Jaunā Rīgas teātra mākslinieciskais vadītājs Alvis Hermanis, Dailes teātra direktors Juris Žagars un bijušais Liepājas teātra valdes loceklis Herberts Laukšteins atbild uz trim jautājumiem par teātra pārvaldības modeļiem, jauno aktieru sagatavošanu un aktieru līgumiem. Atbildes apkopoja Henrieta Verhoustinska, kuras vadīto ekspertu diskusiju par teātra situāciju Latvijā iespējams lasīt šeit.
1. Kāds ir ideālais teātru pārvaldības modelis?
2. Vai ideāli ir audzināt jaunos aktierus speciāli teātrim vai izvēlēties no teātrim nepiesaistītu kursu absolventiem?
3. Vai repertuārteātrī aktieru trupai jābūt pastāvīgai vai ar terminētiem līgumiem?
Alvis Hermanis, Jaunā Rīgas teātra mākslinieciskais vadītājs
1. Protams, Kultūras ministrija grib, lai ir līgums ar cilvēku, kurš atbild par finansēm, dokumentiem, ir tāds nopietns cilvēks. Tas skaidrs. To es saprotu. Cita lieta, ka tajos teātros, kur pie šprices ir teātra direktors, kurš nav režisors, bet drīzāk impresārijs – tāds, kāds bija Ojārs [Rubenis] vai kāds ir Juris [Žagars], – viņi var ļoti mobilizēt savas producenta spējas un radīt interesantus projektus. Viņiem ir talants, nauda un spējas, to viņi var izdarīt. Bet tas, ko viņi nevar izdarīt – radīt savu teātra valodu, savu teātra estētiku. Jo tā ir lieta, kura jākultivē gadiem – mēģinājumos, kopā ar aktieriem. Tas, ko piemēram Latvijā ir kultivējuši Smiļģis, Liniņš, Šapiro. Arī mana persona. Tās ir lietas, kuras var kultivēt tikai mākslinieks – teātra vadītājs. Ne Ojārs, ne Juris – viņi jau mēģinājumos nesēž, neveido savu teātra valodu. Līdz ar to viņi kļūst par patērētājiem, kas patērē citu augļus. Tā ir problēma. Ir jāizšķiras – vai teātris ir veiksmīga impresārija vadīta vieta, kas producē izrādes ar skaļiem vārdiem, tai skaitā ar ārzemniekiem – tas ir viens ceļš. Bet radīt kaut ko savu, nevis nopirkt no citiem – tas nozīmē darīt mākslinieka melno darbu. Nav jau teikts, ka visiem jābūt vienādiem. Tā ir izvēle.
2. Pirms gada man vēl likās, ka audzināt kursu konkrētam teātrim – tas ir īstais ceļš. Tagad es sāku šaubīties. Visu šo laiku man likās – jā, mums ir tik specifiska teātra valoda. Mēs pamēģinājām dažus no Seņkova iepriekšējā kursa, piemēram, Tomu Veličko. Foršs aktieris, bet viņš vispār nesaprata, kas pie mums notiek. Mūsu teātra gadījumā tie vecie "kanaki" jau ir līdzautori. Viņi nes etīdes, piedalās saturiski, ir tendēti uz līdzautorību. Tāpēc man likās, ka vajag pašam savus studentus. To mēs arī centāmies darīt. Taču rezultāts... To, ko dara Kaspars Znotiņš, Guna Zariņa, Andris Keišs, Baiba Broka, Vilis Daudziņš, tie jaunie tomēr nespēj darīt. Tur man kaut kas nojuka, es sapratu, ka atkārtot to mūsu veco aktieru fenomenu gluži nevar. Kad uzņēmu jauno kursu, man teica, ka vēsturiski no katra kursa profesijā paliek divi trīs aktieri. Taisnība jau ir: no mana kursa esam palikuši mēs ar Ķesteri un vēl Ilze Pukinska Valmierā. Izņēmums ir Skrastiņa, Znotiņa, Brokas, Keiša kurss, bet to grūti atkārtot.
Otra lieta. Jau kad es sēdēju mūsu iestājeksāmenos, mani nepameta sajūta – johaidī, kā tas ir iespējams, ka mēs 25 gadus esam kultivējuši mūsu trupu, likuši pa gabaliņam kopā, bet tagad mēs ņemam nejaušus cilvēkus no ielas, kuri 2017. gada vasarā gadījās brīvi.... Mēs pasaucam iekšā nejaušus garāmgājējus un sakām – jūs tagad būsiet JRT nākotne. Un tagad man sāk likties, ka nākotnē – jo es noteikti vairs neņemšu nekādus savus kursus – pareizāk būtu taisīt kastingus uz lomām un divu triju gadu garumā saprast, vai ņemt šos aktierus štatā.
3. Mēs nesen šo jautājumu pārrunājām ar JRT direktori. Es sliecos uz to, ka ar trupas kodola aktieriem, kuri ir teātra smaguma centrs un kuri gadiem ir sevi pierādījuši, nevajadzētu spēlēties. Es negribētu, lai viņiem ir nedrošības sajūta un ik pa trim gadiem no jauna vajadzētu apliecināt sevi, nez ko pierādīt. Pirmkārt, viņi to nav pelnījuši, otrkārt, teātris pats ir ieinteresēts, lai viņi te justos kā mājās.
Runājot par jaunajiem aktieriem, es pilnīgi piekrītu, ka viņu līguma termiņš ir ierobežots. Manuprāt, jauno un relatīvi jauno aktieru līgumiem laika ziņā jābūt saistītiem ar teātra vadītāja līguma termiņu. Ja tagad sāksies tā mode, ka ik pēc pieciem gadiem taisīs [direktoru] vēlēšanas (un mūsu teātris droši vien arī neizbēgs no tā), tad būtu loģiski, ja šo jauno vai pat ne tik jauno aktieru līgumi beigtos tad, kad beidzas teātra vadītāja līgums. Ja nāks jaunais vadītājs, viņam varbūt būs vajadzīgi pilnīgi citi aktieri. Kā mēs zinām, Elmārs gribēja Nacionālajā teātrī nomainīt gandrīz pusi trupas. Vācvalodīgajos teātros, kad pēc diviem termiņiem mainās intendanti, viņi parasti nomaina vismaz trešdaļu trupas. Katram nākamajam vadītājam cita gaume.
Juris Žagars, Dailes teātra valdes loceklis (no intervijas aģentūrai "LETA" 21.09.23.)
1. Cilvēks var pretendēt uz teātra direktora amatu tikai tad, ja viņš nāk ar savu māksliniecisko programmu. Ja pretendents pats nav režisors, tad viņam jānosauc konkrēts uzvārds tam cilvēkam, kurš šo māksliniecisko programmu īstenos un ar kuru viņam ir vienošanās par to. Es nezinu, vai konkursa komisija [Nacionālā teātra] direktora amata pretendentam pajautāja, kas būs tas mākslinieciskais vadītājs, ar kuru viņam ir vienošanās par kopdarbu. Māris Vītols, protams, nevarēja zināt, ka līdzšinējam mākslinieciskajam vadītājam Elmāram Seņkovam 1. augustā beidzās līgums, tomēr Vītolam vajadzēja pajautāt Seņkovam, vai viņš sevi redz jaunajā komandā.
Es domāju, ka mākslinieciskā vadītāja pilnīga autonomija, pār kuru teātra direktoram nav nekādas teikšanas, nebūtu pareiza un nemaz nav iespējama. Teātra direktoram ir jābūt atbildīgam par visiem lēmumiem, tostarp mākslinieciskajiem, un tiem savukārt ir jābūt ar finansiālu izvērtējumu. Ja tiek pieņemts māksliniecisks lēmums, kādu izrādi iekļaut repertuārā, ir jāsaprot, kā tā tiks pārdota. Tas ir nepārprotams uzstādījums. [..] Mums ar Viesturu Kairišu jau pirms konkursa, kurā startēju, uzreiz bija vienošanās, ka abi atbildam par mākslu un naudu. Tāpēc arī Kairiša amata nosaukums ir mākslinieciskais direktors, nevis tikai mākslinieciskā procesa vadītājs
2. Tas [Dailes teātra muzikālā teātra aktieru kurss Latvijas Mūzikas akadēmijā] būs dramatiskā teātra aktieru kurss ar pastiprinātu muzikālās izglītības komponenti. Viņi iegūs augstāko izglītību. Tas gan oficiāli būs pēc pāris gadiem, jo jaunās programmas akreditācija var aizņemt līdz pat diviem gadiem. Sadarbībā ar Mūzikas akadēmiju modelis būs tāds, ka jauno programmu mēs sākam īstenot tālākizglītības formātā, paralēli notiekot tās akreditācijas procesam. Pirmie divi gadi līdz akreditācijai vēlāk tiks ieskaitīti, un, turpinot studijas vienu vai divus gadus bakalaura programmā, šie jaunieši iegūs oficiālu augstākās izglītības diplomu. Tā ka šā aktieru kursa izglītība būs tāda, ka viņi varēs strādāt jebkurā dramatiskajā teātrī. Studentiem nebūs saistību pēc tam strādāt zināmu laiku tikai Dailes teātrī.
[..] Tas nenozīmē, ka mēs pastiprināti pievērsīsimies mūzikliem, bet tiem atbilstoši sagatavoti aktieri dos mums lielākas manevra iespējas. Piemēram, mēs gribējām iestudēt Leonarda Bernstaina slaveno mūziklu "Kandida", taču mums nācās no tā atteikties, jo tikai mūsu aktieri nevarēja nodziedāt visas lomas.
3. Es esmu teicis un saku, ka ik pēc trim gadiem būtu veselīgi izvērtēt trupas aktieru sastāvu principā. Kam ir bijusi kāda noslodze, kurš būs pieprasīts nākotnē un tamlīdzīgi. Tāpat kā direktora darbs tiek izvērtēts ik pēc zināma perioda. Tas ir ļoti svarīgi – nav pareizi, ka aktieriem ir beztermiņa darba līgumi. Aktiera darbs un profesija paģērē zināmu projekta statusu. Aktieris ir konkrētajā teātrī tik ilgi, kamēr viņš ir vajadzīgs konkrētās izrādēs un konkrētiem režisoriem. Tad, kad aktieris vairs nav vajadzīgs un nav pieprasīts konkrētajā nākotnes repertuārā, viņam ir jāizlemj, vai rotēt uz citu teātri, vai uz kādu laiku jāmaina profesija. Teātris tomēr nav parasts ražojošs uzņēmums.
Mēs nerunājam par darba devēja subjektīvo viedokli. Mēs runājam par darbinieka spēju dot rezultātu. Aktiera darba rezultātu ir ļoti grūti izvērtēt. Tā ir tā lielākā problēma. Pat operdziedātāju darbu ir vieglāk izvērtēt. Ja tu nevari nodziedāt augšējās notis, tad nevari, tas ir objektīvi. Aktiera darbu var izvērtēt tikai pēc tā, vai režisori viņu pieprasa. Visā pasaulē aktieriem ir terminēti darba līgumi. Man patīk to salīdzināt ar sportistiem. Nevienam sportistam nevienā sportā veidā nekad nebūs beztermiņa līguma ar Latvijas izlasi.
Herberts Laukšteins, bijušais Liepājas teātra valdes loceklis
1. Teātra pārvaldības modeļi var būt dažādi. Tas ir atkarīgs no personības, kura vada teātri un kurai ir līgums ar kapitāldaļu turētāju. Kurai ir gan izglītība, gan zināšanas teātra jomā. Tas ir galvenais cilvēks teātrī, kurš nosaka repertuāru. Ir pat labāk, ja šis cilvēks pats neiestudē izrādes, jo tad var rasties interešu konflikts, velkot deķīti uz savu pusi. Teātrī primārie ir repertuārs un trupa, ar kuru šo repertuāru veidot, un tas jādara teātra vadītājam. Tam ir jābūt cilvēkam ar teātra izpratni visdziļākajā būtībā. Manuprāt, teātri nevar vadīt jurists, ekonomists, izcils cepumu cepējs vai kāds no pilnīgi citas jomas. Tas, vai šis cilvēks uzaicina līdzās vēl galveno režisoru, jau ir viņa izvēle.
2. Liepājas teātrim ir bijusi dažāda pieredze ar īpaši šim teātrim audzinātiem kursiem. Neveiksmīga bija pieredze ar kursu, kurā studēja Artūrs Krūzkops, Andris Bulis un Inga Misāne un kurš tika audzināts Rīgā. No studentiem neviens, izņemot Armandu Kaušeli, Liepājas teātrī nenonāca. Protams, tur bija ļoti talantīgi jaunieši, no kuriem sanāca talantīgi aktieri, bet tieši Liepājas teātrim tas bija neveiksmīgs stāsts.
Veiksmīgs stāsts ir par Klaipēdas kursu [Anete Berķe, Signe Dancīte (Ruicēna), Agnese Jēkabsone, Laura Jeruma, Ilze Jura, Madara Melne-Tomsone, Everita Pjata-Gertnere, Ilze Trukšāne, Rolands Beķeris, Viktors Ellers, Mārtiņš Kalita, Kaspars Kārkliņš, Pēteris Lapiņš, Gatis Maliks, Edgars Ozoliņš un Sandis Pēcis], no kura visi sešpadsmit jaunieši nonāca Liepājas teātrī. Viņi studēja Klaipēdā, pie viņiem tikt klāt nebija tik vienkārši, un pēc diplomdarbiem viņi kļuva par Liepājas teātra aktieriem. Katram no viņiem bija iespēja parādīt sevi kādā lielā lomā, kas arī ir teātra vadītāja uzdevums.
Kas attiecas uz pēdējo Liepājas kursu Liepājas Universitātē – principā tas pats. Perifērijas teātriem – es domāju, ka ir pareizi, ka tiem tiek gatavoti atsevišķi aktieru kursi.
Mani pedagogi, kas nav nekādi švakie, man ir mācījuši, ka teātris izveidojas šajos četros gados. Nezinoši cilvēki saskaras ar aktiera profesiju, un četros gados tas, kas top – tas jau ir teātris. Viņi varbūt nav tik varoši, bet viņi jau ir teātris, vienots organisms. Padsmit jaunieši, kas ir kā vienība, kā atsevišķs burbulis, kas īsu brīdi ir skaists, un tad jau iedarbojas maratona princips.
3. Aktiera darbs ir maratons, kurā ne visi skrien pirmie, ir arī atpalikušie. Tā tas ir visos teātros. Bet visiem ir pretenzijas būt pirmajiem, un tad izveidojas situācija, kad kāds ir pārstrādājies, bet cits – apvainojies, ka viņam ir mazāk darbu un tie nav tik atbildīgi. Konkurence ir ļoti laba lieta, ne velti to paredz arī likumdošana. Bet tad, kad šajā maratonā kāds paliek slinkāks vai nevarīgāks un paliek pēdējais – tas kļūst par perēkli intrigām.
Tomēr es uzskatu, ka teātrim ir vajadzīga pastāvīga trupa. Nevis aktieri uz atsevišķiem projektiem vai sezonām. Cik zinu, Francijā tikai vienā lielajā teātrī ir trupa – tas ir "Comédie-Française". Pārējie ir projektu teātri. Tādējādi izzūd teātra identitāte. Ko mēs zinām kā JRT? Protams, Alvi Hermani, bet arī Keišu, Znotiņu, Daudziņu, Broku, Gunu Zariņu un vēl citus. Tas ir teātris. Aktieri, ansamblis, kas radies šī ilgstošā maratona rezultātā.
Atcerēsimies arī, ka darba likums stāv darba ņēmēju pusē. To pusē, kuriem ir darba līgumi. Un terminētos līgumus var slēgt dažas reizes uz noteiktu laiku, pēc tam tie pāraug parastos darba līgumos.
0