Nākamgad Laikmetīgās mākslas centrs izdos Teodora Adorno (1903 - 1969) darba Estētikas teorija tulkojumu. Tas ir vērienīgs filosofisks sacerējums, kurā sistematizēta Adorno mākslas teorija, kas patiesībā ir vienīgā estētikas teorija, kas radīta XX gadsimtā. Un, ja neskaita vairākas pēcāk izvirzītas iestrādes, - līdz šim pēdējā izvērstā mākslas sistēma.

Latvijā pagaidām ļoti maz apskatītās Frankfurtes skolas filosofa T. Adorno estētikas teorijas pamatā ir dialektika starp mākslinieku un sabiedrību, fragmentu un kopumu, saturu un formu, starp mākslu un kultūras industriju. Tā var šķist vecmodīga laikā, kad kapitālisms ir teju uzvarējis un dialektiku nomainījusi „izrādes sabiedrība”, tomēr tā kalpo, kā vērtīgs atgādinājums par to, kas māksla un sabiedrība varētu būt. Galu galā tieši šī dialektika ir izejas punkts tām nedaudzajām mākslas praksēm, kas vēl cenšas saglabāt kritisku stāju. Esmu no angļu valodas iztulkojusi pašas rakstītu eseju par Adorno ieviestā „shudder of the new” jeb „jaunā izraisīto trīsu” (shudder - trīsas, šermuļi, drebuļi, šausmināšanās) nozīmi mūsdienu mākslā.

A.K.

Šajā esejā centos pierādīt „jaunā izraisīto trīsu” nepieciešamību mūsdienu mākslā. Šo jēdzienu savā darbā Estētikas teorija izvērš Teodors Adorno. Viņaprāt, jaunā izraisītās trīsas ir mākslas raison d’etre (iemesls būt). Lai gan kopš Estētikas teorijas sarakstīšanas ir pagājuši gandrīz 40 gadi un pasaulē notikušas nozīmīgas izmaiņas, mēģināšu parādīt, ka joprojām jaunā izraisītās trīsas ir būtiskākais iemesls, kādēļ mākslai būt šai pasaulē. Lai to demonstrētu, vispirms izklāstīšu, ko Adorno ir domājis ar jēdzienu „jaunā izraisītās trīsas” un kādēļ viņš to uzskata par mākslas jēgu. Tālāk aplūkošu Benjamina Buhloha (Benjamin Buchloh) argumentus par izmaiņām mākslā kopš Estētikas teorijas tapšanas. Beigās apskatīšu jauno mediju mākslas izstādi Viļņi[1] kā piemēru tam, ka jaunā raisītās trīsas nav zaudējušas savu nozīmi mūsdienu mākslā, un joprojām tiek radīti mākslas darbi, kas liek notrīsēt - liek subjektam pieredzēt ļauno pasauli, kas, pēc Adorno teorijas, savukārt ir priekšnosacījums patiesības apjēgsmei.

 Racionalitātes ģenēze

„Jaunā izraisītās trīsas” ir daudzslāņains koncepts, kuru Adorno attīstīja sākot ar 40. gadu vidu. Īsi sakot, Adorno izpratnē šādas trīsas rodas kā reakcija uz saskarsmi ar citādo jeb ne-identitāti (non-identity). Šai pieredzei ir dubulta nozīme: tā ir gan drauds, gan iespējamais glābiņš. No vienas puses, saskaroties ar nezināmo un potenciāli draudīgo, subjekta impulsīvā reakcija ir bēgšana, izvairīšanās. Tieši šajā brīdī dzimst racionalitāte - subjekts subordinē jaunā izsauktās trīsas, ieviešot refleksiju - konceptuālu distancēšanos caur, ko viņš var kontrolēt un pārvaldīt to, kas izsauc satricinošo pieredzi. No otras puses, ja subjekts ļaujas konfrontācijai ar amorfo, konceptuāli neidentificēto, viņš satricina savu “Es” un caur to gūst pieredzi, kas savukārt ir patiesības apjēgsmes priekšnoteikums.

Koncepts „jaunā izraisītās trīsas” pirmo reizi parādījās Adorno un Horkheimera kopīgajā grāmatā Apgaismības dialektika. Tur jaunā raisītie drebuļi iztirzāti kā racionalitātes ģenēzes pamats. No maģiskiem rituāliem līdz pat Tīrā prāta kritikai - viscaur vēsturei cilvēce ir centusies radīt uzticamus mehānismus, kā neitralizēt jaunā izsaukto trīsu pārdzīvojumu. Džeims Gordons Finleisons (James Gordon Finlayson) ir izšķīris piecas racionalitātes stadijas, uz kurām Adorno ir netieši norādījis, bet kuras nav tikušas skaidri izvērstas. Šeit es daļēji atkārtoju Finleisona uzskaitījumu:

1. Pirmā ir pirms-animistiskā (animisms - uzskats, ka katrai lietai ir dvēsele) stadija, kad pasaulē valda mana princips (Okeānijas un citu primitīvo kultūru pārstāvji uzskata, ka katrā cilvēkā un lietā mīt dvēsele, dzīvības spēks). Mana rodas no trīsām nezināmā priekšā. Tā ietver subjekta un objekta nošķīruma iezīmes, jo lietas netiek uztvertas tieši, bet gan kā kaut kā cita - mana, iemiesojums

2. Otrajā animistiskajā stadijā cilvēki ievieš dažādas dievības. Ar valodas un maģijas palīdzību subjekts cenšas gūt kontroli pār savu vidi. „Par nepazīstamā vārdu kļūst baiļu sauciens, ko tas izraisa. Tas fiksē nezināmā transcendenci pār zināmo un tādējādi trīsas padara par kaut ko svētu.”[2] Līdz ar to jau primitīvās domāšanas formas distancē zinātāju no zināmā un rada pirmo precedentu dabas dublēšanas šķietamībā (ilūzijā) un būtībā, kas savukārt ir mīta un dabas zinātņu pirmsākumi. Šajā attīstības fāzē valoda un maģija dod priesteriem un burvjiem priviliģētu pieeju pārdabiskajiem spēkiem.

3. Trešajā stadijā mīts, stāstu stāstīšana un kolektīvā atmiņa iegūst nepabeigtas racionalitātes formu. Mīts tiecas pakļaut apkārtējo nezināmo pasauli uzspiežot dabisku kārtību tās neierobežotajai dažādībai un neprognozējamībai.

4. Ceturtajā stadijā mītu kā labāks ārējās pasaules izpratnes un kontroles veids nomaina metafizika. Atšķirība ir tajā, ka stāstu un tēlu vietā metafizika lieto universālus konceptus. Adorno uzsver, ka šīs universālijas ir slēptas dominēšanas formas tik pat lielā mērā, kā iepriekšējās stadijās. Bet tiecoties atklāt patiesību, kas transcendē esošo realitāti, metafizika neslēpj tās sociālo izcelsmi.

5. Visbeidzot pār metafiziku visaptverošas instrumentālas racionalitātes formā triumfē apgaismība, kas ir staus quo verdzene gan epistemoloģiski, gan politiski. Gandrīz visas formālās spriestspējas formas sākot ar matemātiku, beidzot ar loģiku, un visa veida zinātnisku zināšanu tehnoloģisks pielietojums tiek padarīts par apgaismības instancēm. Pēc Adorno domām, to vienīgais mērķis ir aprakstīt, nevis kritizēt ārējo realitāti. Tādējādi šīs nozares tiek verdziski pakļautas ārējiem apstākļiem un esošajām sociālekonomiskajām attiecībām. Rezultātā apgaismība atsakās no saviem tiecieniem pēc universālām patiesībām un iekrīt nominālismā: tā atpazīst un atzīst tikai konceptuāli identificētus objektus.[3]

No šīs attīstības dinamikas izriet Adorno arguments, ka neviena racionalitātes forma nekad nav pilnībā racionāla un neviena nav bezierunu formā kalpojusi cilvēcei. Apgaismības irracionalitāte kulminē Aušvicā, kur apgaismības (jeb identitātes domāšanas) tendence instrumentalizēt visas attiecības ar apkārtējo pasauli un reducēt domāšanu līdz formālām līdzekļu efektivitātes kalkulācijām sasniedza neaptveramas humānās katastrofas apmērus. Adorno skatījumā vācu sabiedrība bija piemērota kļūt par aklu Hitlera sekotāju, jo Kanta morālās doktrīnas, kur subjektam bez ierunām jāseko universāliem likumiem, iznīcina paša subjekta morālo sensibilitāti.

Izšķīdusi nominālismā pēc Otrā Pasaules kara apgaismības domāšana par savu kompanjonu rada patērētājsabiedrību. Kopā tās izstaro tos pašus draudus - lietiskota jeb konkretizēta identitātes domāšana, kas veicina pilnībā administrētas pasaules veidošanos, kur līdzekļi ir svarīgāki par mērķiem. Pēc Adorno domām, modernā māksla ir vienīgais, kas, kalpojot par sabiedrības spoguli un kritiku reizē, neļauj tai noslēgties totalitārā aplī.

Trīsas un drebuļi kā ceļš uz patiesību

Estētikas teorijā Adorno modernajai mākslai norāda to pašu uzdevumu, ko filosofijai priekšrakstījis savā sociālajā teorijā - izgaismot irracionālo racionālajā un, darot to, likt sabiedrībai trīsēt un drebēt par ļauno pasauli, ko tā ierauga.

Adorno uzskata, ka mūsdienās ļaunums mīt modernās dzīves abstraktajā pusē. Māksla uz to reaģē, ieviešot jaunā fenomenu, kas atdarina abstrakto pasauli, bet arī pats sevī ietver autonomu abstraktu elementu. Tikai saglabājot šo autonomo elementu, mākslas var izvairīties kļūt par vienkāršu preci. Veiksmīgi strādājot ar jauno, tādi mākslinieki kā Po, Keidžs, Bodlērs un Šonbergs atklāj modernās dzīves „šausmas”, kuras izklaide apzināti tiecas ignorēt. Jaunā meklējumi (ne-identiskā identificēšana) modernajai mākslai ir saistoši, ja vien tā nevēlas kļūt par bezspēcīgu „vienu un to pašu” (ever - same) pilnībā lietiskotajā patērētājpasaulē. Sastopoties ar pasauli aiz konceptiem, kam māksla nedod skaidru nozīmi, cilvēki reaģē ar trīsām: “Drebuļi ir reizē reakcija uz mīklaini nepieejamo un tā abstrakcijas atdarināšana.”[4] Te lielisks piemērs ir Po darbi, kas savam lasītājam liek nepārtraukti trīsēt un drebēt nezināmā priekšā.

Bet tajā pat laikā Adorno saprot, ka māksla nav pilnībā zaudējusi tās pirms-moderno jēgu - sniegt thauma (brīnumu). Gribot negribot māksla sevī  nes „laimes apsolījumu” līdzīgu tam, kādu sensenos laikos atklāt vilināja cītaras skaņas. Bet šodienas utopija ir savādāka, nekā Zelmas Lāgerlefas stāstā par mazu zēnu, kuru izdziedina izbāzts paradīzes putns: Trešā Reiha pēcskaņās tumšais ir kļuvis par utopijas pilnvaroto.[5] Mūsdienās māksla var paust utopiju, tikai rādot to kā sabrukumu. Uzburot tās attēlu, māksla cenšas novērt pašu katastrofu.[6] Tādējādi laimes solījums paliek nepiepildīts. Baiļu trīsas ir atbilde pasaulei bez brīnuma. Šīs trīsas ir kapitālisma pasaules ekvivalents brīnuma pārdzīvojumam klasiskajā metafizikā: tās ir vārti uz patiesības ceļu; bet patiesība, uz ko šis ceļš aizved, ir tāda, ka pasaule ir radikāli ļauna.

Jaunā izraisītie drebuļi  nesniedz subjektam patīkamas izjūtas, jo mākslas darbā viņam ir jāatpazīst svešais un nezināmais, jāiegremdējas tajā, lai to piedzīvotu. Brīdī, kad subjektivitāte nonāk kontaktā ar citu un ir spiesta tam asimilēties, tā vietā, lai to pakļautu, tā reaģē ar drebuļiem. Caur to mākslas darba patiesība kļūst par paša subjekta patiesību. Šis brīdis ir “Es” likvidācija, kurš satricināts apjēdz savu ierobežotību un mirstīgumu. Subjekts raud par patiesību, ko radis, un mirstību, ko apzinājies. Adorno uzskata, ka šis mirklis ir augstākais, ko māksla var sasniegt.[7] Tādējādi jaunā izraisītās trīsas Adorno skatījumā kļūst par estētisku elementu, kas dara iespējamu pieredzi: “Subjekta dzīve nav nekas cits kā trīsas un drebuļi.”[8] Ja ļaudis zaudēs spēju nodrebēt, zudīs arī viņu spēja piedzīvot patiesību. 

Estētikas teorija ir pēdējais uzaicinājums neatteikties no mimēzes (trīsu avota) un neaizvērt šo pasauli pilnībā. Jo trīsu brīdī, kad savienojas „Es” un cits, savienojas arī eros un zināšanas. Tā ir modernās mākslas sniegtā cerība.

Māksla - gandrīz integrēta

Ievērojamākās pārmaiņas, kas ir skārušas mākslu pēc Adorno Estētikas teorijas, ir mākslas desubliminācija jeb depsiholoģizācija - libidinālās enerģijas ir uzlauzušas mākslas darbus kā kodētus zīmju kopumus. Pret šo tendenci Adorno iebilda - viņš uzskatīja, ka modernajai mākslai ir jābūt sublimētai ar formāliem, estētiskiem līdzekļiem. Viņaprāt, desublimizācija draud mākslas teritorijas darīt pieejamas kultūras industrijai. Tieši desublimizāciju viņš sociāli un vēsturiski identificē kā izšķirošo faktoru kultūras pagrimumam, kas saistīts ar masu kultūras formēšanos. Tajā pat laikā Adorno atbalstītais Keidžs desublimināciju uzskatīja par atbrīvošanos.

Arī Benjamins Buhlohs, kurš savos darbos savieno Frankurtes skolas sociālo un estētisko teoriju ar laikmetīgās mākslas kritiku, ir vienisprātis ar Adorno, ka desubliminācija kā kultūras industrijas ekspansija ir viens no iemesliem negatīvajai teleoloģijai pēckara mākslā: “norit pastāvīga autonomo kultūras prakšu, vietu un sfēru demontāža un nepārtraukta asimilācija un homogenizācija, līdz pat punktam, kad piedzīvojam to, ko Debords nosauca par „integrēto izrādi””.[9]

„Pastāvīga autonomo prakšu demontāža” nozīmē, ka māksla draud kļūt pastāvošo sistēmu apstiprinoša un pilnībā tajā integrēta - tieši par to brīdināja Adorno. Pēc Adorno domām, tas rezultēsies ar to, ka māksla zaudēs spēju izsaukt subjektā drebuļus, kas ir vienīgais ceļš uz patiesību. Buhlohs pesimistiski secina, ka daudzi mākslinieki mūsdienās nemaz nevēlas būt ārpus homogenizējošā aparāta.[10] Viens no kliedzošākajiem piemēriem ir Metjū Bārnijs - “proto-totalitārs mākslinieks, amerikāņu Rihards Vāgners, kurš mistificē vēlīnā kapitālisma katastrofālos apstākļus.”

Tomēr šajā drūmajā periodā, kad dialektika šķiet pārvarēta un dominē izrāde, ir mākslinieki, kuri cenšas pretoties homogenizācijas procesam: viņi analizē „izrādes sabiedrības” procesus[11], apzinoties draudus pašiem tikt integrētiem kādā no ideoloģiskās kontroles apakškopām: izklaides, modes, reklāmas u.c. industrijās. Buhlohs piemēram min attiecību estētikas (relational aesthetics) pārstāvi šveicieti Tomasu Hiršhornu, kurš cenšas strādāt kritiski jaunajā paradigmā, kur vairs neeksistē pretpoli „pretestība versus saplūšana”: katrs pretestības mēģinājums momentā tiek iekļauts kopējā sistēmā. Buhlohs uzskata, ka paradigma, kurā šodien darbojas progresīvā māksla, ir pārdomas par to, kas ir kultūras prakse vēl ne gluži totalitāros, bet pilnībā attīstīta kapitālisma apstākļos, kur pretrunas un konflikti tiek apzināti mazināti. Tādējādi progresīvās mākslas jēga ir kritiska analīze, ko tā sniedz par fenomeniem, kurus plašsaziņas mediji un kultūras organizētāji prezentē kā emancipējošu un teju utopiskus sasniegumus, piemēram, globalizācijas sniegtās iespējas.[12]

Modernās dzīves latentās dimensijas

Jauno mediju māksla, ar to domājot māksliniekus, kas strādā ar elektromagnētiskajiem viļņiem un to kodiem, kas tās attīstībā esošā rakstura un teorētiskās bāzes dēļ bieži ir vispāratzītu teorētiķu un filosofu neievērota, līdzās attiecību estētikas mākslai ir viena no progresīvākajām mākslas jomām, kur radošums un pretestība atkal iet roku rokā. Tā ir māksla, kas atklāj daudzus nozīmīgus mūsdienu dzīves procesus un caur to savā publikā nereti izraisa drebuļus - liek piedzīvot modernās dzīves latentās dimensijas.

Kā to uzrāda izstādē Viļņi redzētie mākslas piemēri, izmantojot jaunākās tehnoloģijas, šie mākslinieki rada augsti abstraktās un antagonistiskās realitātes mimēzi estētiski distancētā veidā.

Izstādē piedalījās vairāk nekā 70 mākslinieku no visas pasaules, runājot par elektromagnētiskajiem viļņiem kā mākslas materiālu un mediju. Šie mākslinieki dara redzamu un sadzirdamu nepieejamo un tādēļ šķietami mazsvarīgo pasauli - elektromagnētisko spektru. Darot šo dimensiju pieejamu, mākslinieki parāda, ka tās nozīme ir daudz būtiskāka, nekā mūsu naivie prāti līdz šim ir domājuši. Patiesībā tieši pieaugoša elektromagnētiskā lauka ekspluatācija konstituē modernās dzīves apstākļus: sākot ar mobilajiem telefoniem un laptopiem, līdz gaisa kontrolei, militārām operācijām un plāniem par kosmosa “iekarošanu”. Kā raksta franču mākslinieku grupa Bureau d’etudes states: “Pasaulē, kuru veido elektromagnētiskā kosmoloģija (un industrija), vienīgais veids, kā izprast sevi un apkārtējo vidi, ir izprast elektromagnētisko lauku.”[13]

Skarbā, atsaucoties uz Adorno, un ļaunā realitāte šajā gadījumā ir tāda, ka elektromagnētiskais lauks ir militārā un civilā (pamatā komerciālā) sektora okupēts. Metaforiski runājot, gaiss, ko tu elpo, ir jau pārdots.

Bet stāsta otra puse: elektromagnētiskie viļņi nenozīmē tikai mūsu dzīves efektivitātes pieaugumu, tie nozīmē arī briesmas. Pieauguša elektromagnētiskā radiācija nozīmē arī augstāku onkoloģisko un citu vēl pilnībā neapzinātu veidu saslimšanu. Nemaz nerunājot par pārgalvīgajiem plāniem, kādos cilvēce varētu tikt iesaistīta kosmosa apgūšanas nolūkos.

Tādējādi elektromagnētiskais spektrs atklājas kā ļoti komplicēts fenomens, kas ietver daudz iespēju un draudu. Jauno mediju mākslinieki cenšas darīt pieejamu šo augsti abstrakto realitāti, ko daži labprātāk paturētu abstraktu un plašākas sabiedrības izpratnei nepieejamu. Tā mākslinieki Deivids Heins (David Haines) un Džoiss Hinterdings (Joyce Hinterding) savā darbā savienojuši klasiskā romantisma un TV laikmeta romantisma daba ainavas skatu. Skaisto, majestātisko kalnu ainavu, ko savos darbos apbrīnoja agrīnie romantiķi, tagad iznīcina tūkstošiem ieslēgtu televizoru elektromagnētiskā starojuma izsauktā sniega lavīna. Līdzīgi kā Adorno sacīja, ka pēc Aušvicas skaistais no mākslas ir zudis uz neatgriešanos, tā jauno mediju mākslinieki norāda, ka mākslai ir jāatsakās no ilūzijām, kas bija pirms elektromagnētiskā spektra atklāšanas.

Jauno mediju māksla pēta tās realitātes dimensijas un cēloņus, kurus izklaides industrija atstāj neizgaismotus. Izklaide rāda tikai efektus - stilīgo haiteka sabiedrību. Piemēram, gaidāmā Džeimsa Bonda filma. Mediju teorētiķis un filosofs Francs Zavers (Franz Zaver) uzstāj, ka mākslinieki nedrīkst palikt vien meinstrīma tehnoloģiju izpratnes līmenī un strādāt elektroniskās komunikācijas interfeisu virspusē. Māksliniekam ir jārok dziļāk par virspusi un jāieņem izsvērta nostāja.[14] Tā, piemēram, Jakobs Kirkegārds parāda un dara sadzirdamu Černobiļas neredzamo un nedzirdamo pusi - ierakstot un pārrakstot dažādu telpu skaņu vairākas reizes šajā slēgtajā zonā, Kirkegārds ļauj sadzirdēt spēcīgo radiāciju un ieraudzīt laika tecējumu vietā, no kuras pamazām izzūd civilizācijas paliekas. Pēc izstādes Viļņi kuratora Armīna Medoša vārdiem, XX gadsimta beigās un XXI gadsimta sākumā mākslas loma ir nebijuši liela, jo “patiesība ir ne tik daudz faktuāla kā estētiska.”[15]

Jauno mediju teorētiķi pamatojumu mākslas nozīmībai smeļas faktā, ka zinātne joprojām nespēj sniegt skaidru viļņa/atoma duālisma skaidrojumu. Pēc Medoša domām, tas nozīmē, ka mēs dzīvojam nevis determinētā, bet gan iespējamību universā. “Attiecības starp determinismu un indetermenismu, haosu un kārtību atkal sniedz māksliniekam licenci runāt: runāt nevis par emocionālām un semireliģiskām “lietām”, kā to mākslai atvēlējis pozitīvisms, bet gan uz līdzvērtīgiem pamatiem risināt dialogu ar zinātni.”[16] Arī Adorno mudina pārvarēt gadsimtiem ilgās darba dalīšanas rezultātā iesakņojošos uzskatu, ka māksla ir saistīta tikai ar sajūtām, nevis sapratni. Šāds aizspriedums ir vēsturiski veidojies un tādēļ var tikt atsaukts. 

Pirms pieciem līdz desmit gadiem jauno mediju mākslas prezentācija bieži nozīmēja prastu datu vizualizāciju/audiozāciju. Patlaban mediju māksla ir attīstījusi estētiku, kurā jaunā tehnoloģija, zinātne un no senākiem medijiem mantotā tēlainība stājusies unikālā kombinācijā. Šī estētika var šķist robusta, bet Adorno pamato, ka katra jauna mākslinieku paaudze vienkāršo estētisko priekšnesumu. Jauno mediju māksla ir tik pat abstrakta, cik abstrakta ir mūsdienu pasaule, un māksla sevī ietver arī autonomu abstraktu elementu - jauno. Šo mākslinieku centieni identificēt ne-identisko skatītājā var raisīt neomulīgas izjūtas. Piemēram, Franka Ksavera (Franz Xaver) no Visuma fona radiācijas tiešraides veidotā “skulptūra”. Pat ja nezini šīs baismās, jo varenās skaņas avotu, tā ir tik spēcīga, ka trīsas skrien gribot negribot. Patiesi, tā liek apjaust, ka, lai arī vēl neesam iekarojuši kosmosu fiziski - ar saviem ķermeņiem, mēs esam kosmosa rase. Medošs par to raksta: „Man tas liekas ne tikai fascinējoši, bet arī biedējoši, jo mēs saceļamies pret spēku, kas atrodas virs mums, pret spēku, kuram esam filosofiski un fiziski pakļauti.”

Jauno mediju mākslinieki nesola tādu viltus burvību kā Bārnijs vai Latvijas mākslas vidē tik cienītais Bils Vijola, kuri savos darbos piedāvā falšu fenomenoloģisku pieredzi - skatītāja vietā jau apstrādātu un garīgotu pārdzīvojumu. Šāda māksla ir piemērota sabiedrībai, kura nespēj domāt kritiski un vēsturiski, kura vairs tik pat kā nespēj protestēt pret teju totalitāru patērēšanas likuma implementāciju. Tā ir pasīva un kurlmēma sabiedrība, kurai Bārnijs un Vaijola rada mākslu.

Jauno mediju mākslinieki - tieši pretēji - skatītājam/klausītājam piedāvā tīru sensāciju, kuru subjekts pats var interpretēt. Šī māksla nepiedāvā paslēpšanos mītā. Tas, ko atklāj jauno mediju māksla, patiesi, ir pasaule bez brīnuma. Izstādes Viļņi mākslinieki netic nedz Lielajai utopijai, pēc kādas teicās XX gadsimta avangards, ne Skaistajai utopijai, kādu proponē attiecību estētikas māksla, jauno mediju mākslas utopija ir katastrofa. Tieši tādēļ izstāde Viļņi tik daudzos radīja neērtuma un nemiera sajūtu - patiesība, pievilkta tādā tuvplānā, ir grūti panesama. Adorno raksta: “Uzburot tās attēlu, mākslas cenšas novērst pašu katastrofu.” Tieši ilūziju trūkums dod cerību.

Māksla pret kurlmēmu pasauli

Šajā esejā esmu centusies atklāt jaunā izsaukto trīsu nozīmi mūsdienu mākslā. Saskaņā ar Adorno, jaunā trīsas ir brīdis, kad subjekts apjēdz šausminoši abstrakto, gandrīz totāli administrēto kapitālisma pasauli. Izrādās, ka šķietami racionālais sevī ietver daudz irracionālā, ko sabiedrības status quo kopš neatminamiem laikiem ir tiecies noslēpt vai izmantot savā labā. “Estētiskais komponents ir spēja redzēt lietās vairāk; tas ir skatiens, kurš doto pārvērš attēlā.”[17] Tā seja, ko māksla dod abstraktajai, lietiskotajai, instrumentalizētajai realitātei ir netīkama, tieši tādēļ status quo tiecas šo mākslu pasludināt par nederīgu vai pat deģenerējošu.[18] Bet tieši jaunā izsauktie drebuļi ir simptoms tam, ka subjekts piedzīvo realitāti, ka viņš aptver tās slēpto patiesību.

Kopš Estētikas teorijas sarakstīšanas pasaule ir pazaudējusi lielu daļu tās atvērtības, kas bija pirms 40 gadiem. Kritiķi kā Benjamins Buhlohs pesimistiski secina, ka lielākā daļa ir padevusies homogenizējošajai kapitālisma sistēmai. Vairums laikmetīgās mākslas pārstāvju vienkārši nevēlas savos darbos analizēt mūsdienu pasaules kontrastus un antagonismu.[19] Tas ir radošums bez pretestības - tīra patēriņa prece.

Tikai nedaudzas mākslinieku kopiņas vēl ieņem kritiskus stāju, vēl atceras to, ka māksla ir saistīta ar vēsturisko realitāti - ir tās spogulis, bet tai ir saistības arī ar pašas brīvību, autonomiju - tai ir sabiedrībai jārāda, kāda tā varētu būt. Buhlohs nosauc attiecību estētikas mākslu. Es - jauno mediju mākslu. Abas šīs mākslas kustības tiecas atklāt realitātes tumšo pusi. Attiecību estētika pēta kapitālisma ietekmi uz sociālajiem procesiem, jauno mediju māksla kapitālisma ietekmi pēta vēl dziļākos slāņos - migrācija, telekomunikācija, klimats, vide, cilvēku ekspansija kosmosā, Zemes liktenis u.c. Līdzīgi kā attiecību estētikas māksla, jauno mediju mākslinieki parāda, ka ir lietas, kas ir nesamierināmi pretrunīgas, un sniedz skumju cilvēces un Zemes likteņa pareģojumu. Par laikmetīgās pasaules un mākslas atskaites punktu kļūst ne vien Aušvica un 11. septembris, bet arī šīs planētas destrukcija. Un šajā situācijā mākslas raisītie drebuļi dara tieši to, ko tiem piedēvēja Adorno: tie vienlaicīgi vēsta par briesmām un glābiņu. Pasaulei ļoti ir nepieciešama māksla, kas liek trīsēt un drebēt, jo tikai tad ir cerība, ka mēs visi nekļūsim kurlmēmi.

Izmantotā literatūra:

Adorno, W. Theodor: Aesthetic Theory, Continuum, London, 2004;

Adorno, W. Theodor, Hokheimer, Max: Dialectics of Enlightment, Stanford University Press, 2002;

Buchloh, Benjamin: discussion The Predicament of Contemporary Art // Art Since 1900, Thames & Hudson, London, 2004

The Contemporary Sublime: Sensibilities of Transcendence and Shock, journal, 1994;

Finlayson, James Gordon: Normativity and Metaphysics in Adorno and Hegel, www.sussex.ac.uk/Users/jgf21/research/NAM.rtf

Goldsmith, Marcella Tarozzi: The Future of Art: An Aesthetic of the New and the Sublime, SUNY, New York, 1999;

Medosch, Armin, Smite, Rasa, Smits, Raitis (eds.): Waves: Electromagnetic Waves as Material and Medium for Arts, exhibition Waves catalogue, The Centre for New Media Culture RIXC, Riga, 2006

Zuidervaart, Lambert: Adorno’s Aesthetic Theory, MIT, Cambridge/London, 1994