(Nobeigums. Raksta sākumu lasiet šeit.)
Ļoti nozīmīgi pavērsieni saistīti ar Riharda Vāgnera teoriju un praksi. Vāgnera Gesamtkunstwerk jeb totālā mākslas darba ideja, kurā ietverta dažādu mākslas veidu integrēšanas, absolūtās sintēzes teorija, radīja dziļu un paliekošu iespaidu Eiropas mākslas vēsturē, ietekmējot izcilākos filozofus un literātus. Liela nozīme šajā laikā (19. gs. beigās, 20. gs. sākumā) bija Šopenhauera postulātiem – viņš uzskatīja, ka mūzikai ir jāatspoguļo un jāizgaismo teksta iekšējie aspekti, garīgais centrs. Viņš būtībā vērsās pret vienu no galvenajiem Platona uzskatiem, paužot domu, ka "teksts nekad nedrīkst pamest pakļautā lomu. Mūzika ir mākslas veids, kas vistiešāk atspoguļo dzīves kvintesenci. Ja mūzika pārāk cieši saistīta ar literāru tekstu, tā mēģina runāt valodā, kas nav raksturīga tās dziļākajai būtībai". Šajā laikā arī attīstījās viedoklis par teksta uztveramības aspektu, kas sāk zaudēt savu nozīmi. Nīče, balstoties uz Vāgnera piezīmēm par Bēthovena "Missa Solemnis", raksta, ka tikai dziedātājs var saprast tekstu, kuru viņš dzied, turpretim klausītāji uz to reaģē kā uz absolūtās mūzikas darbu. Vāgners savas dzīves beigās arī pauž līdzīgu domu. Vēstulē savai sievai Kozimai viņš 1871. gada janvārī raksta: "Zināmā mērā esmu vienaldzīgs, vai cilvēki saprot manus pantus, lai gan viņi noteikti uztvers manu dramatisko darbību" [1].
Kopumā izvērtējot kompozīcijas praksi, jāsecina, ka līdz pat 19. gs. vidum kopumā noteicoša ir bijusi vārda prioritāte. Process, kas aizsākas no uzskata par mūzikas pakļautību vārdam (Platons) līdz vārda pakļautībai mūzikā (Šopenhauers), ir ticis pārtraukts ar diviem viļņiem. Vārds un mūzika tiecās veidot organisku veselumu un vienotību mūzikas valodā – pirmkārt, Renesanses polifonijā, otrkārt, 19. gs. solodziesmā (jau kopš paša 19. gs. sākuma), kurā tika sasniegta mūzikas un teksta vienotības kulminācija, izlīdzinoties abu sfēru savstarpējam disbalansam vairāku gadsimtu gaitā.
Abu komponentu – teksta un mūzikas – līdzāspastāvēšana īpaši aktualizējas saistībā ar 20. gs. jaunajām vēsmām mūzikas estētikā. Vārds kompozīcijas kontekstā ir ticis traktēts ļoti plaši un daudzveidīgi, ievērojami paplašinot iepriekš eksistējošo praksi.
Jaunu teorētisku domu atklāja modernās skaņumākslas celmlauzis Arnolds Šēnbergs, iezīmējot krasu attieksmes izmaiņu teksta interpretēšanā un atklājot virkni jaunu koncepciju. Rakstā "Attieksme pret tekstu" (1912) Šēnbergs runā par dziļāku paralēlismu meklēšanu, apzinoties atšķirīgu sistēmu (literatūra un mūzika) līdzāspastāvēšanu skaņdarbā. No otras puses, viņš aicina pārvarēt robežu starp abām sfērām, veidojot jaunu sintēzi. Pretēji ierastajai izpratnei par mūzikas saikni ar naratīvo aspektu (t. i., mūzika, kas neraisa konkrētus tēlus, vērtējama kā nesaprotama vai nederīga), komponists minētajā rakstā teorētiski pamato absolūto mūziku kā visdziļāko un pašpietiekamāko mākslas izpausmi. Šēnbergs šeit atsaucas uz Vāgnera daiļradi, interpretējot to kā mūzikas izraisītas poētiskas atklāsmes, kuras skar pasaules būtību, šiem tēliem rodot izpausmi arī citos mākslas veidos. Viņš piemin arī Vasīlija Kandinska, Oskara Kokoškas mākslu, kurā sižetiskais līmenis parādās tikai kā pirmatnēja ierosme, tālākā procesā krāsu un formu fantāzijām raisoties brīvi un patstāvīgi. Mūzikas un teksta mijiedarbes idejiskajā skatījumā Šēnbergs nosacīti izdala ārējos un iekšējos mijiedarbes procesus. Mūzikas un teksta ārējai saiknei (kas attiecas uz deklamāciju, tempu, dinamiku) ir maz kopīga ar iekšējiem mijiedarbes procesiem. Ārējo pazīmju kopumu komponists pielīdzina primitīvam dabas atdarinājumam vai skicei, kurā zīmēts konkrēts priekšmets. Virsējā, ārējā slānī konstatējamais paralēlisms var nepastāvēt iekšējā, dziļākā mijiedarbes procesā, un otrādi. Saistībā ar savu vokālo jaunradi Šēnbergs paudis sekojošu domu: "Iedvesmojoties no teksta pirmo vārdu skaņas, esmu sacerējis daudzas no savām dziesmām no sākuma līdz pat beigām, neraizējoties par nevērību dzejisko notikumu secībā. Rezultātā nekad neesmu bijis taisnīgāks pret dzejnieku, kad, vadīts no pirmā tiešā kontakta ar sākuma skaņu, esmu paredzējis tai sekojošo ar absolūtu nenovēršamību." [2]
Sekojot iedibinātajām paradigmām, pēc Otrā pasaules kara risinājās visai radikālāki pavērsieni vokālās mūzikas jomā, kas saistīti ar daudzām jaunām tendencēm. Olivjē Mesiāna ciklā korim "Cinq rechants" (1948) savienota komponista paša dzeja franču valodā ar iestarpinājumiem mākslīgi radītā sanskritā. Luidži Nono darbā "Il canto sospeso" (1956) par skaņdarba tekstuālo avotu izvēlējies uz nāvi notiesāto pretošanās kustības dalībnieku vēstules tuviniekiem (dokumentālas liecības) un seriālās kompozīcijas tehnikas kontekstā fragmentējis tekstu, dalot vārdus atsevišķās zilbēs, kas izklāstītas puantilistiskā faktūrā. Skaņdarbā solo balsij "Thema (Omaggio a Joyce) (1958) Lučāno Berio atlasījis teksta elementus – vārdus, zilbes un izolētas skaņas/trokšņus no Džeimsa Džoisa romāna "Uliss" teksta, izceļot šos elementus elektronisko modifikāciju procesos. Tādējādi teksts ticis traktēts kā mūzika, izdzēšot robežu starp verbālo un neverbālo. Savukārt Berio ievērojamais skaņdarbs solo balsij "Sequenza III" (1966) atklāj jaunu dzejas teksta traktējuma veidu – Markusa Kutera dzejas teksts it kā tiek 'izkaisīts' visa skaņdarba garumā kā atsevišķi atdalītas skaņas, zilbes, retāk – vārdi. Starp tiem dziedātāja ar īsām skaņām, smiekliem, klikšķiem, klepu, elpas skaņām, runātām skaņām, vokalizāciju ar aizvērtu muti un ar roku slāpētām skaņām un citiem paralingvistiskiem žestiem veido papildu skaniskās dimensijas. Pjērs Bulēzs, pētot un analizējot Stefana Malarmē dzejas sarežģīto un inovatīvo sintaksi, meklējis līdzvērtīgas izpausmes un dialogu ar muzikālo valodu, apzināti neveidojot tiešu teksta elementu atdarināšanu kantātē "Pli selon pli" (1962).
Minētajos piemēros atspoguļotie aspekti literārā teksta traktējumā – vārda sadalīšana tā sīkākajos komponentos: asemantiskās fonēmās; mākslīgu valodu lietojums; teksta sintakses radošs traktējums; ārpustekstuālu asemantisku fonēmu lietojums; teksta meklējumi ārpus daiļliteratūras sfēras – ir absolūti inovatīvi un saistīti tikai ar 20. un 21. gs. praksi, liecinot par pilnīgi jaunas tradīcijas izveidošanos mūzikas un vārda mijiedarbē. Vārdu sāka redzēt kā specifisku akustisku materiālu. Līdz 20. gs. komponisti, izvēloties tekstus mūzikai, tradicionāli saglabāja to viengabalainību un muzikālā struktūra vairāk vai mazāk izteikti apstiprināja teksta sintaktiskos un semantiskos komponentus. Kopš 20. gs. teksta viengabalainība vairs nav neaizskarama parādība. Komponisti bieži izvēlēto tekstu fragmentē, brīvi kombinē ar citiem tekstiem vai arī asemantiskām skaņām. Nereti tekstuālais materiāls tiek pakļauts jaunu kompozīcijas tehniku paņēmieniem, kas būtiski pārveido verbālo tekstu un mazina tā semantisko viengabalainību.
Savukārt no otras "frontes" puses – dzejas – jau 20. gs. pirmajā pusē franču simbolistu jaunradē notika pavisam radikālas parādības, kas būtībā pavēra jaunus horizontus jau pirms jaunajām teksta interpretēšanas koncepcijām mūzikā. Interesants ir fakts, ka šo jauno estētisko domu 'iesēja' tālaika idejiskais iedvesmotājs Rihards Vāgners. Uz viņa Gesamtkustwerk koncepcijas spārniem lielā mērā veidojās arī simbolisma estētika un dzeja, tai skaitā arī Stefana Malarmē estētiskie uzskati un daiļrade, atstājot nozīmīgu pēctecību turpmākajos literatūras un mūzikas vēstures procesos. Malarmē, iedvesmots no Vāgnera idejām, meklēja veidus, kā strukturēt poētisko tekstu atbilstoši mūzikas komponēšanas procesam. Dzejnieks īpašu uzmanību pievērsa atsevišķu vārdu fonētikai, lineāro izklāstu (t. i., semantisko līmeni) atstājot otrajā plānā. Šīs īpašības raksturo Malarmē dzeju jau 19. gs. 60. gados. Savukārt Malarmē estētika guva ciešu saikni un pēctecību mūzikas sfērā, piem., Pjēra Bulēza teorētiskajās nostādnēs un praksē, tādējādi ietekmējot savstarpēju estētisku principu rašanos un attīstību. Iepriekš pieminētā centra un prombūtnes teorija cieši saistīta ar Malarmē uzskatiem par mākslas veidu atvērtību. Arī mūzikas un dzejas mijiedarbei šķietami tik noslēgtais T. S. Eliots, kurš aizliedzis komponistiem lietot viņa dzeju, savā monogrāfijā "Dzejas mūzika" (1942) paudis sekojošo: "Dzejas muzikalitāte ir kas tāds, kas saistīts ar nozīmi. Citādāk manai dzejai varētu piemist liels muzikāls skaistums, kas ir nesaistīts ar nozīmi, taču ar to es nekad neesmu sastapies."
Viena no ietekmīgākajām personībām, kas saistās ar literārā teksta muzikalizēšanu, ir rakstnieks Džeimss Džoiss. Muzikālie elementi viņa darbos saistīti ar aliterāciju, vārdu spēlēm, onomatopoēzi, hibrīdvārdiem un daudzvalodību. Lietojot tos individualizētā un kombinētā veidā, rodas nepārtraukts skaņu un sajūtu plūduma iespaids. Džoiss radījis jaunu valodas lietojumu, veidojot to kaleidoskopiski, tādējādi radot referenci par variācijām un atkārtotām figūrām mūzikā. Īpaši izteikti šis literārās rakstības stils realizējies Annas Livias epizodē romānā "Finnegans Wake" (1939). Malarmē un Džoisa literāro devumu no mūzikas perspektīvas saistoši analizējis Pjērs Bulēzs. Džoisa lielo ietekmi uz muzikālo domāšanu atzinuši arī Berio un Ligeti.
20. gs. pirmajās dekādēs līdzās jau pastāvošajam simbolismam radās jauni stilistiski virzieni – futūrisms, fovisms, kubisms. Gleznotāji, komponisti un literāti ne tikai aktīvi interesējās par citām mākslas sfērām, bet arī balstīja savu radošo izpausmi divu mākslas veidu mijiedarbē, apzināti pārkāpjot viena mākslas veida robežas. Tā, piem., Šēnbergs interesējās par glezniecību, Kandinskis aizrāvās ar mūziku. Filipo Tomaso Marineti 1909. gadā nāca klajā ar futūrisma manifestu, kurā pauda savus radikālos uzskatus par mākslu. Viņš tajā runāja arī par jaunu balss veidu, uzskatot, ka dziedātājam viņa balsi ir nepieciešams 'dehumanizēt', atmetot jebkādas nianses. Visticamāk, viņa nodoms bija radīt skaņveidi, kas attālināta no dabiskās teksta prosodijas. Savukārt Krievijā futūrisma dzejnieki Velimirs Hļebņikovs, Aleksejs Kručeņihs, Vasīlijs Kamenskis – arī nodarbojās ar lingvistiskiem eksperimentiem ar mērķi atjaunot dzejas valodu. Nozīmīga bija arī rakstnieka un literatūrzinātnieka Viktora Šklovska eseja "Vārda pamošanās" (1914), kurā tiek pausta doma par vārda radīšanu kā vissenāko cilvēka darbību. "Tagad vārdi ir miruši un valoda atgādina kapsētu." [3] Dadaisma un futūrisma estētika pavēra jaunu ceļu teksta traktējumam arī laikmetīgajā vokālajā mūzikā, ļaujot ignorēt teksta semantiku, vārdu dalot tā sīkākajos komponentos, kā arī – ļaujot radīt savas valodas. Šķiet, ka jaunās idejas, kas saistītas ar literārā teksta traktējumu, literatūrā un mūzikā ieviesās savstarpēji neatkarīgi. Piem., avotos nav atrodamas liecības par Marineti un Šēnberga estētisko interešu savstarpēju ietekmi (lai gan abus interesēja jauns balss traktējums).
20. gs. otrajā dekādē Dada virziena dzejnieks Hugo Balls sacerēja dzeju bez vārdiem jeb skaņu dzeju, balstoties uz līdzskaņu un patskaņu fonētiskajām kvalitātēm. Balls uzskatīja, ka šāda dzeja ar šķietami tukšām skaņām var daudz dziļāk iedarboties uz klausītāja apziņu, pat zemapziņu. "Tie ir maģiski peldoši vārdi, vārdu tēli (..), kuri veiksmīgā gadījumā neatvairāmi un hipnotiski tiek ierakstīti atmiņā." [4] Cita Dada kustības dzejnieka un gleznotāja Kurta Švitersa repetitīvās abstraktu fonēmu vārsmas savā ziņā uzskatāmas par aizsākumu vēlākajām līdzīgajām izpausmēm Stīva Raiha vokālajā mūzikā, viņa kolāžas – Štokhauzena monumentālajos skaņdarbos "Telemusik" un "Hymnen", kā arī Kāgela "Recitativarie". Savukārt 20. gs. 50. un 60. gados liela nozīme jauno vokālo tehniku daudzveidošanā bija ierakstu un datortehnoloģijas attīstībai pēc Otrā pasaules kara, kas ļāva izzināt runātu un dziedātu skaņu tās mikroskopiskajos aspektos, atklājot fonētiskos un paralingvistiskos komponentus. Šie atklājumi ietekmēja arī rakstību balsij akustiskās mūzikas ietvaros.
20. un 21. gadsimtā, it īpaši mākslas estētiku griežos, dzeja tiekusies pretim mūzikai, savukārt mūzika – guvusi dziļāku izpratni par dažādiem verbālā teksta aspektiem un lingvistiku. Vēsture pierāda, ka robeža starp mūziku un dzeju jau ir tikusi noārdīta. Protams, dzīvā un "īstā" mūsdienu mākslas procesā sastopamies ar individuāliem gadījumiem, tāpēc vēsture pazaudē savu lineāro plūdumu. Piemēram, mūsdienu rok- un popmūzikā dzejas un mūzikas mijiedarbei nav tiešas saiknes ar Šēnberga novitātēm; drīzāk šeit der atskatīties uz viduslaiku meistardziedoņu praksi. Daudzi dzejoļi, kas top šodien, ir formā un saturā līdz pilnīgi pašpietiekamai kvalitātei izstrādāti un šķietami "neaizskarami" darbi. Taču radošā brīvība ir mūsu pusē. Bēgot no prombūtnes, satiksimies centrā, kurā dzeja izgaismo mūziku un otrādi.
[1] Borchmeyer, Dieter. (1991) Richard Wagner: Theory and Theatre. Oxford: Claredon Press.
[2] Šenberg, Arnold. (2006) Stilj i mislj. Statji i materiali. Častj I. Sostavlenije, perevodi, komentarii N. Vlasovoi i O. Losevoi. Moskva: Kompozitor.
[3] Anhalt, Istvan. (1984) Alternative Voices: Essays on Contemporary Vocal and Choral Composition. Toronto&Buffalo&London: University of Toronto Press.
[4] La Driere, Craig. (1967) Structure, Sound, Meaning. Sound and Poetry. English Institute essays 1956. ed. Frye Northrop. New York and London: Columbia University Press.
1