Par Polu Osteru un nejaušību: "Orākulu nakts" un "Ilūziju grāmata"

Kad aptuveni pirms desmit gadiem manās rokās pirmo reizi nonāca Pola Ostera romāns, man nebija pat apmierinošu zināšanu par XX gadsimta beigu nozīmīgākajiem autoriem, pie kuriem, protams, būtu skaitāms arī šis. Es bieži paļāvos uz nejaušību, sakarā ar kuru (nepilnīgas izglītības apstākļos) ļoti svarīgs izrādījās veiksmes faktors. Šajā ziņā man paveicās, jo pirmā Pola Ostera grāmata, ar kuru iepazinos, bija ‘Ņujorkas triloģija’; Tā ir ļoti veiksmīga klasisko noir detektīvu pārinterpretācija, kurā var samanīt citātus gan no Dešila Hameta, Reimonda Čandlera, gan arī no Horhes Luisa Borhesa un Franca Kafkas u.c. autoriem.

Nākamās sastapšanās ar šī literāta darbiem arī izrādījās veiksmīgas. Manu uzmanību, piemēram, piesaistīja dziedājums Heinera Gēbelsa skaņdarbā ‘Surrogtate City’. Kā izrādījās, tajā tika iedziedātas pirmās rindkopas no Ostera darba ‘Pēdējo lietu zeme’. Lieki bilst, ka iespaids bija pietiekami spēcīgs, lai es mēģinātu iegūt šo grāmatu savā īpašumā, vienalga ko tas maksātu, - kad tas izdevās, jāsaka, lasītais man nelika vilties.

Auditorijai, kas pārzina tikai latviešu valodu, diemžēl ir iespēja saskarties ar salīdzinoši sekundāriem Ostera darbiem - ‘Orākulu nakts’ un ‘Ilūziju grāmata’. Lai arī tie nenoliedzami ir interesanti un tipiski šī rakstnieka daiļrades piemēri, tomēr, pilnasinīgākai Ostera literatūras apjausmai, būtu jāsāk ar minētās Ņujorkas triloģijas vai arī ‘Pēdējo lietu zemes’ apgūšanu.

Kāds apskatnieks par Ostera darbiem ir izteicies sekojoši: ‘Viņš bija ieguvis savu atpazīstamību ar viegli iegaumējamu formulu: depresīvs varonis, kurš vēlas mirt, ir pakļauts garīgai slimībai - mānijai vai kādai citai psiholoģiska vājuma formai. Ēnainā pusdzīvē esošais varonis saskaras ar noslēpumainu atgadījumu vai situāciju un nolemj, ka viņam vai viņai ir nepieciešams atrisināt šo mīklu.’[1] Protams, var piekrist minētajam apskatniekam, ka Ostera darbos pastāvīgi uzrādās vienas un tās pašas tēmas - identitātes zaudēšana un tās meklēšana, nejaušības loma notikumos, patiesu notikumu rekonstruēšana utt.. Šī tematika iezīmējās jau pirmajā nozīmīgajā Ostera darbā ‘Ņujorkas triloģija’, un tiek saglabāta arī vēlākajos tekstos, kas ļauj tos interpretēt kā ‘postmodernu’ variāciju par noir romāniem.

Noir žanra spilgtākie pārstāvji Amerikas literatūrā ir Dešils Hamets un Reimonds Čandlers, kuri atsakās no klasiskā detektīvromāna kanoniem. Proti, lai raksturotu atšķirību starp noir romānu un detektīvu, ir jāizmanto hrestomātiskais Cvetana Todorova nošķīrums, kur klasiskais detektīvs ierasti interpretē jau notikušu gadījumu, mēģina atklāt pirmējo notikumu, virzoties no sekām uz cēloni (izmeklētājs, kas cenšas atklāt kādu noziegumu, ir ‘imūns’ notikumu interpretētājs, kas līdz ar lasītāju tiecas noskaidrot patiesību). Noir darbi, gluži pretēji, spriedzi panāk, notikumu virknē iesaistot arī pašu izmeklētāju (un lasītāju), kā arī saglabā galvenā varoņa iesaistību cēloņa uz seku virknē.[2]

Todorova dalījumu pieņem arī Žils Delēzs. Viņš nošķir divas detektīvromānu tradīcijas. Pirmā ir franču (Dekarta tradīcija, kas ir balstīta uz pirmo patiesību intuīciju, kas ļauj deducēt visus notikumus.), otrā - angļu (Hobsa tradīcija, kas pamatā balstās uz indukciju).[3] Tātad, klasiskajam detektīvam tiek pretnostatīts noir spriedzes romāns. Noir romānu struktūra atgādina grieķu traģēdijas, kur galvenais varonis ir pakļauts nenovēršamām cēloņu un seku kopsakarībām. Līdz ar to, ja detektīvs ir ‘filosofiska’ patiesības meklēšana, kur izmeklētājs ir nošķirts no notikuma un atklāj to tikai ar sava prāta palīdzību, tad noir subjekts parasti ir iesaistīts rīcībā un šo patiesību jau zina. Tiesa, Slavojs Žižeks pretēji Todorovam un Delēzam, uzskata, ka iepriekšējie nošķīrumi starp detektīvu un noir kā nošķīrumi starp esamību un domāšanu, ir aplami. Proti, ir kļūdaini apgalvot, ka klasiskais detektīvs, lai atklātu noziegumu un izdibinātu patiesību, dešifrējot sākotnējo notikumu gaitu, izvēlas tieši domāšanu kā līdzekli, turpetī noir subjekts pats jau ir iesaistīts esošā cēloņvirknēs. Žižeks uzskata, ka izšķiroša ir tieši subjekta izpratne abu šo žanru romānos. Viņaprāt, klasiskais detektīvs izvēlas kartēzisko formulu ‘es domāju, es esmu’, proti, dešifrē esošo no fragmenta. Taču, izvēloties domāšanu kā patiesības atklāšanas instrumentu, izmeklētājs reizē pievēršas objektīvam esošajam. Savukārt noir reprezentē ‘kantiānisku’ formulu ‘es domāju, tātad tas ir’, proti, apziņa nav nošķirta no fenomenālās pasaules un, līdz ar to, tai nav pieejamas ‘lietas par sevi’ utt. Kā raksta Žižeks ‘[...] noir stāstījums varoni reducē līdz pasīvam vērotājam, kurš ir piekalts pie fantāzijas ainām, skatienam, kas bezspēcīgi uz tām raugās: pat tad, kad varonis šķiet ‘aktīvs’, nevar izvairīties no iespaida, ka viņš reizē ieņem neiesaistīta vērotāja pozīciju, kas ar neticību ir liecinieks dīvainām, gandrīz ‘zemūdens’ notikumu secībām, kurās viņš ir ievilināts.’[4]

Taču nedz Delēza un Todorova, nedz arī Žižeka noir literatūras raksturojumi īsti neatbilst Ostera darbiem. Galvenā atšķirība ir jautājumā par cēloņu un seku virknēm, kurās varētu būt iesaistīti romānu varoņi. Osters savos romānos pastāvīgi uzsver, ka notikumi, kuros ir iesaistīti literārie tēli, ir nejaušības sekas, bet cēloņsakarības parādās tikai kā fikcija. Turklāt šī nejaušība attiecas ne tikai uz pasauli, bet arī uz pašu personu. Faktiski, pieņemt nejaušību kā sākuma punktu skaidrojumam ir atteikšanās no pabeigtības, kur cēlonis un sekas veido vienu, savstarpēji saistītu notikumu virkni. Kā tas lasāms ‘Ņujorkas triloģijas’ pašā sākumā izteiktajā pieņēmumā: ‘Daudz vēlāk, kad viņš varēs domāt par lietām, kas notika ar viņu, viņš secinās, ka nekas nav reāls, izņemot nejaušību’[5] Osters uzskata, ka varonis, kurš jau sākotnēji ietvertu visus notikumus, kas ir bijuši pagātnē un būs nākotnē, būtu neiespējams - viņš nespētu dzīvot pasaulē, ja zinātu visus nākotnes notikumus. Kāds varētu būt risinājums? Osters piedāvā pielāgoties pasaulei, izmantojot dažādus jau esošus stāstus, kas tiek pārinterpretēti atbilstoši galvenā varoņa dzīvei.

Piemēram, darbā ‘Orākulu nakts’ galvenais varonis ir daudzsološs rakstnieks, kas atkopjas pēc smagas slimības. Nejaušības vadīts, šis rakstnieks veikalā nopērk zilu kladi. Rakstīšana minētajā kladē ļauj viņam pārvarēt nomāktību. Taču stāsts, ko viņš raksta, ir aizgūts no Dešila Hameta darba ‘Maltas piekūns’[6], un šī anekdote ir visai neiederīga ‘Maltas piekūna’ vēstījumā. Izmeklētājs Sems Speids ‘Maltas piekūnā’ atstāsta atgadījumu par kādu vīru, kas iziet ārā no savas mājas un gandrīz tiek nogalināts, smagai sijai gāžoties no jaunceltnes: ‘Tieši tas man viņā visvairāk patīk. Viņš pielāgojās tam, ka krīt sijas, bet, kad tās pārstāja krist, viņš pielāgojās tam, ka tās vairs nekrīt.’[7] Ostera varonis šo fabulu papildina - tajā tiek lasīta grāmata ‘Orākulu nakts’, kuras galvenais varonis ir kāds akls vīrs; viņam piemīt spēja paredzēt nākotnes notikumus, taču, piemēram, pirms katra baudas mirkļa viņš arī redz šo baudu sekas un, nespējot izturēt tādu spriedzi, viņš izdara pašnāvību. Šis stāsts kalpo kā metaforiska interpretācija Ostera romāna galvenā varoņa attiecībām ar savu sievu, kas ļoti lielā mērā veidojas, atbilstoši zilajā kladē pierakstītā aklā vīra stāsta sižeta attīstības gaitai.

Savukārt, ‘Ilūziju grāmatā’ galvenais varonis, kuru lasītājs varētu pazīt arī no citiem Ostera darbiem, ir universitātes bijušais profesors, vārdā Zimmers. Viņš ir zaudējis savu ģimeni aviokatastrofā. No nodzeršanās un pašnāvības viņu glābj nejauši redzēta komēdija, kas pirmo reizi kopš traģēdijas liek viņam pasmaidīt - profesoru aizrauj komēdijas galvenais varonis - mēmo filmu aktieris un šo pašu filmu režisors, autors Hektoru Mannu. Zimmers tiecas noskatīties visas pieejamās Manna filmas, kas savukārt rezultējas akadēmiskā publikācijā par šo mistisko personāžu. Tieši, pateicoties publikācijai, ar viņu kādu dienu sazinās paša Hektora Manna pārstāve, pavēstot, ka patiesībā mākslinieks visus šos gadus ir bijis dzīvs un, kas ir vēl intriģējošāk, mājas apstākļos turpinājis filmēt jaunus darbus. Zimmers dodas uz viņa dzīvesvietu, lai noskatītos solītās filmas un uzzinātu par Hektora Manna dzīvi pēc publiskās karjeras kino pamešanas.

Tāpat kā citos Ostera darbos, arī „Ilūziju grāmatā” svarīgs lielums ir tur figurējošā piezīmju klade un darbošanās ar to. Piemēram, ‘Stikla pilsētā’ un ‘Aizslēgtā istabā’ tā bija sarkana klade, zaļa - ‘Ilūziju grāmatā’ un ‘Mēness pilī’, nenoteiktas krāsas ‘Spokos’, zila ‘Orākulu naktī’ un ‘Pēdējo lietu zemē’. Šajās kladēs tiek pierakstīti un atstāstīti notikumi un, lai gan tās ir nozīmīgas sižeta izveidē un risinājumā, tomēr tās nekalpo kā viennozīmīgas atslēgas notiekošajam, - galvenokārt tāpēc, ka šīs piezīmju grāmatiņas ir ar robežām (apjomu u.tml,) - tās ir iznīcīgas iepretim neaptveramai ‘realitātes’ dažādībai; gan arī tāpēc, ka tās raksta kāds autors no noteiktas perspektīvas.[8] Piemēram, ‘Orākulu naktī’ zilajā kladē notiek mēģinājums pārrakstīt Hameta stāstu, taču pārraksts paliek nepabeigts, un risinājums būtībā vispār ir viņpus kladē rakstītajam - rakstīšanas process un saturs faktiski kalpo kā interpretācija tam, kas notiek ar pašu pārrakstītāju. Arī, piemēram, Hektora Manna dienasgrāmata darbā „Ilūziju grāmata” varētu kalpot par atslēgu notikušajam, taču tā tiek sadedzināta. (Līdzīgi arī ‘Stikla pilsētā’ un ‘Pēdējo lietu zemē’ - stāsts beidzas līdz ar klades pēdējām lapaspusēm. Pašas klades ietvaros atrisinājuma nav. ‘Orākulu naktī’ Hameta stāsts beidzas bez atrisinājuma, jo nepakļaujas tradicionāla vēstījuma loģikai, kas pieprasa noteiktu nobeigumu jebkuram sižetiskam izvērsumam.).

Tomēr šīm kladēm ir noteikta nozīme - tās palīdz tikt galā ar nejaušību. Proti, ja pasaulē valda nejaušība, tad tai ir nepieciešams piemēroties.[9] Ostera stāstos dažādie nejaušie notikumi tiek sakārtoti uztveramā secībā, pateicoties jau kādam pirms tam eksistējošam stāstam, piemēram, ‘Orākulu naktī’ notikumi dublējas ar Dešila Hameta un Herberta Velša darbiem, bet ‘Ilūziju grāmatā’ - ar Hektora Manna filmām un biogrāfiju.). Tiesa, arī šis, skaidras uztveramības pamatā it kā esošais stāsts būtībā ir nejaušs. Kāpēc tāda spēlēšanās? Atbilde kļūst saprotama, ja pievēršamies traģiskajam. Proti, traģisks notikums, saskaņā ar Osteru, ir tāds, kas ir determinēts, un kuru nav bijis iespējams novērst; kā, piemēram, aviokatastrofu ‘Orākulu naktī’ vai arī nejaušo sievietes slepkavību ‘Ilūziju grāmatā’. Tieši nenovēršamības traģiskums liek galvenajiem varoņiem zaudēt savu identitāti un dzīvot tā, it kā visa pasaule sastāvētu tikai no nejaušībām.[10] Osters šīs situācijas risina divējādi: vai nu liekot varoņiem piemēroties determinētajai pasaulei un kļūt pilnīgi pasīviem, vai arī - neatlaidīgi meklēt piemērotu veidu, kādā aprakstīt un izskaidrot šo pasauli. Pēdējā pieeja atgādina renesansē populāro Ādama valodas - tādas, kurā Ādams runāja pirms grēkā krišanas, un kas atbilst katras lietas patiesajai būtībai - meklēšanu. Proti, tā ļautu aprakstīt katru lietu tādu, kāda tā ir un piešķirt patiesus vārdus pilnīgi visām lietām. Valodas kā atbilstoša pasaules skaidrojuma tēma tiek attīstīta, piemēram, darbos ‘Stikla pilsēta’ un ‘Mēness pils’.

Ostera varoņu uzdevums ir pārvarēt kauzalitāti starp vārdiem un notikumiem. ‘Orākulu naktī’, piemēram, tiek atstāstīta fabula par kādu dzejnieku, kas uzrakstīja poēmu par bērna nāvi noslīkstot. Apstākļu sagadīšanās dēļ noslīkst arī paša dzejnieka piecgadīgā meita, attiecīgi, viņš sāk uzskatīt, ka ir pastāvējusi saikne starp poēmu un viņa bērna noslīkšanu, tāpēc apsolās vairs nekad nerakstīt. Taču, saskaņā ar Ostera varoni, kas pārstāsta stāstu par dzejnieku, nepastāv nekāda kauzalitāte starp vārdiem un notikumiem. Šajā situācijā kļūdās dzejnieks, atsakoties `pieņemt nejaušības varenumu, absolūti netīšos spēkus, kas veido mūsu likteni [...]’[11] un meklējot notikušajam cēloņus. Līdzīgā kārtā, arī ‘Ilūziju grāmatas’ galvenais varonis finālā atsakās no pārliecības, ka pastāv kāda saikne starp Hektora Manna filmām, biogrāfiju un viņa paša dzīvi - atsakās no kauzālas saiknes starp likteņiem.

Tādējādi Ostera darbu skaidrojumam vairāk par Todorovu, Delēzu vai Žižeku, būtu noderīgs modernā filozofa Džordža Bārklija pasaulskatījums.[12] It sevišķi, ja ir zināma Bārklija filosofijas galvenā maksima - esošais ir uztveramais. Hektors Manns Bārklija jautājumu ‘Ja mežā krīt koks, un to neviens nedzird, vai ir bijis troksnis?’ pārformulē jautājumā ‘Ja filmas neviens neredz, vai tās pastāv?’. Ostera atbilde, protams, ir negatīva - nekas nepastāv ārpus stāsta un uztveres perspektīvas, pat ja runājam par mūsu emocijām un biogrāfiju. Taču tas, ko uzsver Osters - arī uztvertais ir nejaušs un mums nav iespējams zināt visus apstākļus, kas mūs ir noveduši pie konkrētā stāvokļa. Taču tā vietā, lai notikumus skaidrotu retrospektīvi kā determinētas kauzalitātes, Ostera varoņi tiecas pārvarēt šo ‘mitoloģiju’, pievēršoties un pielāgojoties ‘autentiskai’ pasaulei, kurā valda gan valodas, gan identitātes, gan arī paša stāstījuma perspektīvas nejaušība.

Attiecībā uz ievērojamiem autoriem, bieži vien tiek ieteikts viņus izlasīt, lai iegūtu nepieciešamu izglītību vai zināšanas, piemēram, literatūras jomā. Domājams, ka par Polu Osteru būtu tikai godīgi teikt - ja sanāk, tad palasiet...