Kustības "Mans Doms" un interneta žurnāla Satori kopīgi veidotā lekciju cikla "Septiņi nāves grēki" ietvaros kinozinātnieks Viktors Freibergs šī gada 13. jūnijā nolasīja lekciju par grēcinieka tēlu kino. Piedāvājam jums noklausīties šis lekcijas audio ierakstu un izlasīt tās konspektīvu pārstāstu.
Negausība, piedauzība, ļaunums, nenovīdība, vardarbība un viss, kas "liek pat raudāt eņģeļiem", kā saka Izabella Šekspīra lugā "Dots pret dotu", un kas uzskatāms par morāli un arī sociāli nepieņemamu, bieži ir filmu personāžu dominējošās rakstura iezīmes, taču, ja varmāka ir filmas centrālais tēls, tas, protams, nenozīmē, ka filma sludina varmācību. Ignorēt cilvēku dabas zemiskākās iezīmes arī mākslā ir nepieņemami, bet tai pašā laikā rodas jautājums, kādas ir šādu negāciju vizuālās atainošanas robežas. Ja ļaunais tēls kļūst par filmas galveno varoni, vai tas nepadara viņu par atdarināšanas objektu? Klasisks piemērs no kino vēstures ir Stenlija Kubrika (Stanley Kubrick) filma "Mehāniskais apelsīns" (Clockwork Orange), kas uzņemta pēc tāda paša nosaukuma britu rakstnieka Entonija Bērdžesa (Anthony Burgess) romāna, un tajā klaji attēlotās vardarbības un nežēlības dēļ tā tika vairākās valstīs aizliegta, bet šobrīd pēc daudzu kritiķu viedokļa tā tiek uzskatīta par vienu no izcilākajām visu laiku filmām. Ciktāl netikums un netiklība var tikt un tiek atainota kino, vai ir iespējams pieļaut atsevišķu ainu cenzēšanu, un cik lielā mērā filmai jātiecas uz provokatorisku atainojumu, un ciktāl filma ir "tiesīga" aizskart, aizvainot un šokēt skatītāju, lai saglabātu vārda (šajā gadījumā ar to saprotot arī attēla) brīvību, nav triviāls jautājums. Tā kā visās lekcijā aplūkotajās filmās galveno varoņu raksturojums saistāms ar iekāri – uz naudu, ķermenisku iekāri, alkām pēc panākumiem par katru cenu –, iepriekš minēto jautājumu loks ir aktuāls.
Savā grāmatā "Brīvība aizvainot" (Freedom to Offend) Reimonds Haberskis (Raymond J. Haberski) aplūko cenzūras iespējamību vai nepieļaujamību, cita starpā apgalvojot, ka cenzūrai pretdarbojas spēks, kas aizstāv vārda un jebkādu citu izpausmes formu absolūtu brīvību, tādējādi padarot mākslu pilnībā neaizskaramu. Tāpat arī viņš uzdod jautājumu, vai filmai nebūtu jātiek aizsargātai tāpat kā runas brīvībai, bet vienlaikus jāņem vērā, ka pie šāda pieņēmuma var tikt vairota tā dēvētā "aizvainojošā" (offensive) kultūra. Kā pretargumentu šim pieņēmumam var izvirzīt tēzi, ka filmai nav obligāti jāsniedz skatītājam mierinājums vai jānodarbojas ar morālo normu propagandu tiešā veidā – proti, radot kino tēlus, kas ir tikai cildeni un atdarināšanas cienīgi, jo cilvēka daba ir divējāda: cilvēce nav tikai likumam paklausīgu indivīdu kopums, kas stingri ievēro sabiedrībā vai kādā kopienā pieņemtās uzvedības normas, mēs nedzīvojam "diženajā, jaunajā pasaulē". Viens no radikālākajiem kino morālās tīrības aizstāvjiem savulaik ASV bija Mārtins Kviglijs (Martin Quigley), kurš strādāja cenzūras institūcijās no 1930. līdz aptuveni 1960. gadam. Kviglijs kategoriski nepieņēma viedokli, ka pretdabiska uzvedība jebkādos apstākļos varētu kļūt par masu izklaides tēmu. Vulgāra uzvedība, viņaprāt, nav savienojama ar mākslas darbu. Mākslas galvenais mērķis esot padarīt cilvēkus cildenākus, un, lai cik izcils būtu "tā saucamais mākslas darbs" (Kviglija frāze), ja tas nepilda šādu funkciju, tas nedrīkst tikt par tādu uzskatīts. Savos viedokļos Kviglijs atsaucās uz vienkāršotu 19. gadsimta britu kritiķa Metjū Ārnolda (Matthew Arnold) uzskatu, ka mākslai jābūt sociāli atbildīgai, jāpadara sabiedrība labāka, tāpēc filmu izplatīšanas ierobežojumi un cenzūra, pēc Kviglija domām, ir pieļaujami.
Čārlza Lotona (Charles Laughton) 1955. gada filmā "Mednieka nakts" (The Night of the Hunter) Roberta Mičema (Robert Mitchum) tēlotais Harijs ir ļaunuma iemiesojums, kurš savus patiesos nodomus – iegūt kādā namā, kur dzīvo divu bērnu māte Villa, noslēpto prāvo naudas summu – maskē ar liekulīgo izlikšanos, ka ir Dieva vārda sludinātājs, sava veida pestītājs, kurš atbrīvos līdzcilvēkus no grēkiem un ļaunuma. Ļaunuma un liekulības apvienojums ir labākais veids, kā apvārdot vientiesīgos, aklas ticības vadītos, jo fanātiska ticība grauj indivīda spēju kritiski domāt. Uz vienas rokas Harijam uztetovēts vārds "mīlestība", bet uz otras – "naids", naids ir viņa patiesās dabas apzīmētājs, bet mīlestība šajā filmā ir viņa divkosīgās dabas apzīmētājs. Viņa dabas divējādību pastiprina melnbaltās filmas ekspresionistiskais apgaismojums, filmā ir virkne kadru, kuru izteiksmīgums un kompozicionālā izsmalcinātība balstās tieši uz šo paņēmienu. Abu bērnu māte Villa nav spējīga saskatīt Harija ļaunumu, bet redz viņā tikai savu glābēju, kas viņu var atbrīvot no grēcīguma, viņa pat nemana Harija dusmu lēkmes, kad abi bērni atsakās viņam atklāt naudas atrašanās vietu. Bērni savā nevainībā, no kuras filmas gaitā abiem nākas atvadīties, jo viņi saskārušies ar ļaunumu, viltu un mantkārību, ir vienīgie, kas redz negaidītā viesa patieso dabu, jo pieaugušo pasaules liekulība viņiem vēl sveša, līdz ar to abi kļūst par Harija "medījumu". Mātes eksaltētā ticība filmā tiek izcelta, izmantojot telpiskus tēlus, galvenokārt konusveidīgās istabas griestu aprises: gaismā, kas krīt no telpas augšdaļas, viņa guļ gultā, sakļāvusi rokas lūgšanā, atvērtās acis neredz neko kā vienīgi gaismas strēli, kas viņai šķiet kā ceļš uz atpestīšanu, viņa pat, liekas, nemana dunča asmens uzplaiksnījumu šai gaismas strēlē, kad Harijs to pacēlis, lai viņu nogalinātu. Harijs ir cilvēks bez vainas apziņas, kas spētu cilvēciskot viņa dabu.
"Dārklija Nūna ciešanas" (The Passion of Darkly Noon). Britu kino un teātra režisora Filipa Ridlija 1995. gada filmas nosaukums aizgūts no Pāvila 1. vēstules korintiešiem: "Mēs tagad visu redzam mīklaini, kā spogulī, bet tad vaigu vaigā; tagad es atzīstu tik pa daļai, bet tad atzīšu pilnīgi, kā es pats esmu atzīts." Dārklijs Nūns ir Brendana Freizera tēlotā galvenā filmas varoņa vārds, sektantiskas ticības vadīti, vecāki viņam devuši šo vārdu, līdz ar to iepotējuši viņam pārliecību, ka miesas kārība ir grēks, ka dzīve ārpus laulības saitēm ir vēl lielāks grēks. Kādā tveicīgā vasaras dienā Dārklijs nonāk meža ieskautā klajumā, kur kādā namā dzīvo Kellija un Klejs. Kad Dārklijs uzzina, ka abi dzīvo "grēkā" un kad pats sajūt nepārvaramu fizisku iekāri pret Kelliju, viņam vairākas reizes filmas gaitā parādās mirušo vecāku vīzijas, kuri ložu sašautām sejām smaidot viņā uzkurina naidu pret šo pāri, bet viņa neapslāpējamais vilinājums pret Kelliju izraisa Dārklijā mokošu vainas apziņu, un viņš maldās savās izjūtās un dilemmas mokās – vai akli pakļauties ticībai vai sava ķermeņa balsij, tāpat kā viņš maldās pa noslēpumaino mežu, kas pamazām Ridlija filmā pārtop par Dārklija kaisles un ciešanu metaforu. Vainas apziņa un naids pret Kellijas un Kleja "apgrēcību" uzkurina viņā vardarbību, un, ja Harijs iepriekš minētajā filmā tikai izspēlē pestītāja lomu, lai manipulētu ar apkārtējiem, Dārklijs sevi uztver kā soģi, kam ar vardarbību jāvēršas pret pasaules "grēkiem".
"Nežēlība" (Heartless, rež. Filips Ridlijs, 2009). Filmas centrālais personāžs burtiski ir "iezīmētais’ – viņam uz sejas ir liela, neglīta, tumši sarkana dzimumzīme, tāpēc viņš kā Ziloņcilvēks no Deivida Linča filmas cenšas slēpt savu seju. Aizvien vairāk viņu pārņem sajūta, ka viņš savas citādības dēļ ir dēmonu vajāts, tie ir dēmoni, kas viņu pastāvīgi moka – tāpat kā apjēga, ka nevar būt "viens no daudziem". Fiziskā citādība viņu stigmatizē, un viņš alkst (te nu atkal ir runa par sava veida iekāri) kļūt tāds pats kā pārējie. Filmas pamatā ir attāla atsauce uz Fausta un Mefistofeļa motīvu, un, nonācis pie noslēpumaina svešinieka, viņš kā Fenikss atdzimst liesmās (vizuāli tas notiek pat burtiski), un viņa stigma pazūd. Bet viņa alkas iekļauties starp pārējiem, nav dāvātas par velti – filmas centrā ir visai banāla tēze, ka par visu nākas maksāt un ne vienmēr zinām, kāda šī maksa būs, jo iekāre ir iracionāla, vēlme valda pār spējām vērtēt iespējamās sekas.
"Mirdzošā āda" (The Reflecting Skin, 1990) ir Filipa Ridlija līdz šim izcilākā filma. Filmu raksturo kadra estētisms – Vinsenta van Goga dzeltenās un zilās krāsas, lēnīgais ritms, kas kontrastē ar tās tematiku: melnā, noslēpumainā limuzīna parādīšanās signalizē kāda varoņa nāvi, un visas filmas pamatā ir iniciācijas rituāla arhetips, tā atribūti (asinis, sāpes, uguns) ir centrālie filmas vizuālie tēli. Apgalvojums, ka ļaunums pastāv pasaulē, ir aksiomātisks un skan kā klišeja, bet Ridlija filmā tā šausminošākās izpausmes ir sadzīviskā, ikdienišķā vidē, piemēram, kad galvenā varoņa, deviņgadīgā puisēna Seta māte atklāj, ka dēls slepšus gultā lasa kādu grāmatu, par sodu viņa Setam liek dzert ūdeni, kamēr viņam kļūst slikti – šī aina robežojas ar sadismu. Savukārt tēva pašnāvību, kad viņš sadedzinās, aplējies ar benzīnu, izraisa aizspriedumainība, apsūdzības par viņa iespējamām homoseksuālām attiecībām pagātnē. Simptomātiska un simboliska ir darbības vietas izolētība, jo visi notikumi risinās kādā Amerikas štatā, labības lauku vidū, un ārējā pasaule šķietami vispār neeksistē – līdzīgs telpisks modelis izmantots iepriekš minētajā Ridlija filmā "Dārklija Nūna ciešanas". Mazas kopienas nošķirtība līdzinās mazpilsētas modelim, kas literatūrā un kino ir ieguvis iepriekš nolasāmu jēgu – izolētība izraisa despotismu un iznīcina visu citādo, fanātiska moralizēšana apspiež cilvēka instinktīvo dzīvi, un brīvība nav iespējama. Citādais tiek brutāli iznīcināts, tāpat kā Denisa Hopera filmā "Bezrūpīgais braucējs" (Easy Rider).
Denija Boila pirmā filma "Seklais kaps" (Shallow Grave, 1994) uzņemta pirms filmas "Vilcienvakte" (Trainspotting). Trīs jauni cilvēki savā plašajā Edinburgas dzīvoklī meklē ceturto dzīvokļa biedru, jaunais īrnieks, liekas, ir kluss un savrups cilvēks, bet kādudien tiek atrasts istabā miris, turklāt trijotne atrod arī čemodānu, kas pilns ar naudu. Kārdinājums paturēt milzīgo naudas summu ir lielāks nekā iespējamās sekas, ko tas varētu izraisīt. Jauniegūtā nauda kādu brīdi liekas kā negaidīts laimests, bet pamazām naudas kāre sagrauj visintīmākās attiecības – draudzība izjūk, nevienam nav iespējams uzticēties, un sākas viņu savstarpējā cīņa par kāroto čemodānu. Filmas melno humoru papildina dinamiskā montāža, kas reizēm atgādina videoklipa estētiku, naturālistiskās ainas ar slepkavībām, līķa sazāģēšanu izraisa gan komisku efektu, gan šausmas. Nauda iznīcina jebkādus trauslos morāles principus.
Režisora Lidseja Andersona filma "Ak, laimīgais" (O Lucky Man, 1974) ir stāsts par jaunu cilvēku, kurš gatavs upurēt visus un visu, spējīgs aizmirst par līdzcietību un intīmām attiecībām viena mērķa labad – lai gūtu tā saucamos panākumus dzīvē, kas viņam galvenokārt nozīmē kļūt bagātam, taču filmas morāle ir visai prognozējama – tas nedara cilvēku laimīgu, jo tādu pašu laimes meklētāju ir vairāk nekā gribētos, tiklīdz tu paļaujies uz savu šķietamo labvēļu devību, var pienākt mirklis, kad kļūsti par upurjēru viņu intrigās un atkal paliec uz ielas nevienam nevajadzīgs.
"Tiešā tēmējumā" (Point Blank, 1967) ir britu režisora Džona Būrmena filma – formāli tā ir krimināldrāma, bet par galveno personāžu filmā praktiski kļūst nauda, kuru galvenais varonis cenšas atgūt no saviem partneriem, ar kuriem kopā to nolaupījis.
Savukārt Tonija Skota filmā "Bads" (Hunger, 1983) iekāre tiek atainota līdz fizioloģiski sīkākajām detaļām: abi filmas varoņi, kurus tēlo Katrīna Denēva un Deivids Bovijs, iekāro asinis, tas ir viņu izdzīvošanas un jaunības eliksīrs. Pret savu dabu nav iespējams cīnīties, tātad pasaule bez grēka nav iedomājama.
Viens no pazīstamākajiem čehu jaunā viļņa darbiem ir Veras Hitilovas "Margrietiņas" (Sedmikrasky, 1966) Pasaule ir slikta un grēcīga, tāpēc "mēs būsim sliktas," nolemj filmas galvenās varones, divas Marijas. Abas jaunās meitenes nododas negausīgai ēšanai jeb rīšanai, kas filmā nolasāma kā karnevalizācijas izpausmes (Mihails Bahtins). Abu meiteņu pasaule ir bez jebkādiem baušļiem, bet filma nav par divām negausīgām un nelabojamām meitenēm, bet par to, ka kopiena, sabiedrība uzspiež savas normas, pretdarbojas cilvēka individualitātei, jebkura sabiedrība ir naidīga cilvēka patībai. Protests ir vienīgais pašsaglabāšanās veids.
Ieskicējumi iepriekš minēto filmu lasījumos raksturo šīs filmas tikai no viena šaura skatījuma, katra no minētajām filmām ir ar daudz plašāku vēstījumu un jēgu, kas gan nav šī konspektīvā pārstāsta un arī lekcijas nolūks, īpaši tādēļ, ka lekcija ir runāts teksts, improvizācija par kādu tēmu, tās pieraksts ir tikai shematiska anotācija, ko, iespējams, sagroza atmiņa.
0