Animācijas tēlu draudīgā pievilcība

Pastāv tradicionāls viedoklis, ka animācijas filmas, it īpaši tās, kuras pretstatā eksperimentāliem projektiem jau no paša sākuma paredzētas regulārai raidīšanai kino vai televīzijā, ir domātas pirmkārt un galvenokārt bērnu auditorijai. Pirms divdesmit gadiem tāds, visticamāk, bija arī mans uzskats – cik nu es toreiz to spēju formulēt, taču laikam ejot un interesei par animāciju nebūt nemazinoties, to nomainīja atklājums, ka animācijas filmas ir zīmētas, rēķinoties ar pieaugušo skatītāju uztveri, vēl jo vairāk – liela daļa no tām vispār nav radītas bērniem, ņemot vērā tur bagātīgi izmantotās kultūras alūzijas, simbolus, groteskas un sarkasmu. Uzreiz jāpiebilst, ka iepriekšminētais pārsvarā attiecināms uz īsfilmām. Lielizmēra darbos – sākot ar Volta Disneja pārraudzībā tapušo pilnmetrāžas filmu "Sniegbaltīte un septiņi rūķīši" (1937) un brāļu Fleišeru "Gulivera ceļojumus" (1939), tomēr vērojams konvencionālāks un ne tik izaicinošs naratīvs. Tas attiecas arī uz diviem konkrētiem laika periodiem ASV animācijā – nosacīti klasisko (20. - 50. gadi) un vairāk vai mazāk nesenu pagātni (sākot no 90. gadiem), neskatoties uz to, vai šīs īsfilmas ir patstāvīgi darbi vai epizodes televīzijai domātās sērijās. Es pieļauju, ka šī satura neatbilstība par tradicionālu uzskatītajai bērnu auditorijai sastopama arī citu valstu un gadu desmitu animācijā, bet tam būtu nepieciešama vesela monogrāfija.

Tāpat kā kinomākslas, arī animācijas aizsākumi meklējami Francijā (pirmos sekmīgos mēģinājumus Šarls Emīls Reno veica 1892. gadā – tas nozīmē, jau pirms Limjēriem), bet pēc divām desmitgadēm jaunais kinožanrs bija veiksmīgi emigrējis uz ASV, kur uzrodas Vinzors Makejs. Šis samērā avantūristiski noskaņotais cilvēks (eksistē vismaz trīs dažādas versijas par viņa dzimšanas laiku, vietu un dzīves apstākļiem bērnībā, un īstā no tām nav noskaidrota vēl joprojām) 20. gadsimta pirmajās desmitgadēs ar panākumiem strādāja par komiksu mākslinieku, bet no 1911. gada pievērsās animācijai, filmu sākuma titros sevi dēvējot par dižāko ASV animatoru (lieki teikt, ka viņš bija arī vienīgais). Vinzora Makeja ievērojamākajā darbā – 1914. gada "Gertie the Dinosaur" (piecu minūšu animācija ietverta mēmajā filmā) pirmo reizi parādās individualizēts tēls. Dinozauriene Gērtija, kuras raksturs acīmredzami atgādina suņa uzvedību, kas pakļaujas filmas autora dresūrai, izdzer gandrīz tukšu ezeru un nesaprotas ar garāmejošu mastodontu. Tas viss tiek parādīts ar virtuozu zīmējumu un nedaudz ironisku attieksmi. Pēc četriem gadiem radītajā "The Sinking of the Lusitania", kurā savukārt pirmoreiz tika parādīts, ka animācija spēj izstāstīt arī nenoliedzami nopietnus un pat traģiskus notikumus, Vinzoram Makejam vairākus tūkstošus kadru jau vairs nevajadzēja zīmēt vienam pašam, taču "Dinozauriene Gērtija" šī autora īsfilmu klāstā tā arī palika labākā.

Pārdomas par animācijas filmu atbilstību un piemērotību bērna uztverei pirmām kārtām izsauc vairāk nekā piecdesmit Volta Disneja producētās un režisētās īsfilmas par Mikipeli, kuras tapušas no 1928. gada līdz 1932. gadam – laikā, kad Holivudas industrija bija jau pilnībā izveidota. Tur tapušos darbus atšķirībā no Vinzora Makeja daiļrades vairs nekādi nevarēja uzskatīt par margināliem. Klasiskajai Mikipelei nav gandrīz nekā kopīga ar to jauko, draudzīgo personāžu, kas sastopams Disnejlendas atrakciju parkos vai komiksu lappusēs. Animācijas filmu Mikipele ir vairāk nekā ekscentriska, emocionāli nelīdzsvarota būtne ar acīmredzamiem bipolāriem traucējumiem (taisnības labad jāsaka, ka pārējie tēli nav mazāk dīvaini), tā ir dzēlīga, sarkastiska un viegli aizvainojama. Savu attieksmi pret sievietēm viņš pauž bez liekas kautrības, piemēram, Minniju sev pievelkot klāt un sākot skūpstīt ar varu. Aina ar to arī beidzas un nākošajā Mikipele jau atrodas cietumā – šķiet, ka tieši seksuālas vardarbības rezultātā – kur viņš pārcieš brutāla sarga pazemojumus un galu galā no apcietinājuma izbēg un visiem atriebjas. Vēl cietsirdīgāka ir šīs antropomorfās personas izturēšanās pret dzīvniekiem. Klasisks piemērs ir pirmā demonstrētā filma ar Mikipeles piedalīšanos "Steamboat Willy" (nosaukums vēsta par Bastera Kītona filmas parodiju), kuras hrestomātiskajā sekvencē slavenās dziesmas "Turkey in the Straw" pavadījumā Mikipele muzicē, izmantojot cūku, pīļu un citu mājlopu ķermeņa daļas. Vēlāk šī epizode itin bieži tikusi cenzēta, taču, līdzīgi kā "Toma un Džerija" ciklā, pagājušā gadsimta 80.- 90. gados agrāk tapušajām multfilmām pastiprināta kontrole pievērsta pārsvarā nevis tur esošās vardarbības dēļ, bet gan tādēļ, ka atsevišķas ainas tajās novērtētas kā rasistiskas. Atliek vien pieminēt, ka iepriekšminētajās filmās ar Mikipeli centrā papildus akcentu to mizantropiskajai un groteskajai noskaņai piešķir melnbaltais attēls.

Līdzās "Metro-Goldwyn-Mayer" studijai ar Viljamu Hannu un Džozefu Barberu (par viņu ievērojamāko veikumu parasti dēvē vispārzināmo animācijas seriālu "Toms un Džerijs", ironiski, ka tieši šīs filmas, kurās salīdzinājumā ar viņu laikabiedru daiļradi fantāzija un humora izjūta izpaužas gaišākos toņos, padomju laikā daudzkārt nosodītas kā varmācīgas un brutālas), brāļu Fleišeru un Volta Disneja darbībai noteikti jāpiemin arī "Warner Bros." animācijas filmu nodaļa ar cikliem "Looney Tunes" un "Merrie Melodies", kuru radīšanā piedalījušies režisori Tekss Averijs, Bobs Klampets, Fricis Frēlengs un jo īpaši Čaks Džonss. Par Mikipeles sāncenšiem cīņā par skatītāju labvēlību tajā laikā kļuva kāds trusis un pīle – uzdrošināšos izmantot komiksos sastaptos latviskojumus Blīkšķu Bannijs un Pīle Pekstiņš. Atšķirības šo triju personu psiholoģiskajos raksturojumos un medicīniskajās anamnēzēs bija redzamas jau no paša sākuma – Blīkšķu Bannijs pretstatā Mikipelei sevi demonstrējis kā emocionāli pievilcīgu sangviniķi ar smalku ironijas izjūtu, kura personības tumšā puse izpaužas tieksmē uz absurdu ideju neadekvātiem īstenojumiem un citu cilvēku izzobošanu, bet Pīles Pekstiņa portrets raksturo viņu kā ekstravertu holeriķi ar tiem pašiem bipolārajiem traucējumiem, kura uzvedībā īgna rezignācija regulāri mijas ar haotisku plosīšanos un mēģinājumiem sasteigti realizēt viņa iztēlē pēkšņi dzimušos visneloģiskākos plānus, un kurš atšķirībā no Mikipeles un Blīkšķu Bannija vismaz dažkārt sevi godīgi atzīst par traku. Kā divus spilgtus paraugus attiecībā uz Blīkšķu Banniju varētu nosaukt 1957. gadā tapušo "What's Opera, Doc?" un 1950. gada "Rabbit of Seville" (to darbība norit Vāgnera un Rosīni mūzikas fonā), savukārt Pīlem Pekstiņam centrālā loma ir, piemēram, "The Great Piggy Bank Robbery" (1946), kurā viņam, acīmredzami apejot ārstu komisiju, izdevies iegūt privātdetektīva licenci, vai "The Scarlet Pumpernickel" (1950), kur šī persona, uzskatot sevi vienlaikus par Robinu Hudu un Erolu Flinnu, dodas romantiskā glābšanas akcijā, šķiet, pats īsti nesaprotot, kādēļ viņam tas vajadzīgs. Par īstu meistardarbu jānosauc Čaka Džonsa radītā "Duck Amuck", kur režisors absurdas fantāzijas izpausmēs un sižeta nosacītībā gājis vēl tālāk nekā citkārt. Jāpiebilst, ka visās šajās īsfilmās kopā ar citiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem sevišķi bagātīgi izmantoti parodijas un farsa elementi, un, kā jau sākumā minēju, ir apšaubāms, vai tas jebko nozīmē gadus desmit vecam bērnam.

Simptomātiski, ka Makss un Deivs Fleišeri, ap 1940. gadu radot savas pilnmetrāžas animācijas filmas "Gulivera ceļojumi" un "Misters Bags dodas uz pilsētu", līdzīgi kā Volts Disnejs ar "Pinokio" vai "Bembiju", vizuālā formā izstāstīja ar gaišu tēlainību un poētisku iztēli apveltītas pasakas, taču savās īsfilmās šie paši autori atklāja daudz mistiskāku un drūmāku groteskas caurvītu pasauli. Kinovēsturē Fleišeri iegājuši ne tikai ar Supermena animēto versiju, bet arī ar neslēpti erotisko Betijas Būpas tēlu, kas redzams tādās izcilās animācijas īsfilmās kā "Sniegbaltīte" (1933), "Bēgle Minnija" (1932) un "Bimbo iniciācija" (1931) – šo darbu, īpaši "Bimbo iniciācijas", enigmātiskais vēstījums, sirreālie sižeta vijumi, nedabiskās bojāejas ainas un seksuālās zemstrāvas apvienojumā ar melnbaltajām gaismēnām un rafinētu muzikālās partitūras izvēli mūsdienās vairākiem interneta komentētājiem likuši izsaukties "acid acid acid" – ar domu, ka animatori sēdušies pie darbgaldiem, salietojušies skābi – un šī hipotēze patiešām pelnītu ievērību, ja vien LSD būtu bijis atklāts mazliet agrāk. Jāpiebilst, ka priekiem ar Betiju Būpu pienāca gals 1934. gadā, kad Holivuda pieņēma Heiza kodeksu – faktiski cenzūru, kas turpmākās trīs desmitgades aizliedza seksuālu norišu atainojumu uz kinoekrāniem, taču vardarbībai, kur nu vēl animācijā, neviens īpašu uzmanību tā arī nepievērsa. ASV animatoru fantāzija turpināja darboties pilnā sparā, te nosaucot vēl tikai nepārprotami rasistisko Boba Klampeta 1943. gada īsfilmu "Coal Black and de Sebben Dwarfs" (politkorektums ņēma pārsvaru pār kino izplatītāju humora izjūtu vienīgi 60. gados), tajā pašā gadā tapušo burvīgi absurdo parodiju par detektīvfilmām un trilleriem "Who Killed Who?", 1949. gadā Amerikas Kinoakadēmijas balvu ieguvušo "For Scent-imental Reasons", kurā galvenie varoņi – antropomorfizēts skunkss un kaķene – savus mērķus sasniegšanai nekautrējas izmantot arī tādus līdzekļus kā nemākulīgi veiktus pašnāvības mēģinājumus, un 1942. gadā apbalvoto Volta Disneja studijas animācijas filmu "Der Fuehrer's Face" – satīru, kur vēl viens par simbolu kļuvis animācijas varonis – Donalds Daks – pārdzīvo neapskaužamu situāciju diktatūras apstākļos. Ironiskā kārtā arī šis darbs pēc kara demonstrēts reti, jo atklāti izsmiet imperatoru Hirohito vairs nebija aktuāli.

Atsevišķs stāsts ir par televīzijas kanāla "Cartoon Network" kultūrekspansiju ārpus ASV, tostarp arī Latvijas vidē, it īpaši – pēc 1992. gada. Nepiemirstot pastāvīgus atgādinājumus par iepriekšējo gadu desmitu darbiem, galvenokārt šis kanāls tomēr pārraidījis 90. gados un vēlāk radītus animācijas seriālus. Un tie tad arī lielai daļai publikas veido centrālo priekšstatu par to, kāda izskatās animācija – ar spilgtiem, izteiksmīgiem tēliem, spraigu, komisku (vai no pieauguša cilvēka viedokļa – drīzāk traģikomisku) darbību, atvērtu sižetu, kuru var turpināt arvien tālāk – un visaptverošu ironisku noskaņu ar satīriskām atsaucēm uz kultūru vai popkultūru un sociālām norisēm, samērā nihilistisku iztēli un diezgan groteskiem personāžiem. Ja daļa no ikdienas piedāvājuma nepievērš uzmanību kā estētiska vērtība vai interesanta izklaide, tad iepriekšminētās iezīmes animācijā it spilgti raksturo darbus, kuru tapšanā iesaistījies Gendijs Tartakovskis (īstajā vārdā Genādijs, taču titros nez kāpēc kļuvis par Gendiju). Šis 1970. gadā Maskavas ebreju ģimenē dzimušais animators ASV ieradies septiņu gadu vecumā un studējis Disneja dibinātajā Kalifornijas Mākslu institūtā. Tartakovska pazīstamākais veikums ir seriāli "Dexter's Laboratory" un "The Powerpuff Girls", kuri līdz ar diviem citu mākslinieku radītiem cikliem – Deivida Feisa "Cow and Chicken" un Džona Dilvorta "Courage the Cowardly Dog" pelna ievērību kā savdabīgi populārās kultūras objekti. "Dekstera laboratorijā" var saskatīt ironiju par egoistisku, ar savu ģenialitātes apziņu apmātu intelektuāli un viņa nedienām, savukārt "The Powerpuff Girls" savdabīgais raksturs parādās jau sākuma risinājumā, kur zinātnieks mākslīgi sintezē trīs meitenītes (pārdabiskās spējas nāk tikai kā negaidīta blakusparādība), lai viņam būtu ģimene. Savukārt "Cow and Chicken" humoram raksturīgi īpaši dzēlīgi un sarkastiski vaibsti. "Courage the Cowardly Dog" ir visatšķirīgākais ne tikai iepriekšminēto ciklu vidū – gan tādēļ, ka tas nevairās no emocionāli aizkustinošiem scenārija pavērsieniem, gan arī īpaši sirreālās atmosfēras dēļ. Un, protams, no pagājušā gadsimta 30. gadu skatupunkta nekas unikāls nav tas, ka sižetiskās līnijas un vispārējās noskaņas šajās filmās ik pa laikam izvēršas pagalam drūmā farsā, bet atsevišķu sēriju mizantropiskā ievirze ir daudz spilgtāk jūtama nekā dažā labā pieaugušam skatītājam piedāvātā traģikomēdijā; taču tajā pat laikā vairākas epizodes, piemēram, aina, kurā Deksters nejauši atklāj, ka viņa tēvs valkā parūku, vai otra, kur Profesors no "The Powerpuff Girls", lai atbrīvotu vietu ēdienu gatavošanas konkursā iegūtajai balvai, no plaukta izmet medaļu ar uzrakstu "Nobel Prize in Science", gluži vienkārši pieder pie pašām smieklīgākajām visā animācijas vēsturē.

Vismaz tikpat saistošs kā jautājums – kādēļ tieši amerikāņu animācija ir iemantojusi tādu monopolu skatītāju uztverē un mākslinieciskajās asociācijās (lai gan kā īpaša popkultūras forma šis kinožanrs pastāv arī Japānā, bet Francijā vai Krievijā tas var lepoties ar senām un slavenām nacionālajām tradīcijām) ir cits jautājums – cik lielā mērā apzināti amerikāņu animatori, it īpaši Holivudas Zelta laikmetā, iekļāva savos darbos saturu, kura emocionālais raksturs un intelektuālais vēstījums jau pašā pamatā drīzāk izskatās pēc parodijas par bērniem domātu mākslu? Cik lielā mērā viņiem tā bija radoša pašapliecināšanās vai nekaitīga kaprīze, strādājot naudas darbu? Kādēļ šīs filmas (ar nedaudziem izņēmumiem) bez ierunām akceptēja kino producenti un izplatītāji un kādēļ par tām it nemaz neuztraucās cenzori vai bērnu vecāki? Iespējams, to paskaidro kāda kino profesionāļa savulaik teiktais par Juriju Noršteinu (pēc viņa kārtējās histērijas lēkmes, nokavētiem darba pabeigšanas termiņiem un odioziem pašslavinājumiem presē un televīzijā): "Citi animatori kā jau animatori, bet Noršteins vienīgais uzskata, ka rada augsto mākslu". Un iespējams, ka arī Latvijas kinomākslas vēsturē drīzāk paliks nevis samākslotās ražošanas drāmas un patētiskās nacionālo tikumu etīdes, bet gan Rozes Stiebras, Anša Bērziņa un Arnolda Burova animācijas filmas.