Foto - Gunārs Janaitis, dailesteatris.lv
 
Recenzija
22.11.2014

Bovarī kungs un citi

Komentē
1

Emma, Gistava Flobēra romāna "Bovarī kundze" (1856) galvenā varone, protams, ir maita – krāpj vīru, taisa parādus, aizlaiž novārtā bērnu, nerūpējas par saimniecību. Viņa ir īsta mietpilsone – lasa romānus par dēmonisku mīlestību un ienīst lāga dzīvesbiedru, kura kvēlās jūtas ir harmoniskas un mierīgas; mirst aiz ilgām pēc smalkas dzīves, kas aprakstīta sieviešu žurnālos, piemēram, "Buduāra Silfīdā", ko Emma abonē. Tiktāl ļoti laikmetīga persona. Taču, ja esam godīgi, ar to tomēr nav pateikts viss.

Bovarī kundze, pēc vispielaidīgākās morāles kritērijiem vērtēta, tik tiešām ir netikumīga sieviete. Tomēr savā netikumībā, precīzāk, pilnīgajā vienaldzībā pret ētiku, viņa ir neikdienišķa. Pirmkārt, viņas sapņi ir ļoti spēcīgi, tie, saduroties ar realitātes skarbajām klintīm, nevis iet bojā, bet kļūst vēl stiprāki. Otrkārt, Emma nevis pasīvi cieš, bet aktīvi rīkojas, lai savus sapņus īstenotu, pat ja tie var šķist grēcīgi. Treškārt un galvenokārt, viņa uz pretējo dzimumu iedarbojas kā magnēts, ir spējīga sniegt un gūt dziļu seksuālu baudu, raisīt un pati pārdzīvot pacilājošu erotisko aizrautību. Salīdzinot ar Emmu Bovarī, citas teātra skatuvju iecienītās lielās grēcinieces, piemēram, Aleksandra Dimā (dēla) Margarita Gotjē, Emīla Zolā Terēza Rakēna vai Ļeva Tolstoja Anna Kareņina ir nesalīdzināmi vienkāršākas būtnes. Emma vairāk līdzinās dabas parādībai, stihijai, kas ar tradicionālas loģikas rīkiem nav izmērāma. Kaut arī Flobēra romāns stila ziņā balansē uz reālisma un naturālisma robežas un, izmantodams smalku ironiju, Emmas raksturā apkaro pagātnē aizgājušā romantisma sakāpināto ideālismu, tas ar galveno varoni vienlaikus rada Eiropas literatūrā pirmo dekadentisko tēlu, ko droši var salīdzināt ar Oskara Vailda un Gabriēles d’Annuncio vīriešu varoņiem, kas ienīst un baudas dēļ upurē tā saukto normālo dzīvi un cilvēkus, nejūtot nekādus sirdsapziņas pārmetumus.

Dramatizējot un Dailes teātrī iestudējot Flobēra romānu, Rolands Atkočūns nepārprotami mainījis tā struktūru, uzmanības centrā izvirzot nevis Emmas Bovarī sarežģīto un intriģējošo raksturu, bet citus, salīdzinoši vienkāršākus romāna aspektus. Režisoru maz interesējusi Kristīnes Nevarauskas tēlotās Emmas sievišķīgā pievilcība, spēja apburt, iekarot un iekārot vīriešus. (Ja Nevarauska nebūtu redzēta brīnišķīgi spēlējam Jāņa Jaunsudrabiņa Aiju, kuras raksturs cita starpā visai līdzīgs ar Emmu, varētu maldīgi domāt, ka viņa ir gluži aseksuāla aktrise.) Melnā, sejai cieši pieglaustā nemainīgā parūka un bālais grims aktrisi padara vecāku; viņas vaibstos biežāk redzama ciešanu izteiksme, nevis interese par dzīvi vai sapņu krāšņumu, raisot asociācijas ar mocekli vai mūķeni. Daži no Jolantas Rimkutes tērpiem ir gana krāšņi, bet Nevarauskas varone pret tiem izturas tik vienaldzīgi, it kā viņa nemaz nedomātu par savu sievišķīgo pievilcību.

Mārtiņa Vilkārša scenogrāfija, kas skatuvi sadala trīs līmeņos, atgādina savdabīgi stilizētu altāri. Apakšējā līmenī ierīkots Bovarī ģimenes pelēkais, pieticīgais dzīvoklis (vieta, no kuras Emma, pārnestā nozīmē nometusies ceļos, pielūdz savus elkus), stāvu augstāk – krāšņi izgaismota kārdinājuma – saldās dzīves telpa, uz kuras Emma upurējas, lai tajā iekļūtu un paliktu, bet vēl augstāk, tur, kur baznīcā virs altāra novieto svētbildi, starp kailu antīko figūru stilizācijām, ar kādām rotā teātru namus, uz tumšpelēkā ekrāna, kas imitē gleznu, tiek demonstrēta videoprojekcija ar milzīgu baltu taureni, kurš lidinās, kustinot spārnus, – dažkārt taureņi ir vairāki, citreiz – viens. Visdrīzāk taurenis ir simbols Emmas romantizētajiem sapņiem, kas tādējādi nolasāmi kā viņas Dievs. Šāda telpas interpretācija uzvedumu mudina nolasīt kā melno mesu, kur upurēts tiek apšaubāmiem pagānu dieviem.

Uz altāra notiekošais primāri saistīts ar seksualitāti, liekot domāt, ka tieši to režisors uzlūko par viltus dievu. Te Emma tiek samaitāta: viņa ballē dzer šampanieti un līdz ar citiem dejo erotiskā ziņā visai piedauzīgu deju, ko iestudējusi horeogrāfe Inga Raudinga un kas nez kādēļ tiek dēvēta par valsi. Te notiek varones divkārtējā krišana. Abas šīs ainas, atturīgi izsakoties, raksturo zināmi gaumes noslīdējumi. Pirmā no tām, kas notiek starp Emmu un Jura Žagara tēloto Rūdolfu un ko raksturo nežēlības elementi, organizēta pompozi dekoratīvas pantomīmas veidā – no kulisēm atskan erotiski sēcieni, bet aktieri imitē dzimumaktu, izdarot ritmiskus grūdienus. Lai attēlotu Rūdolfa mežonīgo kvēli, aktierim šādā pozā zem viņa guļošā partnere jāpārvelk pāri visai platajai Dailes teātra skatuvei (!). Žagars ir izcilā fiziskā formā un latviešu teātra vēsturē garāko dzimumaktu veic nevainojami. Estētiska rakstura pretenzijas, ja kādam tādas rodas, protams, jāadresē režisoram, ne aktierim. Otrā Emmas krišana – ar Ginta Andžāna Leonu – attēlota ievērojami pieticīgāk: vīrietis un sieviete nokrīt zem haotiski sagrūstām mēbelēm, par viņu laika ziņā pavisam īso nodarbību liecina vēlreiz atskaņotais iepriekš minēto sēcienu ieraksts.

Rūdolfs un Leons izrādē tiek apsūdzēti divkārt. Vispirms sava dzimuma dēļ. Abas ainas skaidri un skaudri rāda, ka vīrieši izmanto sievietes, padara tās par savu iegribu verdzenēm, lai, tikko dabūjuši savu, ātri vien rupji tās atšūtu. Kristīnes Nevarauskas Emmai šajās ainās paredzēta pasīva objekta, nevis aktīvas personības loma. Protams, mūsdienās režisoram nav jārēķinās ar autoru. Tādēļ vien nepretenciozi var piebilst, ka romānā Emma ir tā, kas izmanto vīriešus, iztukšo tos, izposta. Īpaši to var teikt par Emmas attiecībām ar Leonu, kā arī, protams, savu vīru. Un varbūt pats galvenais – pretēji Atkočūna interpretācijai romānā seksuālās attiecības starp pretējiem dzimumiem tiek tēlotas ne tikai kā grēks. Izrādē Rūdolfs tiek apsūdzēts arī tādēļ, ka pieder pie mantīgo šķiras, kuras pārstāvji, kā tas bija raksturīgi padomju mākslai, a apriori tiek uzlūkoti kā ārišķīgi, iedomīgi bezsirži. Tādēļ Žagara varonim, tāpat kā citiem šo sociālo slāni pārstāvošajiem, piemēram, Jura Bartkeviča notāram Giljomēnam, Arta Robežnieka mācītājam Burnizjēnam, kā arī vairākiem bezvārdu tēliem nav dotas iespējas ne cilvēciskai sarežģītībai, ne pārdzīvojumam. Atkarībā no talanta pakāpes redzam gaumīgāk vai negaumīgāk atveidotas groteskas karikatūras, kuru bezjūtība iedzen priekšlaicīgā nāvē nelaimīgo Emmu. Taču, tā kā Emmai izrādē arī piemīt zināms marionetiskums, šī attiecību shēma nestrādā. Ienāk prātā, cik interesanti būtu sekot gan Rūdolfam, gan Leonam, gan Emmai, ja režisors viņus būtu mudinājis, ja ne izsmelt Flobēra tēlu pretrunīgo dziļumu, tad vismaz reproducēt mūsdienu cilvēka dabiskās reakcijas līdzīgos apstākļos.

Lielāks psiholoģiskais apjomīgums atvēlēts nemantīgo šķiru pārstāvjiem, piemēram, Ilzes Ķuzules-Skrastiņas kalponei Felicitai, kuras allaž klusējošā klātbūtne ieintriģē ar savu noslēpumainību vairāk nekā viņas kundzes izvērstie monologi. Vai ar mēru ciniskajam, allaž lietišķajam Pētera Liepiņa augļotājam Lerē, sirsnīgajam dīvainim Laura Subatnieka aptiekāram Omē, uz skandāliem tendētajai dēlu greizsirdīgi mīlošajai Indras Briķes Šarla mātei.

Pilnīgi negaidīti Atkočūna iestudējumā pakāpeniski par galveno varoni izvirzās nevis Emma, bet viņas vīrs Šarls Artūra Skrastiņa atveidojumā. Grūti pateikt, vai šāda smagumcentra pārvietošana ir režisora iecere, vai tā notikusi, pateicoties aktiera talantīgajai spēlei. Tas ir vienīgais sarežģītais, nenoteiktais, izsmalcinātā psiholoģiskā reālisma manierē nospēlētais tēls, viena no spožākajām virsotnēm visā aktiera apjomīgās karjeras laikā.

Ja romānā daudzi apstākļi tēloti Emmas redzējumā, tad izrādē Šarls gan dzīvo notikumos, gan komentē tos. Tomēr tas nav būtiskākais, kādēļ Šarls inscenējumā kļūst par galveno. Pirmkārt, režisors tēlam atšķēlis vairākas romānā to negatīvi raksturojošas iezīmes: lempīgumu, aprobežotību, negausīgo ēdelību, smieklīgu aklumu pret sievas nepārprotamajiem sānsoļiem, tātad zināmā mērā varbūt idealizējis. Otrkārt, Skrastiņš spēlē ar tādu iedvesmu un patiesīgumu, ka ātri vien dabū skatītāju zāli savā varā, un mēs sekojam skatuves notikumiem ar viņa acīm. To uzticības spēku sapnim, kas romānā raksturo Emmu, pārņem Skrastiņa Šarls, un šim sapnim ir viens vārds – Emma. Tā romānā Šarla ironiju raisošais aklums pret Emmas laulības nodevību izrādē pārtop aizkustinošā, visaptverošā mīlestībā, neapjaustā vainas apziņā, pat kaunā, ka pats nespēj sievai dot visu tās laimei nepieciešamo. (Sāk pat šķist, ka baltais taurenis ir nevis Emmas, bet gan Šarla sapņa, respektīvi, Emmas simbols.) Šarla emociju – prieka, šaubu, pacilātības rūpju, uztraukuma, sajūsmas – atklāsmē milzīga loma ir arī aktiera izteiksmīgajai balsij – tai ir tik daudz aizkustināt spējīgu toņu, pa kuriem kā pa klavieru taustiņiem lēkā viņa izteiktie vārdi. Aktieris savā labā liek strādāt pat vienīgajai Šarlam dotajai prastuma izpausmei, kad izsmalcinātā ballē, sadzēries šampanieti, novelk zābakus, kuri tam spiež, palikdams zeķēs. Pat varbūt pret savu gribu šai ainā redzam dabisku, nevis neaudzinātu cilvēku.

Pieļauju, ka izrādei piemītošais virspusējais shematisms, tukšā, dažkārt pat negaumīgā dekorativitāte radusies no vēlēšanās par katru cenu taisīt platekrāna izrādi ar masu ainām, kaut arī Flobēra romāns drīzāk piedāvā materiālu kamerizrādei ar dažiem, varbūt tikai četriem tēliem, kuru skaitā būtu Emma, Šarls, Rūdolfs un Leons, varbūt vēl arī Emmas pēdējais upuris – aptieķnieka māceklis Žistēns. Jo, lai arī nav noliedzama sociālo motīvu aktualitāte, "Bovarī kundze" primāri ir smalki izstrādāts psiholoģisks romāns.

Fragmenti no izrādes "Bovarī kundze" from Dailes teatris on Vimeo.

Tēmas

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1