Par Paolo Sorentīno filmu "Dieva roka".
Bezgalīgs, smacējošs sastrēgums tunelī. Dūmi un klaustrofobija. Rokas, kas spiežas pret durvīm un stikliem, cenšoties atbrīvoties. Cilvēku torsi, kas karājas no autobusa logiem. Gan vienaldzīgie, kas veras tālumā, gan vuāristi, kas noskatās automašīnā iesprostotā vīrieša ciešanās. Ar šādu sapņa epizodi sākas viena no leģendārākajām filmām kinovēsturē – Federiko Fellīni "8 ½". Varbūt nejaušība, bet arī par mūsdienu Fellīni dēvētā režisora Paolo Sorentīno jaunākā drāma "Dieva roka" sākas ar sastrēguma ainu – cigarešu dūmi, automašīnu taures, rindā stāvošas kundzītes un dūcošiem motoriem pieblīvēta galvenā Neapoles maģistrāle. Kā smalka un reizē arī nedaudz ironiska atsauce uz lielmeistara darbu.
Paolo Sorentīno ir radījis atmiņu stāstu par savu jaunību Neapolē, par vietām, lietām un cilvēkiem, kuri viņam ir nenoliedzami tuvi, līdzīgi kā reiz Fellīni, veidojot filmu "Amarkords". Sorentīno darbu caurstrāvo personīga attieksme pret vissīkākajām detaļām. Bet visvairāk jau "Dieva roka" ir kino par brīžiem, kuros laiks šķietami apstājas (kurš no mums gan nav tā juties?), jo ikdienišķajā realitātē ir parādījies kaut kas it kā ārpus tās. Proti, ir notikusi realitātes transgresija.
"Dieva roku" kā jau atmiņu kino var ierrindot kaut kur starp divām kino domāšanas tradīcijām. Kamera kā pasaules lieciniece vai pasaules līdzradītāja – šāda pamata dihotomija starp realitātes fiksāciju un fantastisku, izdomātu stāstu un personāžu atveidi pastāv jau kopš kinematogrāfa pirmsākumiem. Franču kino pionieru, brāļu Limjēru, kino dokumentēja tos realitātes mirkļus, kuri autoriem šķita laika tēlniecības vērti. Savukārt Žoržs Meljess kinematogrāfā kameras rakursus, montāžu un citus elementus izmanto, lai parādītu un radītu šķietami jaunas realitātes, tādējādi izceļot fantāziju, iluzionismu, radošu apmānu kā kino spēka daļu. Protams, kino medijam, tehnikām un stāstniecībai attīstoties, 20. gadsimtā dažādi autori robežas starp atmiņām, sapņiem un realitāti veido plūstošas. Sapņi un hiperbolizēti atmiņu tēlojumi mijas ar šķietami sadzīviskām, reālistiskām ainām. Gan Federiko Fellīni, gan Paolo Sorentīno pārstāv tieši šādu kino veidošanas praksi, kur maģiskā domāšana pastāv līdzās reālistiskam attiecību tēlojumam.
"Realitāte ir draņķīga," apgalvo filmas "Dieva roka" galvenais varonis, padsmitgadnieks Fabietto, citējot Fellīni, kurš, starp citu, netiešā veidā parādās arī jaunākajā Sorentīno filmā. Šķiet, tam piekrīt arī pats "Dieva rokas" režisors, piedāvājot ekscentrisku un hiperbolizētu otrā plāna tēlu plejādi, izmantojot līdzīgus tēlu veidošanas paņēmienus kā reiz Fellīni "Amarkordā". Kostīms, rekvizīts, grims – centrālie kino personāžu sastādošie, iekrāsojošie elementi. Cik komiski jaudīga ir vecās raudzes skolotāju vadīto nodarbību sekvence ar "Amarkorda" jaunajiem palaidņiem, tik brīnišķīga ir Fabietto paplašinātā ģimene "Dieva rokā". Ekscentrisku tēlu virknē kā atmiņā paliekošākie ir krustmāte, kas pat visdedzinošākajā saulē tērpjas kažokādās un lielu muti, rupji lamājoties, grauž milzīgus gabalus rikotas siera, kā arī Fabietto radinieces topošais līgavainis – septiņdesmit gadus vecs Venēcijas policijas veterāns, kurš izteikties spēj, tikai izmantojot īpašu runas ierīci.
Lai arī cik draņķīga nebūtu realitāte, Fabietto kā jau topošais kinematogrāfists ir aktīvs tās vērotājs, pat aktīvāks nekā līdzdalībnieks. Viņš ir kluss, noslēgts. Draugu viņam nav, tā vietā pievakares Fabietto pavada, vazājoties pa pagalmu ar savu savdabīgo pusmūža kaimiņu, kuram patīk pirms sasveicināšanās izlēkāt klasītes. Vai arī, piemēram, mēģinot atrast Fellīni filmas uzņemšanas laukumu. Fellīni šai darbā nav pastāvīga fiziska veidola, viņš drīzāk ir kā līdzās stāvošs spēks, kuram nav tiešas dramaturģiskas nozīmes, taču ir ļoti liela ikoniskā, simboliskā nozīme. Fellīni kā kino demiurgs: par viņu runā tā, it kā viņš spētu stāvēt dažas pēdas virs zemes. Lai arī kā Fabietto mīl kino, par visu vairāk jaunais neapolietis fano par futbolu, jo īpaši pēc tam, kad Neapoles komandā nonāk leģendārais argentīniešu uzbrucējs Djego Maradona. Emocionāli piesātinātā epizodē Fabietto māte uzzina par vīra neuzticību, un tam seko, kā jau Itālijā, visai skaļš un trauksmains ģimenes strīds. Taču izcilā, negaidītā dramaturģiskā pavērsienā ģimenes traģēdija un galvenā varoņa panikas lēkme pārvēršas svētlaimē – drīz Neapolē spēlēs Maradona! Un skatītājs šādai straujai ainas temporitma, tonalitātes maiņai un emocionālajai dinamikai notic, lai arī cik neticami tas nebūtu.
Filmas dramaturģija ir konstruēta, par centrālajiem pagrieziena punktiem izvēloties tieši šādus notikumus. Brīžus, kad ikdienas darbību plūsmā notiek kaut kas maģisks, pat neticams. Kas tāds, ko mēs saucam par brīnumu, taču to varētu dēvēt arī rumāņu reliģiju vēsturnieka Mirčas Eliades izmantotajā terminā – par hierofaniju. Par hierofaniju dēvē svētā jeb sakrālā ielaušanos profānajā telpā, svētā manifestāciju citādi sadzīviskā, ikdienišķā realitātē. Visspilgtāk ar vizuāli kinematogrāfiskiem paņēmieniem šādu hierofaniju Sorentīno atveido epizodē, kur Fabietto kopā ar citiem garāmgājējiem uz ielas ierauga Djego Maradonu sēžam kādā garām braucošā automobilī. Režisors ar sastingušajiem fona tēliem rada iespaidu, ka laiks ir apstājies, ka šai realitātē izgriezumu veikusi dieva roka.
Nesatveramas, neatgriežamas un pagājušas laika vienības caur kino ir vismaz rekonstruējamas. Un šādam atmiņu tēlojumam ir ne tikai aizraujoši sekot līdzi, tas rada arī dziļu un patiesu līdzpārdzīvojumu, jo visam "Dieva rokā" attēlotajam, pat neticamajam un absurdajam, piemīt dabiskums, plastiskums un vitalitāte, kas raksturīga tikai jaudīgākajiem kinodarbiem.
Protams, kā jau jebkurā pieaugšanas stāstā, arī "Dieva rokā" neiztikt bez iniciācijām raksturīgajām melodrāmas pazīmēm un sižeta standartsituācijām, piemēram, ģimenes traģēdijas un nevainības zaudēšanas. Taču arī tās Sorentīno spēj atrisināt oriģināli un ar brīnišķīgu stilizācijas izjūtu. Neaizmirstama ir aina Baroneses guļamistabā. Līdzīgi kā Fellīni "Amarkordā", arī Sorentīno "Dieva rokā" ļaujas neobligātām dramaturģiskām vienībām, elpojošām, dzīvām epizodēm, kas it kā stāstu uz priekšu nevirza, taču ļauj izbaudīt Neapoles vizualitāti un jaunības gadīšanās pieredzi, veiklās un neveiklās nejaušības, kas gadās jo īpaši jaunu cilvēku dzīvē.
Vienā no plakātiskākajām filmas sekvencēm Fabietto vēro teātra izrādi, kurā galveno lomu spēlē viņam simpatizējoša jauna aktrise. Kāds mazāk pazīstams itāļu kinorežisors, ne jau Fellīni, pieceļas kājās un aktrises histērisko spēli pārtrauc. Pēc tam režisors pavada Fabietto līdz pat Neapoles krastmalai, stāstot garu monologu par māksliniecisko iedvesmu un sāpēm kā radošo pirmsākumu. Ja ne absolūti vieglais sekvences atrisinājums ar režisora lēcienu ūdenī, šo šķietami banālo gājienu Sorentīno būtu grūti piedot. Taču jau atkal viņu izglābj kinematogrāfiski dramaturģiskā veiklība, kad tekstiem pieblīvētām epizodēm seko klusums, introspekcija, kas pieļauj arī interpretāciju, ka viss režisora teiktais ir murgi, kuros nemaz nav vērts klausīties.
"Dieva roka" ir straumēšanas platformai "Netflix" veidots oriģinālsaturs, bet tas, līdzīgi kā meksikāņu autora Alfonso Kuarona pirms dažiem gadiem turpat pirmizrādītā "Roma", ir ārkārtīgi kinematogrāfisks darbs. Plašos kopplānos uzņemtā Neapole, filmu pirmoreiz skatoties klēpjdatora ekrānā, neatklājās pilnā detalizācijā, tāpēc priecājos par iespēju šo darbu noskatīties ASV, kur to rāda kinoteātros. Kinoteātra skatīšanās pieredze tomēr atgādināja, ka "Dieva roka" ir veidota mazajiem ekrāniem, jo bildei, skatoties uz lielā ekrāna, piemīt izteikti digitāla faktūra. To kompensē precīzi, tradicionāli veidotās kompozīcijas, kā arī izvēlētie gaismas apstākļi. Tā sauktie režīma kadri, kas uzņemti ap saules lēktu un rietu, Itālijas salu un piekrastes kompozīcijās ir vizuālās mākslas baudījums pats par sevi.
Filmas nobeigumā Fabietto, braucot vilcienā, kādā Romas provinces stacijā ierauga mazo mūku – mistisku tēlu, kuru visi pārējie filmas varoņi uzskatījuši par Fabietto slimās krustmātes izdomājumu. Fabietto ir gatavs doties tālāk. Arī kļūt par kinorežisoru. Iniciācija ir beigusies. Iespējams, tieši tādēļ, ka viņu neviļus ir atraduši tie laika sprīži, kuros realitāte no materiālas pārvēršas par šķietamu, neizmērāmu. Bet varbūt viņš vienīgais ir spējis saskatīt svētā ielaušanos mūsu vienkāršajā dzīvē.
0