Lai arī dziesma ir viens no senākajiem mūzikas žanriem, vairāku gadsimtu garumā gan radošo mākslu, gan kritiskās domas pārstāvji spēles laukumā starp runātu vārdu un melodiju ir "lauzuši šķēpus". Vokālajā mūzikā visbiežāk tiek lietoti literāri teksti, kas paši par sevi ir kultūras artefakti. Dzejnieks bieži sastopas ar faktu, ka viņa dzejdarbs komponista rokās iegūst pavisam izmainītu veidolu – tas tiek gluži kā izjaukts pa atsevišķiem gabaliņiem, sakārtots jaunā salikumā, un teksta uztveramība pilnībā var izgaist (it īpaši kormūzikas bagātīgajās faktūrās). Dzejniekiem šeit ir sakāms savs spēcīgs vārds. Vācu dzejas dižgars Rainers Marija Rilke paudis nepieciešamību piepildīt visu darba māksliniecisko telpu ar savu radošo devumu. "Es ienīstu domu, ka tur varētu palikt kaut neliela telpa citai mākslai, vienalga – interpretatīvai vai papildinošai" [1]. 20. gs. dzejas pasaulē varam sastapties ar ne vienu vien izcila dzejnieka radikāliem uzskatiem, kā, piem., T. S. Eliota aizliegumu jebkad muzikālā kompozīcijā lietot viņa dzeju. Rilkes aizstāvēto dzejoļa autoritāti, kas skaņdarbā tiek apdraudēta, apstrīd mākslas zinātniece Sūzena Lengere: "Kad vārdi ienāk mūzikā, tie vairāk nav nedz dzeja, nedz proza, tie ir mūzikas elementi."[2] Šai koncepcijai radniecīga ir arī slavenā franču avangarda komponista Pjēra Bulēza centra un prombūtnes teorija. Bulēzs aizstāv komponista tiesības lietot dzejas darbu kā primāru ierosmi, pēcāk nejūtot atbildību tā nozīmi, struktūru vai skanējumu atspoguļot mūzikā. Tajā viņš traktē dzejas tekstu kā centrālo elementu radošā procesa sākuma fāzē, kas gala rezultātā var kļūt neuztverams, nesaklausāms, pat it kā neesošs. Tiesa gan, Bulēzs novēl komponistiem maksimāli iedziļināties dzejdarba struktūrā un fonētiskajā specifikā. Sava ievērojamā skaņdarba "Āmurs bez meistara" (1952) partitūras priekšvārdā komponists pauž sekojošo: "Dzejolis ir mūzikas centrā, taču tas tiek attālināts no tās, līdzīgi kā vulkāniskā lava ir spējīga saglabāt priekšmeta nospiedumu, kaut arī pats priekšmets ir izzudis." [3] Vai vēlaties saprast un uztvert pašu dzejoli? Bulēzs iesaka ar dzejas tekstu iepazīties pirms mūzikas darba baudīšanas, kas taču tik ērti tiek piedāvāts koncerta programmiņās.
Vai vokāla skaņdarba klausītājs var izjust divkāršu estētisku baudījumu, vai arī otrādi – viņš sajūt abu mākslas veidu neproporcionālās attiecības? Varbūt tiek gaidīta sintēze, kurā mākslas veidi nav patstāvīgi nošķirami? Taču, ja vokālajā darbā tiek savienots iepriekš eksistējošs poētisks teksts un mūzikas teksts ar savām patstāvīgām nozīmēm, pastāv potenciāla spriedze starp abiem mākslas veidiem. Itāļu muzikologs un komponists Džozefs Koroniti rakstījis par abu sfēru līdzāspastāvēšanu vokālā skaņdarbā, kas inteliģentam klausītājam nebūtu jāuztver kā nedalāms veselums, bet gan gaistoša saspēle, kas rada neatrisināmu spriedzi [4].
Verbālais teksts un mūzika, to līdzāspastāvēšana vokālā skaņdarbā jau kopš antīkajiem laikiem rosinājusi pētīt abu sfēru attiecības. Senās Grieķijas mūzikas kultūrā par teksta un mūzikas attiecībām filozofējis ir Platons. Komponistiem viņš devis divus skaidri formulētus norādījumus:
1) nezaudēt respektu pret tekstu kā pirmsākumu un saglabāt to nemainītā veidā;
2) radīt absolūtu atbilstību starp tekstuālo un muzikālo nozīmi (t. i., harmonijai un ritmam ir jāseko vārdam, nevis vārdam jāseko tiem) [5].
Platona uzskati turpmākajos gadsimtos (līdz pat 20. gs.) kļuva par pastāvīgu un būtisku diskursa objektu, iegūstot kā atbalsta punktu, tā opozīciju dažādās teorētiskās nostādnēs.
Saglabājušies Senās Grieķijas mūzikas piemēri gan dažkārt rāda nesaskaņu starp teoriju un praksi – t. i., akcents vai uzsvars tekstā un mūzikā reizēm neveido saistību. Tekstuālais ritms nav šķitis neaizskarams jau tajā laikā, taču kopumā vārds šī perioda mūzikā saglabāja īpašu nozīmi, instrumentālajai mūzikai tiekot uzskatītai par mazvērtīgāku mākslas izpausmi. Mākslas uzdevums bija imitēt realitāti, un vārda iesaistīšana šo atdarināšanu veidoja efektīvāku.
Viduslaiku mūzikā, kas vispirms saistīta ar gregoriku kā pirmo profesionālās mūzikas rakstveida avotu, turpinājās attīstīties teorijas, kas aizstāv vārda prioritāti. Pamats dziedājumu uzbūvē bija runāts vārds. "Pavisam iespējams, ka daudzu dziedājumu sākums ir psalmteksta improvizācijas dziedāšana, cenšoties pēc iespējas izteiksmīgāk atklāt tekstu (..). Tādējādi vārda jēga un vēsts ar tās izteiksmīgu pasniegšanu kļūst gan par dziedājuma autoru, gan interpretētāju galveno atskaites punktu," pauž gregorisko dziedājumu speciālists Guntars Prānis [6]. Visagrākie notācijas sistēmu piemēri rāda ciešu mūzikas saistību ar valodas lingvistiskajām īpašībām, tādēļ nav pārsteidzošs fakts, ka gan antīkajos, gan viduslaikos pakļautība vērojama ne tikai konkrētajam tekstam, bet arī valodas sintaksei. Ars Antiqua laikā (no 13. gs. vidus līdz 14. gs. pirmajām dekādēm) līdzās citām pirmajām agrīnās daudzbalsības formām – organumam, konduktam – teksta un mūzikas mijiedarbe rod īpaši saistošu izpausmi motetes žanrā. Motete (fr. v. mot – vārds) ir viena no visnozīmīgākajām polifonās mūzikas formām laikā no 1220. līdz 1750. gadam. Tā radās Francijā, iemiesojot vispatverošu koncepciju par mūzikas un dzejas visciešāko radniecību. Visradikālākajā šī žanra izpausmē – trīskāršajā motetē – vienlaikus apvienojas pat trīs dažādi teksti atšķirīgās valodās (piem., latīņu, franču, angļu). Vienlaikus tā dēvētajā laicīgajā mūzikā – klejojošo dziesminieku trubadūru, truvēru un minezingeru mākslā – aktualizējās dzeja dzimtajā valodā, pašu dziesminieku radītā un arī komponētā. Varbūt pirmā tapa melodija, kurai ērti "iegūla" kāds labskanīgs teksts, bet varbūt arī otrādi.
Renesansē, klasisko tradīciju atdzimšanas laikā, lielu ievērību un teorētisku nostādņu diskursa turpinājumu ieguva Platona idejas. 15. gs. beigās un 16. gs. galvenais mūzikas mērķis bija pastiprināt teksta nozīmi. Sākot ar 16. gs. vidu, Eiropas kultūras apziņā mūzika nostiprinājās kā izteiksmes forma, kas tuva dzejai un reliģijai. Ideja par mūziku, kas adekvāti atspoguļo un izceļ tekstu, tādējādi radot dvēseles ietekmējošu spēku, daudziem Renesanses laika mūziķiem un dzejniekiem kļuva par ideālu. Viens no ievērojamākajiem itāļu mūzikas teorētiķiem Džozefo Carlīno krājumā "Istituzionni armoniche" (1558) aizstāvējis Platona principus, rakstot par runas intonācijām, kuras mūzikā ir jāatdarina, paudis, ka būtiski ir "pārtvert runā ietvertos vārdus muzikālās figūrās tādā veidā un tādos ritmos, kur neskanētu nekas barbarisks – nepārveidot īsas zilbes garās un garas zilbes īsās zilbēs" [7].
Renesanses laikmeta otrajā pusē sāka zelt arī kritiska pozīcija saistībā ar tajā laikā uzplaukstošo polifono kompozīcijas tehniku. Tika uzskatīts, ka daudzbalsīgā imitāciju tehnika padara tekstu neuztveramu. Pirmo reizi plaši tika attīstīta ideja par teksta uztveramību kompozīcijas tehnikas kontekstā. Šī nostādne saistījās ar baznīcas vokālo mūziku. Bīskaps Kirilo Franko izteicies, ka mesā "vienlaikus viena balss dzied Sanctus, otra – Sabaoch, tādējādi drīzāk atgādinot kaķus janvāra mēnesī nekā puķes maijā" [8]. Polifonisko rakstību mērķtiecīgi centās apkarot un iznīdēt Romas Katoļu baznīcas Trento padome. Izstrādājot baznīcas mūzikas reformu, tā it īpaši tiecās izskaust juteklisku un laicīgās mūzikas elementu pastāvēšanu baznīcas vokālajā mūzikā, kā arī pauda nepieciešamību sakrālos tekstus mūzikas veidolā pasniegt skaidri uztveramā veidā. Trento padome tiecās aizliegt polifono kompozīcijas tehniku, kas horizontāli daudzdimensionālā izklāsta dēļ mazināja sakrālā teksta saprotamību, līdz ar to novēršot uzmanību no paša būtiskākā – vārda. Tika meklēti dažādi veidi, kā padarīt tekstu uztveramāku. Dažkārt pat skaņdarbi pilnībā vai to izvērstas daļas tika rakstītas konsekventi izturētā akordu faktūrā (vai arī tikai ar nelielām nobīdēm no tās). 1555. gadā sacerētā Palestrīnas "Tēva Marčello mesa" kalpoja par pierādījumu mūzikas vertikālā un horizontālā izklāsta ideālai sabalansētībai, kurā arī teksta saprotamība netiek zaudēta. Liecības un dažādi nostāsti vēsta, ka tieši šis darbs ir pasargājis baznīcas vokālo mūziku no polifonās tehnikas aizliegšanas, kuru jau bija izstrādājusi Trento padome.
Renesanses izskaņā savu spēcīgu radošu vārdu teica Florentīnes Kameratas komponisti, pievēršoties madrigāla žanram. Tas mūzikā atklāja jaunu attieksmi pret katru atsevišķu vārdu, rodot izpausmi vārda gleznošanā. Saskaņā ar šo principu mūzikai bija jātiecas gleznieciski precīzi imitēt vārda nozīmi, piemēram, vārdam "kāpnes" atbilstu pakāpeniski augšupejoša melodiska kustība. Viens no nozīmīgākajiem komponistiem, kas iezīmēja pāreju no Renesanses stila uz baroku, – Klaudio Monteverdi – arī apliecināja sekošanu Platona principiem. Viņš nekad neatkāpās no pamatnostādnes, ka vārdam vienmēr ir jābūt 'harmonijas kungam', nožēlojot pagātni, kad harmonija ir bijusi 'kundze vārdiem'. Arī baroka laika komponistiem valoda bija centrālais mākslas elements. Saistībā ar vārda gleznošanu, kas izsaka atdarinošo attiecību, nostiprinājās baroka mūzikai raksturīgā afektu teorija. No otras puses, baroka laikmetā plaukstošā opermūzikas kulta kontekstā vārds tika ieslēpts izrotājumu virtenēs un kļuva neuztverams. Operas žanra reformētājs Kristofs Vilibalds Gluks, vēršoties pret virtuozo itāļu vokālās mūzikas stilu, meklēja principus, kā ierobežot mūziku, lai tā pakļautos dzejai, iztiekot bez nevajadzīgiem ornamentiem, kas attālina šo attiecību. Kopš 17. gs. otrās puses, kad veidojās funkcionālā harmonija un radās neatkarīgas instrumentālās mūzikas formas, teksts vairs nestrukturēja muzikālos procesus. Striktā tonālās mūzikas struktūra bija kļuvusi pārāk noteicoša un nepiekāpīga ārējiem apstākļiem. Vēstulē savam tēvam Mocarts rakstījis, ka operā "dzejai ir jābūt paklausīgai mūzikas kalponei", tā pamatojot banālo itāļu operu libretu nekaitīgumu labas mūzikas kontekstā [9].
Varam uzskatīt, ka jau klasicisma periodā aizsākas tendence asimilēt poētisko substanci, piešķirot tai jaunu formu mūzikas valodā. Taču īstens ceļš uz mūzikas patstāvību īpaši izteikti izpaudās romantisma laikā kā dzejas satura vai/un sintakses vispārēja atdarināšana. Tātad – attālināšanās no teksta prioritātes, galveno nozīmi piešķirot dzejas teksta vispārējai semantikai, kas komponistam ir jāuztver, jāizjūt un jāietver mūzikā. Jauno skatupunktu precīzi raksturojis Gēte: "...svarīgākais ir dzejā ietvertās noskaņas atspoguļojums, kas ierosina iztēli." [10] Jaunais pavērsiens vārda un mūzikas – konkrēti solodziesmas – žanrā aizsākās 19. gs. sākumā Bēthovena un Šūberta daiļradē. Literatūrzinātniece Džeina Brauna skaidro dziesmas žanra uzplaukumu kā izrietošu no vācu dzejas 'ziedu laikiem', uzsverot jaunas dzejas valodas nozīmi muzikālo norišu veidošanās procesos [11]. Neapstrīdami ir dzejas kā valodas nesējas sociālie un kulturālie konteksti, kas ietekmē mūziku un abu žanru uzplaukumu, taču vienlaikus dzejas un mūzikas attiecības kļuva sarežģītākas. Literatūras pētnieks Džeks Steins atzīmējis faktu, ka Šūberta, arī Šūmaņa, Brāmsa, Volfa vokālajos skaņdarbos mūzika dominē par dzeju. Atsevišķos gadījumos dzeja pat nav uzskatāma par īpaši izcilu mākslas vērtību, un tieši komponists ir tas, kas tai piešķīris "nemirstības spārnus" (piem., Šūberta dziesmu cikls "Skaistā dzirnavniece" ar Vilhelma Millera dzejoļiem). Taču nav runa par komponistu apzinātu attieksmi. Savos izteikumos viņi ir runājuši par dzejas primāro un galveno nozīmi, savukārt mūzikas valodas kontekstā tieša, atdarinoša saikne ar tekstu tika zaudēta. Rezumējot literatūrzinātnieku idejas, var teikt, ka 19. gs. dzeja mūzikai dod ļoti nozīmīgus impulsus, taču pats muzikālais teksts veidojas samērā neatkarīgi, dzejai tiekot vairāk vai mazāk absorbētai mūzikas faktūrā. Komponisti tiecās atklāt dzejas zemtekstu, tādējādi radot dzejas interpretāciju mūzikas valodā.
(turpinājums sekos)
[1] Rilke, Rainer Maria. (1969) Letters, 1910–1926. trans. Greene Jane Bannard. New York, N. Y: W. W. Norton & Company, Inc.
[2] Langer, Susanna. (1973) Feeling and Form: The Theory of Art. London: Routledge & Kegan Paul Limited.
[3] Bulez, Pjer. (2004) Poezija – centr i otsutstvije – muzika. Orientiri I. Moskva: Logos – Altera & EcceHomo.
[4] Coroniti, Joseph. (1992) Poetry as Text in Twentieth-Century Vocal Music: From Stravinsky to Reich. Wales (United Kingdom): The Edwin Mellen Press.
[5] Plato. (1998) Republic. Readings in Music History. Olivier Strunk (ed.) New York & London: W. W. Norton & Company.
[6] Prānis, Guntars. (2009) Rīgas misāle Eiropas viduslaiku mūzikas kontekstā. Maģistra darbs JVLMA: Rīga.
[7] Davis, Beverly Jeanne. (1962) Antoine de Bertrand: A View into the Aesthetics of Music in Sixteenth Century France. Journal of Aesthetics and Art Criticism 21 (2). New York: Wiley Blackwell.
[8] Lockwood, Lewis. (2001) Renaissance. The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol. 21. England: Macmillan Publishers Limited.
[9] Anderson, Emily. (ed.) (1986) The Letters of Mozart and His Family. New York: Macmillan.
[10] Stacey, Peter. (1989) Contemporary Tendencies in the Relationship of Music and Text with Special Reference to Pli selon pli (Boulez) and Laborintus II (Berio).New York and London: Garlandia Publishing Inc.
[11] Brown, Jane. (2004) In the beginning was poetry. Lied. Edited by James Parsons. England: Cambridge University Press.
0