Pēdējā laikā teātros vērojamās tektoniskās kustības – vadības maiņas, aktieru protesti un migrācija – rosinājušas no jauna pārlūkot pārvaldības principus, kuros sakņojas Latvijas teātru sistēma. Ko mēs varam secināt no pēdējo mēnešu notikumiem? Kas ir teātris – ēka, direktors, trupa? Vai alternatīvas teātra darbības formas jāmeklē pagātnē, kaimiņos, vai tās jau atrodamas tepat, blakus? Vai ir pamats turpināt tradīciju gatavot aktierus konkrētiem teātriem, un kā nodrošināt aktieru tiesību aizstāvību teātrī?
Par šiem un citiem jautājumiem ar teātra ekspertiem – režisoru Pēteri Krilovu, Ģertrūdes ielas teātra vadītāju Maiju Pavlovu, Latvijas Teātra darbinieku savienības vadītāju, bijušo Nacionālā teātra direktoru Ojāru Rubeni, teātra kritiķi Zani Radzobi, Latvijas Kultūras akadēmijas profesori, Skatuves mākslas katedras pasniedzēju Zani Kreicbergu – sarunājas teātra kritiķe, kultūras žurnāliste Henrieta Verhoustinska.
Pirms diskusijas dalībnieki iepazinās ar Alvja Hermaņa, Jura Žagara un Herberta Laukšteina atbildēm uz trim jautājumiem par teātru pārvaldību. Tās iespējams izlasīt šeit.
Henrieta: Vai, jūsuprāt, Latvijas teātru ainu raksturo iedalījums lielajos repertuāra teātros un neatkarīgajos, nosauksim tos par projektu teātriem?
Maija: Realitāte tāda ir. Man ļoti problemātisks šķiet apzīmējums "projektu teātri". Es saprotu, ka mums ar terminiem iet grūti, bet, pateicoties Latvijas Kultūras akadēmijas tulkojumam, mēģinām pietuvināties apzīmējumiem, kādus lieto arī pārējā Eiropā. Ir valsts kapitālsabiedrības, nevalstiskais un privātais sektors. Nevalstiskais sektors kā no valsts neatkarīgas organizācijas.
Var dalīt arī pēc finansējuma: ir publiskā finansējuma teātri, kas saņem finansējumu tiešā dotāciju veidā, un ir tādi, kas finansējumu saņem caur Kultūrkapitāla fondu, pie tiem mēs pieskaitītu arī Ģertrūdes ielas teātri, "Dirty Deal Teatro", "Kvadrifronu" un tā tālāk. Tas man šķiet mazliet adekvātāks modelis, kā uz [teātru modeļiem] skatīties. Ja mēs dalām tikai projektu un valsts teātros, sanāk nevienlīdzīga situācija. Daudzi saņem publisko finansējumu citādā veidā, nevis kā tiešas dotācijas no valsts.
Teātra telpā dominē valsts kapitālsabiedrības, to var redzēt, skatoties uz teātra sezonu. Ja kāds atceras, ka tajā teātra nozarē ir vēl kaut kas, to pieķer klāt. Pirmo pētījumu par šo sistēmu veica Baiba Tjarve 1999. gadā jeb pirms 25 gadiem. Kad es 2011. gadā Kultūras akadēmijas maģistrantūrā studēju menedžmentu, man kultūrpolitikas kursā bija jāraksta savs pētījums, un tad es atsaucos uz Tjarvi. Lielos vilcienos šajos 12 gados mainījies ļoti maz. Daži varbūt kļuvuši aktīvāki, teātri "Skatuve" ar citādiem darbības principiem nomainījis Ģertrūdes ielas teātris, "Dirty Deal Teatro", "Kvadrifrons", vēl kādi, bet lielākoties tas sektors balstās tur, kur balstās.
Henrieta: Kā tu, Ojār, raugies uz šo dalījumu, pirms sešiem gadiem būdams lielas institūcijas – Nacionālā teātra – direktors?
Ojārs: Man jau liekas, ka ir tikai divas iespējas. Tā saucamie nevalstiskie teātri, kuri mums reāli ir kādi trīs, tieši tāpat kā [kapitālsabiedrību teātri] pārtiek no nodokļu maksātāju naudas, jo nekā cita jau nav. Nevalstiskie teātri varbūt ir nedaudz brīvāki [domāšanā], lai gan es kapitālsabiedrību teātros neredzu nekādus ierobežojumus arī šajā ziņā. Ja tu gribi brīvi domāt, tu to vari tur darīt.
Nevalstiskie teātri arī pārtiek no Kultūrkapitāla fonda, līdz ar to, tāpat kā kapitālsabiedrības, ir repertuāra teātri. Manuprāt, neviens īsti pēc projektu teātra principiem nestrādā. Uzbūvējam vienu brīnišķīgu izrādi un tad spēlējam zināmu laiku. [Projektu teātris] Latvijā vispār nav iespējams. Mums vienkārši tam nav auditorijas.
Tad vēl ir jautājums, kas pacēlies, piemēram, saistībā ar Ogres teātri, kas pretendē uz profesionāla teātra statusu un visu laiku spiežas "Spēlmaņu naktī". Mēs arī teātra padomē neesam nonākuši ne pie kādiem kritērijiem, pēc kuriem tālāk rīkoties. Tas ir būtisks jautājums. Ne velti mēs, Teātra savienība, ierosinājām Kultūras ministrijā skatīt jautājumu par jaunu teātra likumu, kurā ietvert arī daudzas no tēmām, par kurām mēs šodien runājam.
Henrieta: Skan mazliet biedējoši – jauns teātra likums.
Zane Kreicberga: Pirmais teātra likums, jo nav jau vecāka.
Ojārs: Nuja! Operai tika pieņemts likums par operu. Kad 2006. gadā stājos Nacionālā teātra vadībā, ar ministri Helēnu Demakovu runāju, ka ļoti vēlētos izstrādāt likumu par Nacionālo teātri kā nacionālu institūciju. Ministrija tam nepiekrita un teica, ka strādās pie kopējā teātra likuma. Ir pagājuši 17 gadu, un mēs esam turpat. Tagad šie jautājumi ir samilzuši.
Henrieta: Zane, cik būtiski tev kā teātra vērtētājai ir tas, kāda ir institūcija, uz kuru tu ej skatīties izrādi? Nevalstiskais, valsts, pašvaldības – vai tas skatītājam un vērtētājam ir svarīgi?
Zane Radzobe: No vienas puses, gribu teikt, ka nav svarīgi, jo visu tomēr nosaka kvalitāte. Tajā pašā laikā ir skaidrs – kaut kādi kritēriji vērtēšanā un skatītāja pieredzē pamainās. Katrs no šiem modeļiem ir saistīts ar noteiktu ideoloģiju. Piemēram, nevalstiskais sektors pilnīgi noteikti strādā ar citām tēmām, tam ir implicīti cita auditorija, citas sociālās aktivitātes pakāpes nekā tās, kas tiek sagaidītas no lielajiem valsts teātriem. Nacionālais teātris ir labs piemērs, jo viņi vienmēr savu ideoloģiju ir iznesuši priekšplānā – viņi strādā ar valsts ideju, nācijas ideju. Līdzās tādām brutālām lietām kā budžets un tamlīdzīgi, noteikti var arī redzēt [teātru] atšķirīgos mērķus.
Es pie Maijas teiktā gribu pielikt divas tēmas, kas ir būtiskas, runājot par kultūras pārvaldību. Pirmais: kā mēs definējam to, kas ir repertuāra teātris un vai tā sakarā var runāt par vienu modeli vai ir iespējamas variācijas? Otrs – fundamentāla atšķirība starp valsts, pašvaldības un nevalstisko sektoru ir ēkas. Pirmkārt, kam pieder ēkas? Otrkārt, kādas šīs ēkas ir? Šīs ēkas ir milzīgs finansiālu resursu ieguldījums.
Ojārs: Un arī slogs.
Henrieta: Zane, vai ēka ir viens no kritērijiem, vērtējot šīs nometnes divas puses?
Zane Kreicberga: Tīri formāli ēka ir arī "Dirty Deal Teatro" un Ģertrūdes ielas teātrim. Čehova teātris īrē ēku no pašvaldības, Nacionālais arī. Formāli atšķirību nav. Varbūt jautājums ir par ēkas lielumu, tās piemērotību tieši teātra izrādīšanai un tamlīdzīgi.
Ojārs: Finansējuma apjomu, kas aiziet ēku uzturēšanā.
Zane Kreicberga: Jā, bet formāli pazīmes ir tās pašas. Repertuāra teātra trīs galvenās pazīmes ir pastāvīga, stacionāra ēka, pastāvīga trupa un rotējošais repertuārs. Tā ir tradicionālā formula. Realitātē, protams, ir dažādas kombinācijas, mutācijas. Gandrīz neviens modelis vairs nepastāv tīrā veidā. Lai darbotos un izdzīvotu, būtu aktīvi, tiek veiktas dažāda veida izmaiņas. Mērķis jau nav strādāt pēc kāda tīra, teorijās aprakstīta modeļa. Mērķis ir, lai tiek radīts labs teātris.
Henrieta: Pēteri, tev ir bijusi neaizmirstama pieredze, kas bija arī manas jaunības pieredze, vadot teātri kā mākslinieciskajam vadītājam Daugavpilī. Kā tu atceries šo laiku, un vai kaut kas ir mainījies šodien? Maija apgalvo, ka 25 gadu laikā nav mainījies tikpat kā nekas.
Pēteris: Mainījies ir ļoti maz, bet es jau sen esmu pieradis pie domas, ka latviešu teātrī laiks iet kā uz Plutona vai Jupitera, nevis Zemes. Pārmaiņas ir minimālas. Maija pieminēja 1999. gadu – tolaik mēs Jaunā teātra institūtā ņēmāmies ar "Homo Novus" un ar visādām idejām gājām uz Kultūras ministriju. Mēs teicām, ka vajag atbalstīt nevalstiskos teātrus. Toreiz ministrs vai ministre teica, ka nevajag. Paskaidrojums bija, kā Zane teica, brutāls – valsts atbalsta tos teātrus, ko ir dibinājusi. Teātrus, ko valsts nav dibinājusi, tai nav nekāda pienākuma ne atbalstīt, ne vispār interesēties par tiem. Uz iebildi, ka Igaunijā ir pilns ar pastāvīgiem, maziem, neatkarīgiem teātriem, kas brīnišķīgi koeksistē, ministrijā uzšķaudīja, ka "tās ir igauņu problēmas, lai viņi paši tiek galā".
Zane Kreicberga: Viņi arī tiek galā.
Pēteris: Jā, viņi arī tiek galā un ļoti labi attīsta teātra mākslu. Ja jūs runājat par ēku, man ir kardināls iebildums uzskatīt to par globālu satura veidotāju. Latvijā ir priekšstats, ka pastāv templis, kurā ir kaut kādi priesteri, kuriem ir pienākums šo templi uzturēt. "Homo Novus" festivāla sākuma periodā Lietuvas Nacionālajā akadēmiskajā teātrī koeksistēja trīs dažādas trupas. Trīs dažādi teātri vienā mājā, un viņiem bija pilnīgi pie kājas, kā tā māja saucas. Koršunovs, kaut kāds akadēmiskā teātra rudiments un Vaitkus. Bija periodi, kad viena trupa spēlē, tad otra. Ēka netika nekādā veidā noniecināta, viņi tika galā ar saimniecību, nav dzirdēts, ka tur kāds nebūtu uzturējis kārtību vai nebūtu samaksājis par elektrību. Es domāju, ka Latvijā absolūts, tīrs projekta teātris kā Londonā, Ņujorkā vai Sanfrancisko nevarētu eksistēt, bet modeļi ir dažādi, teiksim, dažādas trupas, kalendāra sadalījums starp tām.
Viens kurss, pie kura es strādāju par pedagogu, atnāca uz akadēmisko teātri un bija ļoti neapmierināts ar tā klimatu. Viņi nāca pie manis pēc padoma, ko lai dara. Es teicu: "Nodibiniet savu apvienību! Savāciet savus režisorus, nodibiniet radošu apvienību un pasakiet vadībai, ka jūs gribat eksistēt kādu laiku tā. Jūs ieplūdīsiet lielajā teātrī – visi būs laimīgi, neieplūdīsiet – jums būs patstāvīga vienība." Protams, no tā nekas nesanāca, jo Latvijas teātris balstās ļoti senā, varētu teikt, mitoloģiskā modelī. Es to saucu par mītisko feodālismu – ir ēka, ir vadonis ar ideju, protams, arī saimnieciskais vadonis un ir saime, kas ir atkarīga no šī feodālisma.
Ojārs: Es īsti nepiekrītu Pēterim. Ēka nav nekāda panaceja un teātrī galvenais. Galvenais, kā Zane teica, ir izrādes, māksla, kas tiek radīta. Bet ēka, un tā tas Latvijā diemžēl ir, uzliek teātru vadītājiem milzīgu pienākumu vai slogu. Tev tā ir jāuztur, un mūsu finansējums nav tāds, lai varētu nodrošināt visu teātra uzturēšanu, tāpēc ēkas uzliek problēmu – tev ar tām ir jātiek galā. Tāpēc vadītājs neviļus sāk paralēli domāt – cik dosi tai iespēju, cik tam, kā ar to tikt galā.
Otra puse. Nezinu, vai tas bija manā laikā, bet tu, Pēteri, teici par savu kursu. Es arī mēģināju iedot brīvību. Teiksim, atdot Regnāram Vaivaram vienu zāli un lai mauc. Viņš diemžēl netika ar to galā. Doma bija tāda, lai tajā zālē notiek pilnīgi citas lietas, piesaistot daļu trupas arī no malas. Kad sapratu, ka tā mēs netiekam galā, izveidoju radošo komandu, kurā bija Elmārs Seņkovs, Valters Sīlis, Indra Roga, Vladislavs Nastavševs, Ināra Slucka, Reinis Suhanovs, Edmunds Freibergs, kuri viens ar otru neplēsās un noturēja Nacionālo teātri.
Henrieta: Tāda kā mākslinieciskā padome?
Ojārs: Nekāda sakara ar māksliniecisko padomi! Man nekad nav bijis mākslinieciskās padomes.
Henrieta: Bet principā viņi veica šādas funkcijas.
Ojārs: Principā viņi veica. Es ar katru diskutēju, liku kopā tā, lai dažādām auditorijām būtu iespējas.
Maija: Latviešu skatītājs ir absolūti atkarīgs no ēkas. Nav nekā brīnišķīgāka par jaunu, izremontētu ēku, uz kuru nāk skatīties kā uz brīnumu, jo neviens nekad nav redzējis svaigu, kultūras saturam domātu, piemērotu ēku.
Ojārs: Jaunajam Rīgas teātrim būs veiksmes stāsts – pieci gadi.
Henrieta: Un atceramies, kā uz Mākslas muzeju gāja, kad tas vēl bija pilnīgi tukšs.
Maija: Tieši tā. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc tad, kad sāku strādāt šajā nozarē, mūsu ideja bija – ir taču daudzas teātra ēkas, priekš kam mums vēl vienu? Realitātē, ja tu darbojies kā projektu teātris vai kompānija, ir neiespējami šajās repertuāra teātra ēkās dabūt brīvu vietu. Tāpēc Ģertrūdes ielas teātrim atradām pašreizējās telpas. Mums nebija mērķa dibināt teātri. Mēs gribējām parādīt izrādi, noslēgt projektu un laimīgi doties pelnīt algu labākā vietā, jo ir skaidrs, ka tas nevienam nav vajadzīgs, tikai mums pašiem.
Otra lieta ar ēku. "Kvadrifrons" ir super piemērs – viņi atraduši savu mājvietu valsts kapitālsabiedrībā, Rīgas cirkā. Bet Rīgas cirkam nav savas trupas. Šeit parādās dažādo modeļu priekšrocības vai iespējas – ja atdalām ēku no trupas un neveidojam mūžīgi mūžos laulāto savienību, tad paveras dažādas iespējas. Jautājums jau ir par teātra daudzveidību.
Man liekas, ka "Dirty Deal Teatro" vinnēja ar projektu "Tests", kas tika īstenots kopā ar Nacionālo teātri, kas vēlējās piesaistīt jaunus skatītājus, bet "Dirty Deal" savukārt ieguva Nacionālā teātra skatītāju. Tā bija super sadarbība, kurā var redzēt pienesumu. Menedžmenta modelis vai veids, kādā top izrādes repertuāra teātrī, ir ļoti skaidrs, ļoti ierobežots un uz rezultātu vērsts. Ir jādod iespēja elpot. Esmu ļoti daudz runājusi ar māksliniekiem – kā tas ir, ka tas pats mākslinieks brīvā telpā, teiksim, ne valsts teātrī, var uztaisīt brīnišķīgu darbu, bet, tiklīdz ieiet citā režīmā, kur nav instrumentu, ir cits ražošanas modelis, kas nav piemērots tam, lai tādā veidā tas darbs tiktu realizēts... Tu, Ojār, vari viebties…
Ojārs: Es neviebjos, es vienkārši nepiekrītu.
Zane Kreicberga: Bet būs atkal kāds cits, kam tieši tāds modelis būs piemērots. Būtu svarīgi akceptēt, ka ir pieļaujamas dažādas formas. Vienam der divus mēnešus atrasties spriedzē un uztaisīt rezultātu, bet otram vajag citādu režīmu.
Pēteris: Šobrīd notiek diezgan globāla pārstrukturēšanās teātrī. Tas ir skaidri jūtams. Domājot par to, kāpēc, kā Ojārs saka, visi tie eksperimenti negāja, – Latvijas teātris bija ļoti dziļi iesīkstējis tajā feodālismā. Vienu brīdi tas bija laimīgais feodālisms – pie Smiļģa, Jaunušana, Amtmaņa-Briedīša, Lūča un tā tālāk. Viņi labi pārvaldīja, sadarbojās ar savu saimi. Viņiem bija sava māja, sava valsts, un viss bija diezgan normāli finansēts. Bet šobrīd notiek pāreja uz kapitālismu, uz to, ka teātris var strādāt autonomi, kā pašvērtība, un tam ne vienmēr ir vajadzīga māja – "Kvadrifrons" to pierāda.
Vēsturiskās alegorijās runājot, mums teātrī nav buržuāzijas – nav teātra mākslas veidotāju savas vērtības pašapziņas, aktieri nav tik patstāvīgi, lai apvienotos kopā sistēmā, kurā nav feodāļa un daudz kā cita, bet ir ideja un prasme sevi pārdot. "Kvadrifrons" šobrīd varbūt ir maza, niecīga vienība, bet viņiem visas šīs īpašības ir. Viņi ir iegājuši šajā jaunajā formācijā kā pionieri. Viņi ir šīs jaunās teātra buržuāzijas un kapitālisma paraugmodelis. Bet pārējie teātri to nevar izdarīt. Ko Žagars šobrīd mēģina izdarīt? Viņš mēģina pagriezt to savu milzīgo kuģi, laineri, citā trajektorijā.
Zane Radzobe: Tas, ko jūs runājat, ir normāls, sakarīgs modelis, kāds eksistē daudzviet pasaulē, bet tas nozīmē, ka ēka konceptuāli tiek atdalīta no trupas un mākslinieciskā procesa. Tā, protams, var būt. Tukša ēka, kurā viens pēc otra iet iekšā mākslinieciski projekti – vai tā būtu viena izrāde, vai konkrēts mākslinieks uz kādu laiku. Manuprāt, Latvijā viena no lielajām problēmām ir – ēka kādam jāpārvalda. Tas ir jautājums par to, kas ēku pārvalda – direktors vai mākslinieciskais vadītājs?
Zane Kreicberga: Tu tagad uzsver, ka ēka ir primārā.
Zane Radzobe: Nē, bet tas arī ir aspekts, kas jāņem vērā.
Zane Kreicberga: Ja mēs noapaļojam sarunu par modeļiem, tīrā veidā to ir ierobežots skaits un tie miksējas. Mums ir repertuāra teātris ar trim jau minētajām pazīmēm. Mums var būt teātra nams, kas programmē un/vai producē – vai nu veido programmu no esošā, vai pats producē programmu uz projektu principa. Mums var būt autonoma grupa, kas ir "Kvadrifrons", – cilvēki apvienojas pēc vērtību principa un strādā kopā. Pasaulē ir milzum daudz tādu grupu. Un mums var būt individuāli mākslinieki, kurus pārstāv un pārdod dažādas aģentūras. Tas ir viss. Var būt dažādas krustošanās.
Henrieta: Pateicoties Kultūras akadēmijai, Latvijā audzis menedžmenta līmenis, un to apliecina arī tādas projektu izrādes kā "Malleus Maleficarum" cirkā, kas uz trim vai četriem vakariem sapulcē starptautisku komandu.
Jautājums, kas iezīmējies Nacionālā teātra direktora konkursa rezultātā, – kam primāri jābūt teātra vadībā: saimnieciskajai vai mākslinieciskajai vīzijai?
Pēteris: Mākslinieciskajai, protams. Jābūt idejai, ar ko viņi strādā.
Henrieta: Un vai šobrīd tāda ir?
Pēteris: Domāju, ka ne. Nevar saprast. Tas, kas izmests presē un tīklos, ir tikai atziņu spazmas, no kurām nevar izdarīt secinājumus. Tā nav anamnēze. Kas mani visvairāk pārsteidz šajā visā strīdā – kāpēc neizsakās aktieri?
Henrieta: Krūzkops izteicās – viņš aizgāja no Nacionālā teātra.
Zane Kreicberga: Viņš pateica, ka aiziešanas iemesls nav šīs pārmaiņas. Par to, kas tur notiek, neko.
Pēteris: Bet aktieri nerunā par to, kuru programmu viņi grib realizēt – vienu, otru vai kādu trešo. Es nesaprotu Seņkova paziņojumu par to, ka viņa komanda, kurā ietilpst divi scenogrāfi, komponists un dejas režisore, ir noteicošā viņa mākslinieciskajā idejā. Paga, paga, bet aktieri?
Maija: Es domāju, ka šeit ir daudz, ko mācīties. Nacionālais teātris tomēr ir nozīmīgs gan kā ēka, gan teātris kā tāds. Ja ir skaidrs, ka ministrija vēlas pārmaiņas un ir iemesli, kāpēc izsludināt konkursu, uz kuru var pieteikties mēnesi iepriekš…
Ojārs: Divas reizes pagarināja – kopā bija trīs mēneši. Runājot vispār – ja ministrija zina, ka tev līgums beidzas nākamā gada vasarā, tad konkursu var rīkot.
Maija: "Espoo" teātrī Somijā mākslinieciskais vadītājs, kas ir vinnējis konkursā, bet vēl nav stājies amatā, jau zina, kā teātris tiks pārmantots pēc gada. Otra lieta – cik daudz teātrim vai tā darbiniekiem ir iespēja piedalīties šajā procesu izvērtēšanā? Tas, ka paši teātra darbinieki netiek iesaistīti lēmuma pieņemšanā, nav labas pārvaldības un demokrātijas prakse.
Henrieta: Juris Žagars arī savā intervijā teica, ka šis process ir pārlieku birokratizēts un tajā pārlieku daudz nosaka ierēdņi no dažādiem resoriem un pārāk maz – eksperti no teātra vides.
Maija: Nē, eksperti bija pieaicināti, bet paši teātra cilvēki ne. Tie tomēr ir cilvēki, kas tur strādā un kuriem vajadzētu būt iespējai paust savu viedokli attiecībā pret to, kas ar viņiem notiek. Bet šādi viņi tiek nostādīti situācijā "še, mēs ielikām, ņemiet par labu!". Tas nav korekti. Otrs: ja šī ir tik nozīmīga kultūras institūcija, tad jābūt iespējai publiski apspriest vienu vai otru vīziju. Mēs vispār neesam tās redzējuši. Apejot vārdus un komercnoslēpumus, es gribētu iepazīties ar tām – par ko tad ir tā lielā plēšanās?
Zane Radzobe: Pārvaldības sistēmā, kāda acīmredzot šobrīd eksistē lielajos teātros, ir pretruna. Jā, mēs visi esam vienisprātis – galvenais ir māksla, bet tajā pašā laikā normatīvie akti padara direktoru vienpersoniski atbildīgu. Tā ir pretruna – tā vienkārši nevar būt. Tas ir jāsakārto.
Otra lieta – mēs atkal atgriežamies pie jautājuma, kas ir repertuāra teātris. Jūs runājāt par to, kas Nacionālā teātra kontekstā ir atbilstošs faktam – repertuāra teātris šajā gadījumā ir trupa. Teātris ir trupa – aktieri. Paradoksālā kārtā ministrijas viedoklis sakrīt ar Seņkova viedokli, jo viņš acīmredzot neredz aktierus jeb trupu kā teātri. Viņš redz teātri kā absolūtu režisora izpausmes formātu, kurā aktieri ir rīki. Tā var būt...
Pēteris: Dzimtcilvēki.
Zane Radzobe: Bet tās ir divas fundamentāli nesavienojamas izpratnes. Acīmredzot vismaz viena puse nav sapratusi, ka šajā ziņā eksistē dažādi modeļi.
Zane Kreicberga: Arī Liepājā aktieri izteica pretenzijas pret līdzšinējo vadību, un pirms kāda laika Dailē tas pats bija ar Džilindžeru. Tas liek domāt, ka ir sistēmiska problēma. Sistēmā iebūvēta pretruna, kas kaut kādos brīžos izsprāgs ārā. Aktieri un aktieru ansamblis ir fundamentāla teātra sastāvdaļa – teātra vadība mainās, režisori mainās, bet aktieri tur ir, vismaz kaut kāds kodols. Viņi ir pastāvīgā vienība. Tajā pašā laikā viņi ir visbeztiesiskākā vienība. Viņiem nav nekādas varas pār to, ko viņi tur dara. Visu izlemj viņu vietā un viņiem tikai pasaka – esi tur, esi tad, nāc tur un dari to. Tu nevari darīt uz malu, tikai pa naktīm filmēties seriālos. Izaugsmes iespēju nav – ne uz kādiem vorkšopiem tu nevari aizbraukt, jo tev visu laiku jāspēlē un jāmēģina. Viņiem ir nogriezta iespēja pateikt: "Mēs arī te kaut ko gribam, mēs arī te esam," – un tas iznāk ārā šādos veidos. Uz āru iznāk pretruna, kas tur jau ierakstīta.
Henrieta: Te es gribu citēt arī Alvi Hermani, kurš par direktoriem saka: "Viņiem ir talants, nauda un spējas. Viņi var radīt interesantus projektus, bet tas, ko viņi nevar izdarīt – radīt savu teātra valodu, savu teātra estētiku, jo tā ir lieta, kur jābūt gadiem mēģinājumos kopā ar aktieriem." Kā jūs uztverat šo izteikumu?
Pēteris: Pilnīga taisnība, tā tas ir. Taču vecos laikos pie Smiļģa, Liniņa bija ļoti labi direktori: [Ivars] Timuška, [Jānis] Palkavnieks, Zigfrīds Kalniņš [Nacionālajā teātrī]. Viņi tika galā ar saimniecību pie ļoti spēcīgas ideoloģiskas vadības – estētiski ideoloģiskas. Šī alianse bija absolūti dzīva, saprotama.
Henrieta: Šībrīža modelis, ko pareizi aprakstīja Zane, izpelnoties publisku pērienu no Hermaņa, ir tāds, ka līgums tiek slēgts ar direktoru un direktors ar savu godu, mantu un visu pārējo atbild par teātra virzību. Vai šim modelim tādam mūžīgi mūžos āmen ir jābūt?
Zane Kreicberga: Pirmkārt, ir jājautā: vai šiem valsts teātriem jābūt valsts kapitālsabiedrībām? Ja nemaldos, Demakovas laikā tika pieņemts lēmums, ka šis ir vēlamais teātra modelis.
Henrieta: Pirms tam bija budžeta iestāde.
Zane Kreicberga: Budžeta iestāde, protams, būtu daudz briesmīgāk, jo jebkādas manevra iespējas ar finansējumiem un tamlīdzīgi tur ir ļoti mazas. Tātad, ja ir šāds juridiskais statuss, tas prasa valdes locekli (vienu vai vairākus, operā šobrīd trīs) jeb amatpersonu, kas ar savu godu un mantu atbild par teātra darbību.
Pēteris: Tas modelis jau neradās aiz laba prāta un gudrības. Tas radās tāpēc, ka valsts nespēja pienācīgi finansēt valsts teātrus un izdomāja modeli, kā izlāpīties, lai ar esošo naudu veiklāk varētu tos apsaimniekot. Tas nebija pārdomāts. Kādu gadu pirms tam, kad mēs gājām prom no Daugavpils teātra ar pompu un deklarāciju, kāpēc nevaram kā latviešu trupa tur vairs eksistēt, kopā ar Baibu Tjarvi strādājām pie pašvaldības teātra modeļa, kuru pēc tam diezgan veikli pārņēma Liepāja, lai gan pārtaisīja pa savam. Mums bija ļoti skaidrs tas, ka ēka nepieder teātrim, ēka pieder pilsētai. Visu to milzīgo namu Daugavpils uzņemas uz savu atbildību, bet mēs uzņemamies atbildību par māksliniecisko programmu un visu, ko tur realizēt. Mēs to modeli iesniedzām Kultūras ministrijai, uz ko Spārītis vienkārši nošķaudījās, sakot, ka tur vispār nav, par ko runāt. Tur ir ļoti daudz aspektu. Var minēt arī Igauniju, kur ir ļoti daudz apsaimniekošanas modeļu gan valstiskiem, gan nevalstiskiem teātriem: tādi, kur pilsēta viņiem kaut ko uzliek, kur kaut ko īrē, kur ir valsts budžeta atbalsts. Viņiem ir trīs vai četri dažādi apsaimniekošanas modeļi, un tā ir absolūti pārņemama lieta. Mums tas viss ir tā kā no betona.
Maija: Es arī esmu daudz domājusi par to, kāpēc Lietuvā katrā lielajā pilsētā ir vismaz pieci pašvaldības teātri. Es pat nerunāju par nevalstiskajiem – to ir vēl vairāk. Tas ir kā likums – šie teātri ir budžeta iestādes, strādā vairāk vai mazāk mierīgi. Igaunijā ir tāpat – pilsētas ar saviem teātriem. Latvijā vienai pilsētai ir teātris, un viņi par katru cenu grib to atdot atpakaļ Kultūras ministrijai. Viens no iemesliem, iespējams, saistīts ar to, ka profesionālā māksla nav bijis tas, par ko pašvaldībām jārūpējas. Vēsturiski ir centralizētā kultūras finansēšana, kad visa profesionālā māksla iet caur Kultūras ministriju un pašvaldības atbalsta Dziesmu svētku tradīciju un amatieru kolektīvus. Tāpēc arī ir tā, kā mums ir.
Henrieta: Mums ir viens teātris, kuru principā tomēr vada mākslinieciskais vadītājs. Oficiāli direktore ir Gundega Palma, bet pilnīgi skaidrs, ka visas lietas šajā teātrī nosaka mākslinieciskais vadītājs Alvis Hermanis. Un kaut ko līdzīgu acīmredzot vēlējās arī Elmārs Seņkovs un bija vienojies par to ar Jāni Vimbu. Kāpēc tas pie esošā pārvaldības modeļa, kurā ir valsts kapitālsabiedrības un direktori, nav iespējams? Ojār?
Zane Kreicberga: Kāpēc nav? Ir taču iespējams.
Ojārs: Manuprāt, visā šajā situācijā ap Nacionālo teātri lielākā kļūda nav konkursa rīkošana vai termiņi. Katrai institūcijai, sākot no prezidenta un ministru prezidenta, lēmumi ir jāskaidro sabiedrībai. Tā, es domāju, ir vislielākā kļūda, jo, sēžot pat pie šī galda, mēs varam tikai aptuveni runāt, kas notika. Kultūras ministrija, izvēloties vienu vai otru pretendentu, līdz galam nepaskaidroja visu situāciju – kas notika teātrī un kāpēc vispār direktoru mainīja. Tā ir ļoti gara epopeja, ne mums tam ir laika, ne esmu tiesīgs par to runāt. Tas bija ministrijas uzdevums kā lēmuma pieņēmējiem.
Par mākslinieciskajiem vadītājiem – piedodiet, bet viss ir atkarīgs no personībām. Tad, kad es 2006. gadā sāku strādāt Nacionālajā teātrī, Edmunds Freibergs man skaidri un gaiši pateica, ka viņš vairs negrib būt mākslinieciskais vadītājs, vienkārši negrib. Viņš palika kā trupas uzturētājs. To, kā rīkoties ar trupu, ļoti daudz mācījos no Jaunušana un Freiberga. Viņš man palīdzēja pirmo gadu, divus. Tajā brīdī es apkārtnē neredzēju nevienu cilvēku, kuru būtu varējis izvēlēties par māksliniecisko vadītāju. Es savulaik divreiz piedāvāju Elmāram Seņkovam, bet viņš abas reizes atteicās.
Henrieta: Bet man stāstīja, ka [Seņkovs atteicies] tāpēc, ka Ojārs Rubenis ir tik spēcīga un pašpietiekama personība, ka…
Ojārs: Tad ir jautājums – tas ir labi vai slikti? Es uz to nevaru atbildēt. Tas jums jāspriež, kā teātris strādā. Ir divi modeļi. Tu vari būt ļoti spēcīga personība, kā es biju izlēmis, un piesaistīt štatā veselu pulku mākslinieku, kuri virza [radošo procesu]. Otrs modelis ir kā ar Alvi Hermani un Gundegu Palmu.
Henrieta: Vai tu sevi šādā modelī varētu iztēloties?
Ojārs: Nē, es nevaru iztēloties. Elmārs Seņkovs uzskatīja, ka viņš noteiks repertuāru, kamēr valdes loceklis viens pats ar savu mantu atbildēs par to, kā teātrim iet. Ja valdes loceklis redzēs, ka teātrī varbūt būs mākslinieciski nenormāli kvalitatīvs repertuārs, bet ar to nevarēs nopelnīt naudu un būs jāiet valsts kasē aizņemties, tad būs jāizvēlas cits modelis. Tad ir jāiet modelis, kuru izvēlējās Juris Žagars, kurš gāja kopā ar Viesturu Kairišu. Viesturs, manuprāt, vienalga neatbild ne ar savu mantu, ne ar ko.
Henrieta: Kaut gan Žagars ir uzsvēris, ka Kairišs ir mākslinieciskais direktors un arī atbild.
Ojārs: Juridiski neatbild. Es, piemēram, nevaru iedomāties situāciju, kurā man ir jāvada teātris, bet pilnīgi visu nosaka mākslinieciskais vadonis un man visam ir jāpiekrīt. Tas man nav pieņemami. Tātad, ja mēs ejam divatā, es uzaicinu Zani un mēs kopīgi atbildam par lietām, kopīgi strīdamies, virzām teātri uz kaut kādu mērķi. To es saprotu, jo tā cilvēki var saprasties. Es domāju, ka Gundega Palma, kura ir maz pieminēta un parasti palikusi ēnā, ļoti labi risina šos jautājumus. Nav tā, ka Alvis viens pats nosaka visu māksliniecisko virzību. Gundega Palma ir tā, kas šur tur piebremzē, saka, ko varam, nevaram, ko risināsim.
Henrieta: Maija, kā tas ir neatkarīgā teātrī?
Maija: Es domāju, ka modeļi var būt dažādi. Es drīzāk atgrieztos pie Igaunijas teātra likuma, kur rakstīts, ka teātrī ir jābūt mākslinieciskajam vadītājam. Tas, ka mākslinieciskais vadītājs ir tā pati persona, kas ir arī direktors, ir iespējams un pieļaujams. Nav ideālā modeļa. Katrai organizācijai ir savas iespējas, vajadzības un nepieciešamības. Tas, kā mums šausmīgi pietrūkst Latvijā, ir tieši sarunāšanās un komunikācija par lēmumiem, vēlmēm, vajadzībām. Igaunijā ir teātra vadītāju sapulces, kas notiek reizi mēnesī un kurās piedalās visi – no mazākajiem līdz lielajiem operas un baleta teātriem. Es jautāju, vai šīs sapulces ir piespiedu kārtā, vai ir kaut kāds formāls organizējošais spēks likuma vai citā kārtībā. Nē, viņi sanāk pēc savas iniciatīvas. Viņi sanāk kopā, lai runātu par teātru situāciju un kaut kur virzītos, pieņemtu lēmumus, kas attiecas uz viņu nozari.
Ojārs: Tas palīdz arī ar finansējumu un citām kopīgām lietām.
Zane Kreicberga: Tieši tā. Viņi apzinās kopienas sajūtu – mums tā nenormāli pietrūkst. Tajā pašā Igaunijā arī katrai teātra specialitātei ir sava asociācija vai organizācija. Pat režisoriem.
Henrieta: Tātad trūkst teātra likuma Latvijā.
Zane Radzobe: Ja atgriežamies pie Alvja Hermaņa – mums ir modelis, kurā mākslinieciskais vadītājs tiešām vada. Bet ir godīgi uzreiz atzīmēt, ka tas ir Latvijā unikāls gadījums. Pirmkārt, Jauno Rīgas teātri, kāds tas ir šobrīd, Hermanis veidojis no nulles, tas ir viņa teātris. Tāpēc – ja nav Hermaņa, nav arī JRT. Tas ir citādi nekā ar pārējiem teātriem. Otrs ciniskais apsvērums ir arī tāds, ka JRT ir komerciāli ļoti veiksmīgs teātris. Ja JRT piepeši nepelnītu, tad mēs redzētu, kādas ir attiecības starp Palmu un Hermani. Tad tās varbūt arī nebūtu tik viennozīmīgas.
Ojārs: Un arī starp aktieriem.
Maija: Atceroties igauņu piemēru, tur arī bija mākslinieciski un komerciāli ļoti veiksmīgs teātris, valsts kapitālsabiedrība, valsts finansēts teātris "NO99". Tam bija divi mākslinieciskie vadītāji, kas pieņēma lēmumu beigt teātra darbību, jo viņiem vairs nebija, ko teikt. Ir jāsaprot, kas mums ir galvenais teātrī – saimniecība vai māksla, kaut kāds pseidobizness, kurš tiek piefinansēts no valsts naudas, vai kvalitatīvs kultūras un mākslas pakalpojums. Turklāt tieši pakalpojums, nevis produkts – pakalpojums, ko sniedzam iedzīvotājiem, lai viņiem ir iespēja sevi bagātināt, atpūtināt, dziedāt, iemācīties sadzīvot citam ar citu un tamlīdzīgi. Šobrīd ir daudz piemēru, kur es saskatu stratēģijas, politikas un gribas trūkumu no ministrijas kā nozares pārraudzītājas puses: kamēr teātrim nerodas finansiālas problēmas, viss ir kārtībā, varam turpināt lasīt briesmīgas atsauksmes par izrādēm. Par Dailes teātri teātra kritika jau sen rakstīja, kā tur viss iet uz leju, bet, kamēr nepienāk finansiālā bedre, nekāda rīcība neseko. Tas ir jautājums par virsmērķi – kāpēc mums šie teātri ir vajadzīgi un kāpēc mēs tos finansējam?
Zane Kreicberga: Valsts vai pašvaldību dibinātie teātri tomēr ir publisks un sabiedrisks resurss. Tie nav privāti. Man dažkārt ir radies jautājums: kāpēc tieši tiem cilvēkiem, kas tur šobrīd atrodas, ir tiesības uz šo resursu un kāpēc uz to nav tiesību kaut kādiem citiem, kas darbojas riņķī un dara to pa kaktiem. Varbūt arī "Kvadrifrons" varētu regulāri spēlēt Dailes mazajā zālē.
Henrieta: Viņi jau Nacionālajā teātrī iestudēja izrādi.
Maija: Kad tevi uzaicina kā atsevišķu mākslinieku, tas ir citādi – kā tas, ko tu saki par Regnāru. Bet, lūk, "Kvadrifrons" ir trupa, kompānija ar māksliniekiem no aktiera līdz tehniskajam direktoram – lūdzu.
Ojārs: Man jau bija ne tikai Regnārs, es arī Poļiščuku mēģināju dabūt iekšā. Vienā brīdī sākās disharmonija starp tiem aktieriem, kas spēlētu pie Poļiščukas, un pārējiem. Tas nestrādāja. Ir vēl viena problēma, kuru es nezinu, kā risināt. No vienas puses, ir ļoti labi, ka uz teātra vadītāja amatu izsludina konkursus. No personīgās pieredzes uzskatu, ka vadīt vienu teātri desmit gadus ir ļoti ilgs laiks. Es aiztinos prom pēc 12 gadiem un esmu par to ļoti priecīgs, jo tu vienā brīdī vairs neredzi laukumu. Tev liekas, ka visu dari ļoti pareizi, un tu kļūsti apmierināts, ja tev kāds visu laiku nesit pa feisu un neprasa: "Ko tu tur dari?" Tāpēc es domāju, ka šie konkursi nav slikta lieta. No otras puses, konkursi mākslā vispār ir apšaubāma pieeja. Principā konkursa kārtībā ir ļoti grūti izvēlēties labus vadītājus. Ministrijai būtu jāiet uz to, ka mākslas institūcijās viņi meklē, meklē, meklē, līdz atrod un uzticas tam cilvēkam. Tā ir būtiska lieta. Konkursā tu vari uzrakstīt, kādas koncepcijas vien vēlies, bet vadītājam ir jābūt apveltītam ar tik daudzām īpašībām.
Zane Kreicberga: To konkursu jau var veidot un regulēt dažādi. Nav akmenī iecirsts, ka konkursam ir jānotiek tā, kā tas notiek līdz šim. Vēl viens aspekts, kāpēc nebūtu slikti, ja būtu periodiski posteņi, kuros cilvēki mainītos pa pieciem vai desmit gadiem, ir tas, ka mēs redzam, ka mums ir pavāja jaunā kultūras līderu paaudze. Respektīvi, nav jau arī neviena, kas baigi tur pretendē. Es nerunāju tikai par teātri. Ja paskatāmies uz muzejiem, bibliotēkām un tamlīdzīgi, jauniem cilvēkiem nav iespēju nonākt vadošajos kultūras amatos.
Henrieta: Kultūras menedžments jau daudzus gadus ir Kultūras akadēmijas problēma.
Zane Kreicberga: Nav treniņa iespēju, nav iespēju nonākt labos, vadošos amatos. Tu vari nonākt kultūras namā Gulbenē.
Zane Radzobe: Es saprotu, par ko runā Ojārs, bet konkurss kā rīks regulārai darbības izvērtēšanai ir ārkārtīgi nepieciešams. Man liekas, tas ir universāls princips. Tas nenozīmē, ka jābūt mehāniskai mainībai, bet neizvērtēt un nepaskatīties no malas ir absurdi.
Henrieta: Otra tēma, pie kuras es gribu nonākt, ir aktieri, aktieru trupa kā pastāvīga vienība un tai pretī iecere, ar kuru klajā nāca Juris Žagars, kārtējo reizi satricinot visu teātra sabiedrību, – slēgt terminētos līgumus ar aktieriem un veidot fleksiblu aktieru trupu, atkarībā no tā, kādu aktieri kuram režisoram vajag. Neatkarīgajos teātros jau ir princips, ka aktieri tiek uzaicināti uz katru iestudējumu.
Maija: Ne tikai aktieri. Visi mākslinieki uz katru izrādi tiek izraudzīti brīvā veidā, dažreiz kāds tiek uzrunāts ar nodomu, dažreiz tāpēc, ka tas ir iespējams. Droši var nākt pārbaudīt, cik labi tas strādā. Recenzijā pēc tam var lasīt, ka "aktrisei vienkārši vajadzēja atpūsties, izskatījās ļoti nogurusi". Jā, viņa var būt nogurusi, jo viņai ir divi mazi bērni un viņa ir frīlansere. Viņa skrien un skrien, un skrien, un meklē.
Henrieta: Maija, ko tu saki par to – vai aktieru trupa lielajos repertuāra teātros ir daļa no identitātes, ko nevajag aiztikt un raustīt ar terminētajiem līgumiem, vai tomēr šim modelim mūsdienās ir jābūt fleksiblākam?
Maija: Kas ir fleksiblāks modelis? Katram direktoram taču ir iespēja iesākumā slēgt terminētu līgumu. Ja šis cilvēks ir pierādījis sevi un apliecinājis…
Henrieta: Bet Žagars grib mainīt darba likumu, lai paturētu tikai terminētos līgumus.
Maija: Man liekas, ka tas ir ļoti jutīgs jautājums, kur ir mēģinājums risināt sistēmisku problēmu, par kuras esamību jau vienojāmies. Tomēr tas ir ļoti cinisks veids, kādā piedāvāt risinājumu – jau atkal caur aktieri, kurš ir beztiesiskais feodālās sistēmas dalībnieks. Vienīgais veids, kā viņš var izpaust savu spēku, ir beigās sadusmoties, uzrakstīt vēstuli vai uztaisīt dumpi teātrī. Žagara modelī viņš turklāt ir arī tas, no kura vajag atbrīvoties un kurš vairs nevar pateikt "nē" vai kaut ko darīt, un papildus viņam jāatņem sociālās garantijas, jo tad būs ērtāk aktierus mainīt. Izvirzīt argumentu, ka viņš grib nomainīt tos, kas ir mūžīgajā dīkstāvē, – es nezinu, par kuriem aktieriem tur tiek runāts. Cik zinu, Dailes nesen atlaistie aktieri nav bijuši mūžīgā dīkstāvē, viņi spēlēja vairāk nekā 20 izrādes mēnesī. Es nesaprotu, par kādu dīkstāvi tiek radīts šis mīts. Man liekas, ka tas nav jautājums par kaut kādiem mistiskiem mūža līgumiem, bet tā ir absolūta vēlme rīkoties tā, kā iegribas. Aktieris ir cilvēks, kura darba instruments ir viņa psihoemocionālais, fiziskais ķermenis. Tagad nostādīt viņu tādos apstākļos, kuros tu trīs gadus esi jauna, smuka, bet, kad piedzemdēsi, vairs neņemsim tevi, jo būsi resna – man tas liekas ārkārtīgi necilvēcīgi. Atņemt jau tā ierobežotās sociālās garantijas ir ļoti ciniski, un tas nekādā veidā nav atbalstāms.
Zane Kreicberga: Tajā, ko Žagars runā, izskan tikai viena puse – tas, ko vajag teātra vadītājam un kā viņš redz to, kā teātris varētu taisīt kvalitatīvu produktu un pelnīt. Atbildība, pienākums un tiesības ir abām pusēm. Savā ziņā, ja gribi strādāt šajā modelī – repertuāra teātrī, kurā ansamblis tomēr ir sastāvdaļa, – tad tev kā vadītājam ir par šo ansambli jāatbild. Nevajadzētu būt tā, ka tu pārmet aktierim, ka viņš nespēlē un neviens viņu neņem, jo tev ir par to jārūpējas! Vai nu tev viņā ir kaut kas jāiegulda, jāpalaiž atvaļinājumā, jānoorganizē meistarklase, vai arī jāstrādā ar režisoriem un pamazām jāskatās, kā tā karjera veidojas ilgtermiņā. Es gribu uzsvērt, ka atbildība nav tikai aktiera pusē, ka viņš ir palicis stulbs un nevienam nav vajadzīgs. Tās ir darba devēja un darba ņēmēja attiecības.
Maija: Jautājums ir arī par izdegšanu. Ja aktieris katru dienu rītā mēģina vienu, pa dienu otru un vakarā spēlē trešo, bet nākamajā dienā vēl citu, tad cik ilgi viņš tādā intensitātē var noturēt augstu līmeni? Kurā brīdī viņš izdeg, un ko iesākt tad? Tad mēs viņu izmetam ārā.
Ojārs: Bet kāpēc aktieris izdeg? Vai tāpēc, ka viņu pārslogo teātris, vai tāpēc, ka aktieru vidējā alga ir apmēram 1300 eiro uz papīra un viņš skrien uz filmēšanos, ierakstiem un visām haltūrām. Vienā vakarā par kāzu novadīšanu samaksā 500 vai 1000 eiro. Tad viņš ir izdedzis, un pamatdarbā viņa nav. Pamatsakne ir tur. Man nav pieņemama viena lieta tajā Jura ierosinājumā – sezonas darbs. Aktieris ar sezonas darbu zaudē jebkuru garantiju. Viņš nevar aiziet uz banku paņemt kredītu, viņš nevar neko. Manuprāt, aktieriem, tāpat kā teātra vadītājiem, ik pa pieciem gadiem varētu rīkot konkursu vai pārskatīt līgumu slēgšanas sistēmu – vispirms 3 gadi, tad pieci. Astoņu vai desmit gadu laikā tu redzi, vai karjera veidojas. Ja teātra fakultāti pabeidz 21 vai 22 gados, 30 gados savā dzīvē vēl var kaut ko mainīt. Neviens no vadītājiem nav tāds idiots, ka negribēs repertuāra teātrī noturēt vismaz vienu stabilu, labu 20 aktieru trupu. Ja tāds idiots ir, tad viņš ir idiots, piedodiet.
Henrieta: Es zināmā mēra piekrītu Maijai, jo, atceroties aktierus, kas atlaisti no Jaunā Rīgas teātra, Dailes teātra, – tie nebija ne sliktākie, ne mazāk nodarbinātie aktieri. Tas ir teātra vadības lēmums, vadoties no deguniem.
Zane Radzobe: Es saprotu, ka jums katram ir ļoti spēcīga pozīcija, bet tas skatāms no abām pusēm. No vienas puses, īpaši Dailes kontekstā, palaist visus aktierus brīvā tirgū, liekot nemitīgi uz kastingu, – tā īpaši īstermiņā ir fifīga ideja. Lielā kolektīvā tas ir interesants piedāvājums apskatīties, kā mainās, piemēram, rangi. Latvijas teātri ar lielajām trupām ļoti balstās uz zvaigžņu sistēmu. Pārmaiņas pavērtu potenciālu kaut kam jaunam. Principā, kāpēc lai nestrādātu arī šāda sistēma? Ir gan viens "bet", kas tādā situācijā būtu vajadzīgs un šobrīd Latvijā neiespējams, – pilnīgi cits finansējums tam apakšā. Piedāvātā sistēma nebūtu nekāda problēma, ja cilvēkam adekvāti samaksātu par darbu un tas nodrošinātu viņu ilgtermiņā. Es uzskatu, ka pilnīgi visās profesijās, arī aktiera, periodiski jāizvērtē līmenis. Tomēr Latvijā mūsu ļoti specifiskās vēstures dēļ ir saglabājies kaut kas kruts un tāds, kā pasaulē ir ļoti, ļoti maz, – mums ir ansambļi un ārkārtīgi augstas kvalitātes aktieri. Nedabiski augstas kvalitātes aktieri. To, protams, nodrošina tā sistēma, kāda ir šobrīd. Pastāvīgs, ilgstošs darbs, tiesības kļūdīties, tiesības mācīties, izaugt un tā tālāk. Problēma ir tāda, ka, radikāli mainot sociālo un juridisko regulējumu, mēs zaudēsim kvalitāti.
Henrieta: Un arī to, ko sauc par teātra identitāti.
Zane Kreicberga: Es pilnīgi piekrītu tam, ko Zane saka, bet gribu piebilst – iedomāsimies, ka tagad notiek reforma, tiek pieņemtas izmaiņas likumos, pastāvīgu trupu vairs nav un visi teātri tagad cīnās par katru aktieri. Tad mums jādomā, kas sistēmiski notiek tālāk. Ko īstenībā nozīmē tā brīvlaišana. Vai tas varētu nozīmēt, ka aktieri sāks veidot kaut kādus savus kvadrifronus, jo gribēs strādāt? Kādi vēl ir modeļi, un kā jāmaina finansējuma sistēma, lai tajā vidē kaut kas turpinātu notikt? Iemesls, kāpēc aktieri ir labā līmenī – viņi visu laiku strādā. Ja viņi strādās vienreiz gadā vienā izrādē, kur viņus būs ievajadzējies, vai viņi spēs saglabāt savu profesionalitāti? Tāpat kā ar dejotājiem – viņiem jādejo katru dienu. Pianistam katru dienu jāspēlē klavieres.
Ojārs: Es arī nedomāju, ka Juris jebkādā veidā domā izpostīt trupu. Es nekādā gadījumā nebūtu varējis izpostīt trupu, atlaist 40 aktierus un veidot to pa jaunam. Nemūžam! Kādi 30 trupas pamatkodola aktieri vienalga būtu palikuši. Bet ir kaut kādas lietas, ar kurām tu nekā netiec galā. Ja tu būtu pietiekami fleksibls, tu varētu to atrunāt. Piemēram, Danai Bjorkai ir daži aktieri, kuri vēl aizvien nezina latviešu valodu. Viņi pat ir nolikuši eksāmenu, bet nevelk, lai spēlētu latviski. Viņiem ir beztermiņa līgumi. Tādi ir vairāki, un ar viņiem netiek galā nekādā veidā. Vai viņai ir jāuztur šie aktieri? Man, piemēram, bija daži dzērāji, kurus es sūtīju ārstēt, paturēju trupā, kādu mēģināju atlaist. Dana nevar viņus atlaist, jo tie būs astoņi vai desmit tiesvedības procesi. Tu nevari izdarīt pilnīgi neko. Tas nav jautājums par pamattrupas iznīcināšanu.
Zane Kreicberga: Bet tādā gadījumā varbūt ir pamattrupa, kurai ir šie līgumi, un tāpat kā tagad tu ņem ārštatā citus aktierus. Kam tad vajadzīgas tās pārmaiņas?
Henrieta: Alvim Hermanim bija ideja par to, ka ir pamattrupa un pārējos ņem klāt ārštatā. Tas gan atkal ir atkarīgs no deguniem, kurus viņš uzskata par vecajiem kanakiem, un tiem, kas ir paturami.
Pēteris: Alvis savu teātri savulaik ir izveidojis ar tiem aktieriem. Es viņus zināmā mērā saucu par šī teātra akcionāriem. Viņi ir akcionāri pat tādā daudz poētiskākā nozīmē. Viņi un teātris ir viens. Manuprāt, katrā teātrī šādu akcionāru ir vesels bariņš, un ar tiem šie terminētie līgumi vienkārši nav iespējami. Bet, ja tu pārvilini kādu no viena teātra uz savu, tu vari slēgt terminētu līgumu un aktierim ir izvēle – riskēt atnākt, nospīdēt un pēc tam palikt uz ielas. Bet aktieriem šajā līgumā vajadzētu ļoti lielas tiesības noteikt savus punktus. Viņš varbūt nevar noteikt lomas, tas būtu neiespējami, bet viņš nosaka savu aizņemtību, savas tiesības. Latvijā ik pa brītiņam ir konflikts starp filmēšanos un spēlēšanu teātrī – kāds aktieris netiek uz filmēšanu, jo viņu nelaiž un neviens neplāno repertuāru tā, lai viņš varētu filmēties. Kāpēc gan aktieris nevarētu paredzēt, ka tad, kad viņam ir loma kino, viņš var saskaņot repertuāru tā, lai uz to tiek.
Zane Radzobe: Tas, ko Pēteris runā, teorētiski izklausās interesanti, bet pēc būtības jebkurš darba devējs, pieņemot darbā kādu darbinieku, rēķinās ar to, ka darbinieks būs pieejams tādā aspektā, kā tas ir vajadzīgs.
Pēteris: Ir daudz gadījumu, kad paņem kādu tiešām ļoti labu aktieri no provinces, viņš atnāk, bet pēc pāris gadiem mēs sakām: "A ko viņš te dara? Da neko. Tur vienā izrādē, te otrā." Bet tā ir darba devēja atbildība, jo viņš viņu ir uzaicinājis, bet neizmanto.
Ja teātrim ir ideja, mākslinieciskais virziens, ar kuru pievilināt, sakot: "Nāc pie mums, jo mums ir programma uz pieciem vai septiņiem gadiem un papildizglītošanās iespējas," – dabiski, ka jebkurš to līgumu parakstīs, jo redz tur mantu. Bet, ja teātris vienkārši saka: "Nāc, mēs tev vidēji mērenu aldziņu maksāsim, bet toties mūsu teātrī," – nu, sorry, tas nav forši.
Zane Radzobe: Es neticu beztermiņa līgumiem, jo man liekas, ka viss pasaulē ir mainīgs. Tas nenozīmē, ka līguma pārslēgšanai jābūt katru gadu. Es domāju, ka aktuālākais un sarežģītākais jautājums ir par kritērijiem. Kas to izvērtē, vai tas ir kvantificējami, kas nosaka kvalitāti un tā tālāk.
Maija: Es nezinu, vai Nacionālajā vai Dailes, bet ir taču organizācijas vadītājam iespēja izstāstīt, kādi ir viņu kvalitātes kritēriji, ieviest tos un veikt regulāru novērtējumu, regulāras pārrunas ar darbiniekiem par viņu darba kvalitāti un kapacitātes celšanos vai kritumu. Protams, tas viss ir sarežģīti un nenotiek uzreiz. Man tiešām negribas runāt par aktieriem kā par kaut kādu lētu darbaspēku, kuru tagad visi varēs mainīt.
Ojārs: Cienītie, tajā visā ir viena problēma. Jautājuma uzstādījums jau ir ne tikai direktoram, ir arī mākslinieciskais vadītājs. Tā ir kompleksa sistēma, par kuru mēs jau runājām, – direktors, valdes loceklis, mākslinieciskais vadītājs – viņi ir atbildīgi par visu, arī par trupu.
Maija: Bet viņi atnāk uz ēku un jau esošu trupu. Tas ir modelis, kas pārsvarā dominē teātrī.
Ojārs: Viņam tā trupa nepatīk.
Zane Kreicberga: Bet tad lai viņi neiet uz turieni, ja viņiem tā trupa nepatīk. Viņiem ir dotais lielums – ēka kā trupa.
Henrieta: Alvis Hermanis attiecībā uz tiem aktieriem, kas nav trupas kodols, piedāvā piesaistīt līgumu teātra vadītāja termiņam. Cik ilgs ir teātra vadītāja termiņš, uz tik ilgu laiku viņš slēdz līgumu ar aktieri.
Ojārs: Nu, tas ir pilnīgi kā Vācijā – kad vadītājs pēc pieciem gadiem pāriet no viena teātra uz otru, pamattrupa paliek, bet viņš paņem no teātra savus cilvēkus, ar kuriem grib strādāt, un iepludina tos jaunajā trupā. Vai tas izdodas, vai ne...
Pēteris: Tas ir normāli. Es uzskatu, ka tas ir pareizs modelis un tas visu laiku pieprasa vajadzību pēc idejas, kādēļ man ir teātris, kāds man ir virsmērķis.
Henrieta: Šobrīd aktieri tiešām salido ap Dailes teātri. Kāpēc? Vai tas nozīmē, ka Dailes teātris ir mākslinieciskā ziņā izvirzījies par vadošo teātri?
Zane Radzobe: Es domāju, ka jā. Skaidrs, ka tas acīmredzot ir interesantākais piedāvājums. Tu zini, ar ko strādāsi pārskatāmā nākotnē, vai vismaz kādas tev būs iespējas šajā kastinga sistēmā.
Latvijas teātris balstās ļoti senā, varētu teikt, mitoloģiskā modelī. Es to saucu par mītisko feodālismu – ir ēka, ir vadonis ar ideju, protams, arī saimnieciskais vadonis un ir saime, kas ir atkarīga no šī feodālisma.Tas ir tas, kas līgumos vēl nav atrunāts, un to nevar juridiski formulēt, bet nojautās tas pastāv. Šī trupa tiek kolekcionēta uz nojautu pamata.
Ojārs: Bet nevienam, kas aizgāja uz Dailes teātri, nav beztermiņa līguma. Viņi ir gatavi iet uz to triju gadu līgumu.
Henrieta: Bet vai tas nozīmē, ka Dailes teātris šobrīd ir savu radošo sasniegumu pīķī?
Zane Kreicberga: Nu, tieši tā. Tur ir potenciāls, šobrīd Dailes teātris darbojas samērā atšķirīgi no citiem teātriem, tur ir iespējas strādāt arī ar starptautiska līmeņa režisoriem, kas arī var būt vilinājums. Otrs: vienmēr var paskatīties, no kurienes tie cilvēki aiziet. Arī tur var būt kāds iemesls. Vai varbūt viņiem gribas kaut ko pamainīt dzīvē.
Pēteris: Manuprāt, tas, ka aktieris staigā no teātra uz teātri, ir visumā labi un vērtīgi. Man liekas, Latvijā ir samērā maz tādu gadījumu, kad aktieris no viena teātra spēlē lielas lomas citā teātrī, jo vadība ir diezgan neelastīga.
Zane Kreicberga: Repertuāra teātra princips jau ir pašam sevi atražot. Tāpēc arī "Homo Novus" netiek tur iekšā.
Pēteris: Kad sāku strādāt teātrī, es biju pieradis pie kinostudijas plānošanas un rēķināšanās ar to, kad aktieris tiks vai netiks. Mēs plānojām filmēšanas pusgadu uz priekšu. Kad es redzēju, ka latviešu teātrī plānošana tajā laikā notiek mēnesi un ne vairāk uz priekšu, mani tas šokēja. Es jau runāju ne tikai par izrādēm un laikiem, bet vispār par to, kāda tad būs aizņemtība. Tagad, protams, tā plānošana notiek tālāk uz priekšu, bet vienalga tas attīstās par tik, par cik.
Ojārs: Man, stājoties amatā, Jaunušans teica: "Teātrī neaizmirsti, kuri sit. Ir trīs plānu aktieri – premjeri, otrā plāna un trešā plāna. Par trešo plānu tu vari nerūpēties vispār. Gadās kaut kas – ļoti labi. Ja viņi grib būt teātrī, lai viņi ir. Otrajam plānam tu reizi pa kādam gadam iedod kaut ko no pirmā plāna, jo tad viņš izšķilsies. Un pirmais plāns tev ir jāaprūpē, lai viņi būtu stabili un nepārslogoti." Man jāatzīst, ka es ļoti daudz mēģināju strādāt pēc tā Jaunušana principa. Tas padoms – no otrā plāna uz pirmo plānu – arī ļoti labi rezonēja.
Zane Kreicberga: Bet tas trešais plāns teātrī tiešām ir vajadzīgs?
Ojārs: Protams. Bet to, ja tev ir beztermiņa līgumi, var arī piesaistīt no malas. Tad viņi izšķiļas kaut kā savādāk.
Pēteris: Vispār man liekas, ka Jaunušans tomēr darīja mazliet citādi. Viņam bija diezgan daudz tādu veiksmīgu lomu, ko viņš deva maz zināmiem, ne sevišķi slaveniem aktieriem.
Henrieta: Te mēs nonākam pie Dailes jaunuzņemtā muzikālā teātra aktieru kursa, kas ir izveidots nevis Kultūras akadēmijā, bet gan Mūzikas akadēmijā. Kad prasīju Laukšteinam, vai katram teātrim ir nepieciešams savs kurss, viņš atbildēja, ka perifērijas teātros tā ir gandrīz izdzīvošanas lieta. Ja perifērijas teātris audzina aktierus sev tiešā tuvumā, tad viņi netiek izķerti Rīgā un nonāk tur, kur paredzēts – teātrī, kam viņi tiek gatavoti. Kāds ir jūsu uzskats? Vai nepieciešams auklēt savus aktierus?
Zane Kreicberga: Sāksim ar to, ka Žagars apgalvo, ka viņi neveido kursu Dailes teātrim. Viņi veido muzikālā teātra kursu, kas būs brīvs izvēlēties, kur iet.
Henrieta: Bet tajā pašā laikā viņš piemin "Kandidu", kuru grib iestudēt ar šiem aktieriem.
Zane Kreicberga: Ir bijuši uz vienas rokas pirkstiem saskaitāmi gadījumi, kad teātrim tiek gatavots kurss un teātris gandrīz visu kursu arī paņem. Lielākoties paņem mazāko pusi. No akadēmijas puses problēma veidot šos kursus speciāli teātriem ir tāda – kursa studenti ir it kā ārpus konkurences, jo zina, ka tiek gatavoti šim teātrim, bet valda nenormāla iekšējā konkurence, jo viņi zina, ka visus nepaņems. Skaidrs, ka tas studentam ir galīgi neizdevīgi, jo visi domās, ka tie, kurus nepaņems, droši vien nav tie labākie. Protams, ja teātrim ir tāda iespēja, tad viņi paņems labākos. Tas nav īsti godīgi. No mācību iestādes viedokļa, es domāju, tas ir noiets etaps un tā nevajadzētu darīt. Mūsu uzdevums ir nevis apkalpot noteiktas iestādes un ražot viņiem darbiniekus, bet vienkārši sniegt labu izglītību. Studentiem tad pašiem arī jābūt iespējai izvēlēties. Mums taču teātru direktori, režisori nāk uz skatēm, jau otrajā, trešajā kursā seko līdzi. Pēc tam uzrunā, kurš viņiem derētu.
Henrieta: Ko tu domā, Pēteri, ir nepieciešams katram teātrim gatavot savu kursu?
Pēteris: Es domāju, ka ne pārāk. Kad gatavoju Valmieras kursu – Zvīguļa, Mennikas, Vānes utt. –, es sāku diezgan agresīvi tielēties ar direktoru. Gribēju saprast, kas viņus sagaida tajā teātrī. Pateicu: "Pie jums ienāks, teiksim, 10 jauni aktieri. Viņiem ir vajadzīgs repertuārs, jauns virziens, direktīva. Otrkārt, vai jūs laicīgi viņus tam gatavosiet, vai būs kādas iespējas? Treškārt, kā viņi dzīvos? Es viņus negatavošu rutinētai dzīvei." Man neko īpaši loģisku atbildēt nevarēja. Un tad es viņus apzināti baidīju no provinces teātra. Zinādams savu pieredzi Daugavpilī, es aktieriem ļoti atklāti stāstīju, ko nozīmē dzīvot provinces teātrī pie tādiem apstākļiem, kādi viņiem, iespējams, būs. Viņi visi uz Valmieru neaizgāja uzreiz. Visu ko izmēģināja un pēc tam atrada vietas: cits Valmierā, cits Dailē, cits Nacionālajā. Es ļoti apzināti viņus rūdīju. Valmierieši, kas pamazām aizgāja uz turieni, dabūja lomas un to, uz ko varēja cerēt. Ja viņi būtu vienkārši gājuši uz to teātri, viņi būtu aizbēguši.
Es vispār uzskatu, ka aktiera izglītībai ir vajadzīgs ļoti elastīgs piegājiens. Pirmkārt, es cenšos pret to izturēties kā pret absolūtu gabaldarbu. Ar katru studentu strādāt atsevišķi, man nepatīk strādāt ar kaut kādām kopām priekš kāda teātra vai vēl kā. Tu katru cilvēku apčubini un mēģini viņam ieprogrammēt nākotni, ko viņš varbūt var sev izveidot. Otrs: es uzskatu, ka teātros jau sen vajadzēja ieviest pedagoga repetitora vietu, lai strādātu ar tiem, kas jau beiguši, un palīdzētu viņiem tikt tālāk.
Henrieta: Parasti pasauc Ainu Matīsu.
Pēteris: Jā. Tagad arī mani dažreiz pasauc, bet es jau atnāku tā – no reizes uz reizi, bet esmu piedzīvojis, ka manis labi audzināti un skoloti audzēkņi aiziet uz kaut kādu teātri, tur tiek faktiski sabojāti un pēc kāda laika vairs nav vajadzīgi. Tas ir diezgan klīniski – ieraugi, kā bojā mantu.
Henrieta: Kā aktiera izglītība ietekmē neatkarīgo teātri? Vai nav problemātiski, ka visu laiku ir šīs dažādās skolas, orientēšanās uz vienu vai otru teātra valodu, kas jāsavieno vienā izrādē?
Maija: Es nezinu, vai tās skolas ir tik dažādas. Mēs Ģertrūdes ielas teātrī daudz strādājam, miksējot dažādus žanrus. Ne visiem, kas kāpj uz skatuves, pamatizglītība ir aktieris – performeris, dejotājs vai vēl kaut kas cits. Es neredzu iemeslu veidot kursu specifiskam teātrim. Ja kādam vajag ļoti specifiski, viņi var paņemt savu personīgo kursu un tad viņus savā īpašajā veidā arī izglītot. Ja tā ir valsts apmaksāta izglītība, tad tai būtu jābūt tādai, ko viņš var iegūt un tad izvēlēties, kur grib vai negrib iet, – pietiekami plastiskai, elastīgai un daudzpusīgai.
Zane Radzobe: Protams, nav jēgas audzināt vienam teātrim, bet ir kaut kādi apstākļi, kas to situāciju pamaina. Teiksim, Liepājas gadījums. Vai jaunais skandāls par aktieru pārpirkšanu, it kā nebūtu brīvā tirgus. Protams, ka Valmierā vai Liepājā nenotiek konkurence starp teātriem, tur notiek konkurence starp dzīvesveidiem. Jau ilgāku laiku tiek runāts, ka Žagaram ir koncepcija, ka Latvijā ir par daudz teātru. Šajā kontekstā ir skaidrs, ka Daile pietiekami agresīvi veido sev nišu. Šai konkrētajai nišai ir vajadzīgi specifiski, piemēroti mākslinieki.
Zane Kreicberga: Es nezinu, vai Eiropā ir tāda valsts, kurā ir tik maz teātru kā Latvijā. Varbūt Luksemburga.
Ojārs: Man liekas, ka nevajag katram teātrim savu kursu. Man, piemēram, bija svarīgi, lai cilvēki būtu saņēmuši ļoti labu izglītību, lai gadījumā, ja jāaiziet no teātra, viņš nav aprobežots cilvēks, lai viņam ir vispusīgs skats. Otra lieta, ka teātra vadītājam un mākslinieciskajam vadītājam tas, ka nebūtu konkrētu kursu, radītu veselīgu spriedzi un konkurenci. Tu esi spiests visu laiku iet uz eksāmeniem skatīties, jau laicīgi nopētīt, sākt apstrādāt. Es ilgi strādāju pie tā, lai teātrī dabūtu Agnesi Cīruli, tagad Budovsku, un Celmu. Man bija svarīgi, un es viņiem piedāvāju konkrētas lietas, labu darbu.
Zane Radzobe: Vēl viens aspekts par tiem kursiem, kas reizēm nostrādā un reizēm nenostrādā, ir tāds, uz ko Hermanis ļoti acīmredzami cerēja: ja kurss kopīgi aug un formējas, tad viņiem ir kaut kāda kopīga tehnikas un mākslinieciskā izpratne, bet būtībā jau runa ir par paaudzi, potenciālu jaunam, svaigam skatījumam uz mākslu.
0