zem ūdens, tu taču nespēsi iet pret dabu! Tad nu Skuja Braden nostājas kaujas pozīcijā šādas argumentācijas vidū – un viss kļūst sarežģīti. Ko lai ar viņām iesāk? Viena no stratēģijām ir ignorēšana, intuitīva sapratne, ka, ņemot viņu nostāju par pilnu, nāksies apšaubīt, iespējams, ļoti daudz ko.

Otrs klupšanas akmens ir mākslinieču izvēlētais formālais izteiksmes veids – "amerikāniskā" komiksu māksla, klišejiskie varoņi, Mikipeles, Lolitas un banāni, kas, protams, nav nekādi banāni. Tas taču nevar būt nopietni – viss šis lētais stils te, pie mums, Latvijā? Mūsu metaforisma piestrāvotajā melnbaltpelēkajā toņkārtā, nopietno jautājumu retinātajā gaisā? Un vēl turklāt uzlikts uz greznas porcelāna vāzes un pārklāts ar mirdzošu glazūru. It kā jau vāze būtu tīri smuka – pati par sevi, bet kopā ar tiem tur? Un, ja tā ir tikai vāze, tad kāda ir tās saistība ar laikmetīgo mākslu? Te ir vismaz divi ceļi, kurus iet. Pirmais ir palūkoties Greisona Perija mākslas prakses virzienā (kuratore un kritiķe Šelda Puķīte jau ir norādījusi uz Skujas Braden paralēlēm ar šo britu autoru). Greisons Perijs ir apburošs pļāpa, viņš ir ar mieru stāstīt bezgalīgi par savu un svešu mākslu dažādos TV šovos, pēdējais ir viņa paša "Greisona Mākslas klubs". Viņš kritizē un analizē, un runā par britu gaumi un tās saistību ar šķirisko piederību – un vēl viņš smejas. Es nespēju iedomāties nevienu latviešu mākslinieku smejamies tā, kā to dara Greisons Perijs, – viņš burtiski eksplodē. Par sevi viņš saka, ka mākslas pasaule "ir jauki jocīga vieta", tajā uzturēties ir sarežģīti, bet interesanti, un galu galā mākslas mafija ir spējusi ielaist savos valdījumos pat viņu – "podnieku transvestītu" – tad jau viss nevarētu būt tik ļauni, ko? Bet viņš ir teicis arī ko šādu: "Viens no iemesliem, kādēļ pārģērbjos par sievieti, ir mana zemā pašapziņa, tas saskan ar sievietes kā zemākas kārtas tēlu… un tas ir līdzīgi kā ar keramiku. Arī keramika tiek vērtēta kā otršķirīga." Kas notiek, ja izaicinoša satura vēstījumu uzglezno nevis uz audekla, bet sadzīvē lietojama trauka? Kas notiek, ja šo vēstījumu vairs neaizsargā laikmetīgās mākslas aizmugure (kas piedienas gleznai), bet gan amatniecība? Perijs uz keramikas – uz šīs "perversijas, ko pieštimmēt aizkariem" – attēlo vardarbību, sadomazohismu, smalko aprindu saietus, dārgus brendus un automašīnas; un visbiežāk netiešā veidā par norādi izmanto vien darba nosaukumu – "Mīļmantiņas uz dzeloņstieples", "Mēs esam atraduši jūsu bērna ķermeni", "Bērnības aizstāvji", "Es ienīstu tevi un ienīstu sevi". Kad šādus emocionāli uzlādētus nosaukumus mākslinieks dod ar perlamutra lustrām un zeltu dekorētām vāzēm, kas pirmajā acu uzmetienā attēlo vien sīki izstrādātu mazpilsētas skatu ar vientuļi klīstošām figurām, – efekts ir graujošs. Viens no svarīgākajiem jautājumiem, ko, cerams, nekad nebeigs uzdot laikmetīgā māksla – kā iespējams attēlot patiesi baiso?    

Bet te kopīgais Perija un Skujas Braden mākslā beidzas. Skuja Braden neizmanto ne vismazāko pārnestas vai uzvedinošas nozīmes ēnu savu darbu nosaukumos. Un tas ir otrs ceļš, kā skatīties uz mirdzošajām vāzēm – kas notiek ar galēji kariķētu, grotesku, tiešu bliezienu, antipoētisku komiksu, ja to uzliek uz aristokrātiska porcelāna? Komiksiem Latvijā ir sava vieta, pārāk "sava", kaut kur atstatus un perifērijā. Māksliniece Ingrīda Pičukāne ļoti apzināti lieto lētā kiča šiku – ar vislētākajiem flomīšiem uz vispluskainākā bloknota papīra, vēlams, visrupjākos vārdus. Tomēr, kad šos komiksus savā pēdējā personālizstādē viņa ievietoja glītos rāmīšos, kāds pārsteigts izstādes apmeklētājs novaidējās: "Te taču ir kā smalkā Ņujorkas galerijā!" Tas mākslā atgriezīsies atkal un atkal – kariķēti tēli un jociņi, jo brīžiem tas ir vienīgais veids, kā ātri un vismazāk sāpīgi "notulkot" tagadni, kas pati par sevi atgādina karikatūru vistīrākajā veidā (nu kas gan cits pirmajā skatījumā ir Tramps un viņa retorika, kas atrāvusi vaļā nepiedzīvotas intensitātes banalitāšu slūžas? Viņa politika atgādina kreisi pirātētu, lētu seriālu – tādu, no kura skatīšanās pasaule jau vairs nespēj izvairīties, vienalga, cik intelektuāli vai neatkarīgi domājoši mēs būtu. Un tas vairs nav nekāds dirty pleasure, kad tu vēro politiķa cūcības ar antropoloģisku interesi – cik tālu un kādas robežas vēl tiks pārkāptas?). Pirmais solis, ko sper veselīgais saprāts, – uzzīmēt kretīnu viskretīniskākajā veidā un iečurāt viņam mutē, lai tak beidzot aizveras. Jā, pusaudziska kvēle šajā aktā. Tomēr, ja ieskatās Trampa sadomazohistisko rotaļu biedrenē vērīgāk – tur ir pātaga un viss pārējais kanons, bet tur ir arī dieviete Kālī ar mundamalu ap kaklu (klasiskajā hinduismā mundamala ir piecdesmit divu nocirstu galvaskausu virtene, šoreiz dažas no mazajām galviņām rotā adītas rozā cepurītes no 2017. gada janvāra Sieviešu gājiena Amerikā, protestējot pret Trampa politiku) – tas ir komikss, kurš savu skatītāju spēj aizvest diezgan tālu. Un savā nopietnākajā lasījumā vāze "Mīzalu Tramps" ir mēģinājums tikt galā ar biedējošo atskārtu, ka tik vienkārši tikt galā ar trampismu nevarēs.

Un vēl ir trešais ceļš – maza taciņa, pa kuru doties "Samsārā" – kas notiek ar Skujas Braden mākslu, kad tā izmanto papīru – vai tā nepaliek skices līmenī? No vienas puses – sarāmētie zīmējumi pie sienas mazliet traucē ekspozīcijai, gribētos tos noņemt. Bet no otras puses – tieši šie zīmējumi ļauj uzskatāmi novērtēt porcelāna klātbūtnes draivu. Dieviete Kālī stāv uz naža asmens precīzi nobalansētā līdzsvarā. Solis pa labi – un viņa būtu tikai vēl viena dieviete uz papīra smukās krāsās, solis pa kreisi – un rokām būvētā porcelāna vāze bez Kālī un Donalda būtu dziļdomīgs materiāla lasījums labākajās Latvijas keramikas tradīcijās – galējai dziļdomībai gan mazliet traucētu vāzes šķībums.

Bet šis šķībums ir izšķirošs. Latvijas mākslā tas negadās bieži. Svarīgi, ka visi portreti un visi hrestomātiskie tēli – Merilina, Sniegbaltīte, Lolita, tīkliņzeķes, augstpapēžu kurpes ar sarkanu liesti, tautumeitu kroņi ar zobiem gar kroņa augšmalu, Gorgona Medūza pat vairākos darbos – ir mazliet nošķiebušies, mazliet deformējušies, kā uz balona sāna uzgleznoti. Latvijas glezniecība nudien kādu noteiktu laika sprīdi bija nolēmusi iztikt bez košām krāsām (izņēmumi ir, bet maz) un bez nekādām "vaļībām". Bet tas pats dzimumloceklis – kā jebkuram citam sievietes vai vīrieša loceklim tieši mākslas vidē tam vajadzētu būt brīvi pieejamam, interpretējamam un lietojamam – kā puķei vai kokam ainavā; tomēr ne. Par šādas ainavas šķērsošanu varēja norauties, tā automātiski paredzēja apsūdzību seklumā. [2] Šo pretestību Latvijas mākslas pasaulē pētīt būtu ļoti interesanti. Tā ir iekļaujama vietējā mākslas vēsturē – tieši tādēļ, ka patlaban vairākos komentāros jau izskan izbrīns – kā, bet nekā "tāda" šajā mākslā nav! No ģenitāliju uzlūkošanas mākslā neviens, izrādās, nepārakmeņojas. Pavirši apvainojumi, vieglu roku pamesti mākslinieku virzienā, metējam aizmirstas ļoti ātri. Bet tos aizmirst patiesībā nozīmē neinteresēties par mākslinieku dzīvi un apstākļiem, kādos viņiem nācies uzturēties gadiem, lai turpinātu strādāt.

Tomēr ne jau viss augšminētais ir izstādes smaguma centrs. Gorgonu Medūzu fani jau pazina. Lielākais pārsteigums atrodams bijušās baznīcas altāra daļā. Beidzot altāris ir nevis izstādes problēma – to apiet nav iespējams, ar ko gan to aizpildīt, altāris visu bez žēlastības aprij! – bet izstādes kulminācija un loģisks nobeigums; visa izstādes iekārtojuma scenogrāfija vedina uz atrisinājumu altārī. Tuvojoties tam, var izpriecāties par septiņiem debesu tikumiem un nāves grēkiem, tie novietoti pa labi un pa kreisi no altāra daļas, tur ir pāris burvīgi netikumu eksemplāri, bet, nonākot altāra daļā, smiekli vairs nenāk – jo "Samsāra" izzviedzas par itin visu, nudien; izņēmums ir viena konkrēta cilvēka – Ingūnas mammas Ilgas Skujas – sāpes. Un tas nopietnības spēks, ar kādu mammas stāsts tiek pasniegts, sākot ar mazas meitenītes kažociņu ar pārbīlī ieplestām acīm gultā, kuru rotā Latvijas valsts ģerboņi, beidzot ar absolūta pietuvinājuma un intimitātes ainām Jēkabpils morgā, kad Ingūnas balsī "cik viņa ir skaista" skan visa pasaules mīlestība (nespēju noticēt, ka to rakstu un nezinu, kā to citādi raksturot, bet izstāde iztur šo vārdu smagumu), neatstāj ne mazāko šaubu, ka Skuja Braden vairs nav vērtējamas kā kaprīza materiāla šamanes savdabīgam cienītāju lokam. Vispārsteidzošākajā kārtā viņas apdzīvo tieši to pašu karti, kur atrodami Kristaps un Ieva Epneri, Ēriks Apaļais (ar pēdējo izstādi "Ģimene" LNMM), – viņas iekļaujas tajā mākslinieku lokā, kas aktīvi strādā ar savu vecāku un vecvecāku dzīves stāstiem un, galvenais, traumām. Traumatisko pieredzi, ko dažādu iemeslu dēļ pēckara paaudzei neizdevās līdz galam ne izstāstīt, ne stāstot apārstēt, Ilgas Skujas gadījumā nolīdzina vecuma dāvinātā iespēja neatcerēties. Māksla nudien ir laba vieta, kur būt, tai nav jāgaida vecuma aizmiršanās, tā spēj samierināt un nolīdzināt senus pāridarījumus un atbrīvot tos no neizrunājamības sloga. Piemiņas feminisms, mans pagaidu piedāvājums Skujas Braden altāra un līdzīgiem stāstiem – nopietns vēsturisks atskats mākslā vairs nevar apiet sieviešu pieredzes stāstus, tie ir iekļaujami un spējīgi kļūt par mirdzošu pārdzīvojumu pieklājīgajā un tik dikti mīļajā Latvijas mākslas pasaulē. Un ārpus visām definīcijām – nu vismaz tik, cik patrenēt savu empātijas spēju – tieši to taču altārī varētu darīt? Jo tas, ko mēs patiesībā zinām par šo sieviešu paaudzi, izņemot godpilno fasādi "vīrs, bērni, darbs + represīva politiskā iekārta", – vēl arvien ir pavisam maz. Viss bijis tik labi noslēpts – aiz altāra.

[1] Santas Hiršas intervija ar māksliniecēm "Kultūras Dienā" https://www.diena.lv/raksts/kd/maksla/tuvak-apskaidribai.-saruna-ar-maksliniecem-ingunu-skuju-un-melisu-d.-breidenu-14238403

[2] Protams, tas ir ļoti sarežģīti. Dzimumorgānu attēlojumam gan profesionālā mākslā, gan uz ielas stūra piemīt kas kopējs – tas veikli spēj caursist visus uztveres filtrus pat trenētam mākslas profesionālim. (Rakstnieks Makss Berijs savā zinātniskās fantastikas romānā "Leksikons" par valodu kā ieroci lieto jēdzienu "kailvārds". Kailvārds iedarbojas nepastarpināti un uzreiz, un daži romāna varoņi to lieto ne jau cilvēkmīlestības vadīti.) Tomēr, pat ja tas ir lētas agresijas triks, kāpēc gan lēta agresija nevarētu būt konceptuāls izejas punkts mākslas darbā? Svarīgi, vai mākslinieks savu kailvārdu spēj savaldīt līdz galam – un Skuja Braden to spēj.