Foto - Didzis Grodzs
 
Teātris
12.06.2017

Tāds mūsu laikmets – trakie aklos ved

Komentē
1

Par Viestura Kairiša izrādi "Karalis Līrs" Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī

Rīgas Krievu teātrī Viestura Kairiša iestudētais Šekspīra "Karalis Līrs" bija viena no šīs teātra sezonas beigu lielajām intrigām. Pirmkārt – titullomā Jakovs Rafalsons, harismātisks, pieredzējis aktieris vienā no visu laiku traģiskākajiem tēliem pasaules dramaturģijas vēsturē, otrkārt – grāfa Glostera tēlā šobrīd Minhenes Kamerteātrī strādājošais latviešu aktieris Gundars Āboliņš, treškārt – režisors Viesturs Kairišs un spēcīga teātra profesionāļu komanda (Reinis un Krista Dzudzilo, Mārtiņš Feldmanis, Arturs Maskats, Elīna Lutce) ar savu rokrakstu nedaudz citādā teātra vidē solīja, mazākais, interesantu kopsaucēju. Šobrīd modē ir režijas koncepciju izteikt apakšvirsrakstu metaforās – Vladislavs Nastavševs "Peldošo – ceļošo" 2. daļu nosaucis par "Brīnišķīgā laikmeta beigām", Rolands Atkočūns "Karmenu" nodēvējis par "Andalūzijas sapņiem", Viestura Kairiša "Karalis Līrs" kļuvis par "Bēgšanu no paradīzes divās daļās". Pirmajā tuvinājumā tas asociējas ar krievu rakstnieka Ļeva Tolstoja biogrāfiju Pāvela Basinska apjomīgajā rekonstrukcijā "Bēgšana no paradīzes", taču, vispārīgi tverot, apakšvirsraksts lakoniski raksturo Viestura Kairiša pēdējo gadu meklējumus uz skatuves, ķeroties pie Vāgnera, Raiņa, Ibsena un Šekspīra, lai klasikas mijiedarbībā ar aktuālo sociālpolitisko situāciju formulētu "domājamos" jautājumus par cilvēka un sabiedrības dabu, sevišķi attiecībā uz selektīvo "aklumu", kas neseno pašvaldību vēlēšanu kontekstā un to priekšvakarā uz mirkli ieguva gandrīz pravietisku nozīmi. Bēgšana no paradīzes gan laikam šajā gadījumā uztverama ar ironiju un nozīmē vertikāles meklējumus ikdienībā slīkstoša apmierinājuma vai, tieši pretēji, izmisuma situācijā.

Paradoksālā kārtā teksts šajā iestudējumā ir spēcīgākais komponents, kas sasniedz savu mērķi arī tad, ja tā paudējam paslīd kāja deklamēšanas virzienā vai, tieši otrādi, – gadās tajā sapīties. Mākslīgo asiņu kapsulu pārkošanas, Reganai (Dana Čerņecova) ar zobiem "izkožot" Glosteram acis, raisītā fizioloģiskā reakcija atmiņā gan aizēno Kordēlijas (Jana Ļisova) un Līra emocionālos fināla dialogus. Interesants ir Āksta (Gaļina Rosijska) tēla risinājums, ietērpjot to mirušās karalienes veidolā, kas šķiet burtiski izkāpusi no zārka, kurā gulēja izrādes sākumā, un piešķir jaunu dimensiju karaliskās ģimenes attiecību aspektā. Āksta – rēga – runāšana mikrofonā gan ir klišejisks paņēmiens, kas brīžiem vairāk traucē nekā sniedz cerēto efektu. Artura Maskata partitūra ilustratīvi seko ainu virknējumam, piešķirot liekulīgajiem galminiekiem lipīgi manierīgu sarabandas melodiju kā vadmotīvu, kas kontrastē ar kora dziedājumiem. Emociju šajā iestudējumā ir maz, drīzāk tas salīdzināms ar novērojumu, kas pārbauda skatītāja izturību, pirmo cēlienu izstiepjot stundas un četrdesmit piecu minūšu garumā. Otrais cēliens ir raitāks, jo vairāk atsedzas cilvēcisko attiecību peripetijas – attīstās aizbēgušā Edgara alias Toma (Aleksands Maļikovs) un jau aklā Glostera līnija, aktivizējas māsu asiņainā sāncensība, akcentējas Līra bezspēcība un sirdsapziņas mokas, Kenta (Leonīds Lencs) morālā nesatricināmība un Edmunda varaskāre.

Runājot par aktierdarbu, Jakovs Rafalsons traģiskajā Līra tēlā izdzīvo visus stāvokļus – varas apziņu un paštaisnas dusmas sākumā, pazemojumu un izmisuma raisītas dusmas vēlāk un sirdsapziņas pārmetumus, bezspēcību un kaunu finālā. Taču teksta izteiksme ne vienmēr iet sinhroni ar tēla garastāvokļa izmaiņām, tāpēc vietumis rodas iespaids, ka teksts tiek deklamēts. Taču Rafalsonam vienīgajam izdodas uz mirkli salauzt neredzamo ceturto sienu starp skatītāju zāli un skatuvi, kad viņš izmisumā spiež spoguli pie mirušās Kordēlijas lūpām. Gundara Āboliņa Glosters portretēts kā pārlieku naivs, padevīgs un labticīgs acīmredzamu ļaunprātību priekšā, kas samazina līdzpārdzīvojumu, turklāt šķiet, ka aktierim ir savs redzējums par tēlu un tā atveidojumu, taču tam nav ļauts izpausties pilnībā, lai nenojauktu šķietami skaidro varoņu nodalījumu starp spilgtajiem "sliktajiem" (Regana, Gonerila, Edmunds, Kornvals) un tēlojuma ziņā daudz remdenākajiem "labajiem" (Glosters, Edgars, Albānijs). Abu pazemoto un katram savā veidā aklo tēvu sastapšanās lugas beigās neizvēršas aktieriskā sacensībā tieši Āboliņa dēļ, kurš spēlē izturēti, pat apzināti piesardzīgi. Dana Čerņecova Reganas un Jekaterina Frolova Gonerilas lomā tēlu veido ar groteski dekoratīvu manierīgumu, kas izpaužas ķermeņa valodā, žestos, mīmikā. Aukstasinīgā un vardarbīgā Regana ar smaidu uz lūpām šķiet īsta, necilvēciska briesmone, kamēr savu instinktu verdzene Gonerila uzrāda virkni īpašību, kas, lai arī negatīvas, tomēr liecina par cilvēciskām sajūtām. Janai Ļisovai Kordēlijas tēlā ir daudz grūtāk, jo tēls ir izteikti statisks un vienpusējs, ar skaidru funkciju, bet bez virzošas dinamikas (atskaitot pirmā cēliena sākumu). Viņa ir kā no citas pasaules, kā rezignētā āksta – rēga – pretmets, gandrīz dievmātes alegorija, līdzīgi kā Solveiga Kairiša iestudētajā "Pērā Gintā" Nacionālajā teātrī.

Jautājumi, kurus galveno varoņu balsī Kairišs uzdeva "Ugunī un naktī" un "Pērā Gintā", Šekspīra traģēdijā gūst atbildi vienā no izrādes emocionālajām kulminācijām, kad Glosteru ar asiņainajiem redzokļiem pie rokas paņem viņa dēls Edgars, tērpies trakā ubaga Toma drānās, un Gundars Āboliņš klusināti, ar nelielu pārsteigumu balsī, tomēr tīri sadzīviski secina: "Tāds mūsu laikmets, kad aklos trakie ved" (citātā izmantots Borisa Pasternaka krievu tulkojums šādam oriģināltekstam: "It's the tragedy of our times, that lunatics must lead the blind"), kas acīmredzot saskan ar Viestura Kairiša vēlmi runāt par laikmeta diagnozēm plašsaziņas līdzekļos, kuri labprāt ekspluatē un tiražē režisora postulātus. Teātra un Latvijas sabiedrības kontekstā šo līdzību var uztvert arī pašironiski: Kairišs iznāk tas trakais, kas ved, un publika – aklie, kurus ved. Raiņa tulkojumā latviski šī pati rinda skan mazliet citādi: "Tāds jau šo laiku lāsts, ka trakie aklos ved", ko savukārt varētu interpretēt ar pavisam konkrētām sociālpolitiskām atsaucēm. Scenogrāfijā virs dažādos izmēros transformētām durvīm izmantotā norāde "Izeja" atgādina par Lāčplēsi: "Kur izeja? Vai es to gribēju, ko sasniedzu?", vienlaikus kalpojot par savdabīgu bāku minimālistiski melnbaltajā, estetizētajā liekulības, intrigu un sazvērestību vidē, ko ar teatrālu patosu apdzīvo lugas varoņi.

Kairiša un Dzudzilo pāra sadarbība jau vairāku gadu garumā un vairākos iestudējumos kļuvusi par vienu no pazīstamākajiem rokrakstiem uz teātru skatuvēm – izrādes "Vīlas" Latvijas Nacionālajā operā un baletā, "Uguns un nakts" un "Pērs Gints" Nacionālajā teātrī un tagad "Karalis Līrs" Rīgas Krievu teātrī konsekventi veidotas gandrīz pēc vieniem un tiem pašiem principiem, izmantojot analogus izteiksmes līdzekļus un paņēmienus, pamainot tikai atsevišķus akcentus, kopīgajam parādoties arvien vairāk nekā atšķirīgajam un bīstami vilinot pašcitēšanas atvarā. Piemēram, ļoti uzkrītoša ir līdzība starp "Pēru Gintu" un "Karali Līru": abās izrādēs izmantots dabas ainavas fons (vienā gadījumā tā ir fotogrāfija, otrā – franču baroka ainava) uz audekla, kas vēlāk krīt, atsedzot melnbaltu spēles laukumu, kā arī numerācijas ciparu izmantojums, "Pērā Gintā" numurējot ainas, bet "Karalī Līrā" – dalāmos zemes gabalus. Lai arī izrādes vizuālais kods ir konceptuāli argumentēts un nozīmju piepildīts, tas šķiet pārāk prognozējams. Intrigu ātri zaudē izģērbšanas/apģērbšanās nozīme – uzreiz top skaidrs, ka tā simbolizē sociālo iekļaušanos vai izstumtību, piemēram, Glostera ārlaulības dēls Edmunds (Kirils Zaicevs) Ādama kostīmu pamazām nomaina pret pilnu fraku ar baltiem cimdiem un cilindru, padzīšanas skatā Kordēlija tiek izģērbta līdz apakšveļai, sociālām pārvērtībām vai nāvei lemtie pamazām tiek atbrīvoti no apģērba. Izņēmums ir marionetiskais sulainis Osvalds (Maksims Busels), kas pārvietojas, burtiski augstu kājas cilādams un bungas rībinādams, šādā pilnā ekipējumā sagaidot arī nāvīgo triecienu. "Karaļa Līra" varoņu kostīmi liek domāt par deviņpadsmito gadsimtu – augstmaņu cilindri un frakas, dāmu cepures un kleitas, kā arī apakšveļa un balti cimdi, ka apslēpj asiņainus darbus. Estētiskais bezpersoniskums uzsver maskas nozīmi – pareizi apģērbies, arī nelietis izskatās godājams. Un otrādi – skrandās tērptais ir nulle, vienalga, ubags vai karalis. Kā atšķirt, kā pazīt, kā nekļūdīties? Savulaik Oļģerts Kroders iestudējot Šekspīra lugas, tostarp "Karali Līru" Valmieras teātrī (2006), mēģināja risināt laikmeta aktuālo problemātiku – trāpīgi, skaudri un precīzi, līdz kaulu smadzenēm iedarbīgi, asiņaini un briesmīgi. Par veco pasauli, kura neatgriezeniski sabrūk vai nogrimst iznīcībā. Bez atbildes, kas nāks tās vietā. Kairiša laikmeta portretējums salīdzinājumā šķiet pat antiemocionāls, vēsi konstatējošs un, jā, – izteikti pesimistisks, par spīti daudzsološajam uzrakstam "Izeja", apzinoties, ka sabiedriskās ēkās tādas izvietotas vien normatīvajos aktos paredzēto noteikumu dēļ. Tāds mūsu laikmets…

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1