Lekcija par režisora Dzidras Ritenbergas kinofilmu "Šīs bīstamās balkona durvis" (1976), kas nolasīta Rīgas Kino muzeja lektorijā "Tas, ko Tu nedrīksti nezināt X: Latviešu variants" kinoteātrī "Splendid Palace".
Ja man būtu jārunā par tādu Rīgas kinostudijas filmu, kuru tu nedrīksti nezināt kā skatītājs vai kā cilvēks, kas dzīvo Latvijā un mēģina domāt par kino pagātni, šī nebūtu mana izvēle, jo šī patiešām nav izcila filma – tā nav vēstures annālēs ierakstāma kā šedevrs, bet vairāk var domāt par to, ka šajā filmā ir lietas, kuras nevajadzētu nezināt. Un par tām lietām es arī mēģināšu runāt.
Pirmām kārtām ir interesanti, ka šo filmu uzņēmusi režisore, kas par tādu kļuva tikai šīs filmas tapšanas laikā. Dzidra Ritenberga ir autore, kas līdz tam bija ļoti slavena aktrise, un lēmumu kļūt par režisori viņa pieņēma ļoti vēlu dzīvē. Agrīno karjeru viņa sāka ar lielu izrāvienu, ar savu pirmo kino lomu filmā "Malva" jau 1957. gadā. Viņa ieguva Venēcijas kinofestivāla galveno balvu sieviešu lomas izpildītājai. Tas nekas, ka viņa pati šo balvu īsti fiziski neieguva festivālā, viņai vienkārši neļāva uz turieni doties, bet viņa to saņēma vēlāk, ietītu, vismaz pēc aprakstiem, kaut kādā sviestpapīrā; viņa vēlāk to glabāja mājās. Šīs balvas iegūšana bija absolūti pamatota, jo filma ir ļoti liels pierādījums speficiskai aktierspēlei, ko viņa varēja pati realizēt, un, iespējams, arī tādam psiholoģiskumam, kuru viņa arī iekodējusi šajā filmā – "Šīs bīstamās balkona durvis" 1976. gadā, 20 gadus vēlāk. Un tādēļ pirmais faktors, ko mēs nedrīkstētu nezināt un par kuru mums vajadzētu domāt, ir pati Dzidras Ritenbergas personība. Tā ir autore, kas piedzima par režisori jau diezgan vēlu, piedzima no aktrises, tāpēc principā fokusējās uz ļoti specifisku dažādu tēlu veidošanu savos varoņos, tajā pašā laikā īsti nedomājot par to, kas ir kino valoda, kādā veidā filma veidojas kā kopums, kur nav tikai aktieri, kuri izspēlē savus psiholoģiskus uzdevumus un filmā attīstās. Bet viņa pievērš lielu uzmanību tieši varoņiem, nevis pašai filmai.
Ritenbergas titulētā filma "Malva", veidota Krievijā Vladimira Brauna režijā, ir atzīstams meistardarbs. Tās darbības centrā ir vīrietis, kas atsakās no savas sievas un bērna, dodoties dzīvot sādžā, kur iemīlas jaunā un ļoti skaistā sievietē vārdā Malva. Visā filmā ir milzīga spriedze attiecībās starp viņu un šo sievieti, jo Malva vienlaikus ir ļauna un laba, vienlaikus kārdinātāja un svētā – plaša psiholoģiskā spektra sieviete un varone. Un Dzidrai Ritenbergai fascinējošā veidā nav nekas jāpārspēlē. Viņas sajūtas un emocijas bieži vien ir redzamas pat tādā bezemociju sejā. Viņai pašai nekustoties, mēs viņas klātesamību kaut kā sajūtam un tādā veidā uztveram viņas psiholoģiju. Šie sarežģītie raksturi, mainīgās attiecības un konflikta formas seko Dzidrai Ritenbergai gan kā aktrisei, gan vēlāk kā režisorei; viņa to tā ir uztvērusi – ka kino varoņiem ir jādzīvo šajā nepārtraukto mainīgo konfliktu pasaulē. "Šīs bīstamās balkona durvis" ir uzskatāms tā piemērs. Skatoties filmu, jums liksies, ka pat vairs nevarat izsekot, kāpēc varoņi visu laiku maina savu attieksmi viens pret otru, kādēļ ir tik raibas sajūtas, ko viens vai otrs varonis izjūt pret apkārtējiem. Un šo mainību Dzidra Ritenberga pārņēmusi no savas aktrises karjeras.
Lielu daļu savas dzīves viņa pavadīja Krievijā, arī strādājot kā aktrise, viņas vīrs, diezgan ievērojams krievu aktieris Jevgēņijs Urbanskis, diemžēl gāja bojā 1945. gadā, tieši tajā laikā, kad Ritenberga bija stāvoklī un atradās Rīgā; viņa nebija klāt savam vīram nāves brīdī. Viņš gāja bojā muļķīgā situācijā – filmējoties un pats izpildot kaskadiera triku ar smago mašīnu. Šī traģēdija arī noteikti ir nospēlējusi lomu vēlmē veidot filmas par konfliktējošām tēmām ģimenes ietvarā: filmā "Šīs bīstamās balkona durvis", kas ir par astoņpadsmitgadīgu jauniešu iniciāciju pasaulē – kā viņi ienāk pieaugušo pasaulē un cik šī ienākšana ir sarežģīta, viss notiek ļoti intīmā ģimenes ietvarā, konflikts tiek risināts slēgtā vidē. Šo slēgto vidi jūs acīmredzami izjutīsiet – visa pamatā ir viens konkrēts dzīvoklis, un pat tad, kad jūs pārvietosities uz citu dzīvokli, liksies, ka vienkārši ieejat blakus istabā. Un šajā slēgtajā telpā ir savācies pietiekami daudz cilvēku, lai to visu padarītu vēl klaustorfobiskāku, un klaustrofobiskajā vidē konfliktiem ir ļoti laba augsne, lai attīstītos un eskalētos līdz maksimumam un nonāktu līdz atrisinājumam.
Otrs faktors, ko es gribētu pieminēt šīs filmas sakarā, un man personiski tas ir pat daudzkārt interesantāks, ir fenomens, ko zinātniskajā literatūrā sauc par metanarativitāti, kas nozīmē viena stāsta atrašanos citā stāstā, bet varam to noformulēt vienkārši: piemēram, skatāmies filmu, un filmā mums stāsta vai lasa grāmatu, un tad jau mēs esam šajā grāmatas stāstā, un šajā stāstā vēl kāds lasa grāmatu, un tā tālāk. Ir ļoti slavena Voiceka Hāsa (Wojciech Has) filma "Saragosas manuskripts" (The Saragossa Manuscript, 1964), kur jūs apreibstat no tā, ka nezināt, kurā realitātes līmenī atrodaties. Šeit viens no tādiem ieviestajiem elementiem ir "filma filmā" – stāsts stāstā; citā gadījumā, piemēram, Antonioni (Michelangelo Antonioni) gadījumā filmā "Fotopalielinājums" (Blow-Up, 1966) tā ir fotogrāfija, šai gadījumā – filma. Tas ir diezgan klasisks paņēmiens, kad, izmantojot kādus filmas materiālus, šajā gadījumā – kā itin bieži – tie ir amatieru filmēti, tiek atklāts kāds baiss noslēpums – iemesls, lai radītu totālu sadursmi starp filmas varoņiem. Un filma, ko var redzēt "Šajās bīstamajās balkona durvīs" un ko uz 8 mm lentes uzņēmuši jaunieši, brīvajā laikā izklaidējoties, patiešām ir fascinējoša. Tā sastāv no vairākām daļām: vienā brīdī viņi nodarbojas ar dokumentālā kino uzņemšanu, citā – ar "Hamleta" inscenēšanu, bet veidā, kā tas ir darīts, ir jūtama milzīga brīvība; šo materiālu pat varētu salīdzināt ar Dereka Džārmena (Derek Jarman) vai citu 1970. gadu eksperimentālistu filmām, kuras var skatīties ar milzīgu fascināciju, kur tiek rādīts kas tāds, kur cilvēki ir atļāvušies kameras priekšā būt pilnīgi brīvi un darīt visu, kas ienāk prātā. Katrs režisors, katrs autors, nonākot pie filmas veidošanas, ir kaut kādā ziņā iespīlēts, viņam jāsāk kalpot lielai filmēšanas grupai, viss ir sarežģīti, jābūt plānam – un tieši jautājums par kinematogrāfisku brīvību, par važu neuzlikšanu, ko var sajust šai materiālā, kas tik ļoti kontrastē ar pārējo filmu, ir tik interesants. Protams, kādēļ šis materiāls ir jāiesaista tieši šajā konkrētajā filmā, ir noslēpuma faktors – lai radītu noslēpumu, kura risinājums var izrādīties ļoti dramatisks, bīstams visiem filmas dalībniekiem. Otra lieta, ko varbūt jūs pamanīsiet mazāk, bet tomēr pamanīsiet: ka filmā saistībā ar šo jauniešu nofilmēto materiālu tiek runāts par paša kino dabu – kas ir un kas nav kino. Un, manuprāt, tas ir ļoti labs jautājums, jo filmas galvenā varoņa tēvs (viņu atveido scenārists, arī brīnišķīgs aktieris Viktors Lorencs, kurš nospēlējis daudz dažādu ļaunu cilvēku lomu) strādā Rīgas kinostudijā un uzņem filmas, un savā lomā vairākkārtīgi reflektē par to, ko nozīmē kino un vai tas, ko šie jaunieši veido, ir kino vai nav, vai ironija ir piederīga kino vai tieši otrādi – nopietnība. Tās ir vairākas interesantas tēmas, ko aizsāk šis nelielais kino materiāls. Turklāt šis kino materiāls iezīmē arī kādu tendenci, kas tajā laikā ir diezgan aktuāla arī pasaulē, un arī mūsdienās ir filmas, piemēram, pirms pāris gadiem – filmā "8 mm", kurā uz 8 mm filmas bija notverti citplanētieši, kas attīstīja filmas sižetu, tāpat arī filmās, kas ir sarežģītākas un no drāmas viedokļa bagātākas, ir šis 8 mm vai 16 mm materiāls, kas nodrošina vēl kādu papildu dimensiju, kura atrodas ārpus mūsu pasaules. Tas ir kino pasaules tvērums, kas ir atsvešināts no mums, bet tajā pašā laikā, iespējams, patiesāks – ja pieņem, ka mēs atrodamies kādu ierobežojumu, priekšstatu par pasauli važās – jums liekas, ka visu saprotat, bet patiesībā jums to kāds ir uzspiedis – televīzija, politiķi, sekošana kādām sociālām grupām, no kā mēs nevaram paši izlauzties. Un kino kaut kādā ziņā piedāvā alternatīvu – ka patiesībā ir citādāk, ka realitāte nav tā, kas ir redzama. Šī tēma ir interesējusi ļoti daudzus autorus, un 1960. un 1970. gadi ir laiks, kad tas ļoti daudz tiek izmantots kino – franču kino jaunais vilnis vairākkārt citē šo "filma filmā" principu, kā arī piemērs ir filma, kur, meklējot īstenas bailes savos varoņos, uzdarbojas kāds slepkava – "Lūriķis" (Peeping Tom, 1960), ko ir uzņēmis britu režisors Pauels (Michael Powell), kuram gan tieši tādēļ vēlāk vairs neļāva īpaši daudz uzņemt filmas; šajā filmā tās galvenais varonis caur filmēšanu savā slimajā prātā meklē īstenas emocijas, nogalinot cilvēkus, kurus filmē. "Lūriķis" ir pierādījums, ka tajā laikā šī tendence bija aktuāla, un šeit Latvijā mēs esam tam sekojuši līdzi un kaut kādā veidā to pārņēmuši, izveidojot filmu, kas arī pievēršas šai tēmai. Pauela filmā, pievēršot uzmanību tam, kā izskatās attēls, kā galvenais varonis skatās uzfilmēto materiālu, var redzēt daudz līdzību ar filmu "Šīs bīstamās balkona durvis" – gan sievietes vērojums, gan veids, kādā tas pēc tam tiek projicēts mājās uz ekrāna, ir tīri formāli līdzīgi. "Lūriķis" parāda, ka ienāk pilnīgi jauna tipa kino, kur režisoru sāk interesēt parādīt ne tikai filmas pasauli kā īstu, bet arī mēģināt iesaistīt papildu elementu, jaunu stāstītāju – un tā ir kamera: kamera kā kaut kas absolūti vēss, atsvešināts, auksts, kas var piefiksēt jebko, un tas, kas būs tas patiesais, ar ko mēs varam no maziem gabaliņiem salikt īstenību, būs nofilmēts. Starp citu, tieši "Šajās bīstamajās balkona durvīs" īstenības sajūta parādās šajā mazajā filmiņā, ko filmā uz ekrāna skatās šī ģimenes saieta dalībnieki, šī īstenības klātbūtne ir ļoti liela, iespējams, tādēļ, ka tās veidošanā bijusi liela brīvība. Protams, šajā mazajā filmiņā var apšaubīt dīvainus tuvplānus – piemēram, sievietes kurpes, kas it kā ir filmētas no vairāku simtu metru attāluma (īpatnēji, kur gan varētu dabūt tādu tehniku, ar ko varētu ko tādu izdarīt?), bet šādām tehniskām detaļām var nepievērst uzmanību.
Trešā un pēdējā lieta, par ko, mauprāt, ir vērts runāt šīs filmas sakarā, ir tas, kā šo filmu nodēvēja tad, kad tā iznāca, – un to uzņēma ļoti labi; rakstnieks un scenārists Andrejs Dripe tai laikā to nosauca par "laikmeta dokumentu", un šajā filmā patiešām ir ļoti daudz kas no laikmeta – ne tikai kā pierādījums, kā dzīvoja cilvēki tad, 1976. gadā, jo filmā ir dažādi pārspīlējumi tieši no buržuāzijas kritikas viedokļa: galvenā varoņa ģimene dzīvo ļoti smalkā mājā, kas celta no baltiem ķieģeļiem un atrodas starp daudzām blokmājām – tādā veidā tiek parādīts, ka viņi dzīvo plašāku dzīvi nekā vienkāršais padomju pilsonis, māte apmeklē kosmētikas salonus, kas arī tai laikā ir ekskluzivitātes pierādījums, tēvs braukā ar žiguli, kas spīd un laistās, – visi šie ir buržuāziskās dzīves atribūti, par kuriem viņus varētu kritizēt – bet par to arī viņi dabū trūkties. Tieši tādēļ, ka viņi dzīvo šādu mazliet izlaistu, buržuāzisku dzīvi un tēvam turklāt ir mīļākā, par to viņi dabū ciest ar šiem psiholoģiskajiem konfliktiem, kuri eskalējas un kurus viņi pārdzīvo šī viena vakara laikā. Bet iespējams, ka mums tas ir tāds fenomens, uz ko skatāmies un brīnāmies, ka tāds varēja būt padomju perioda buržuāziskais vidusslānis, kas īsti nemaz nepastāvēja – tajā pašā laikā visi pārējie cilvēki dzīvo blokmājās, kur arī šai filmā ir zināms sentiments: mēs redzam, ka šie cilvēki ir ieslēgti savās blokmājās un ar tādu kā skaudību noskatās uz šo privātmāju, kas atrodas to centrā. Var pievērst uzmanību arī dažādām detaļām: piemēram, filmas sākumā ir ļoti garš ceļojums pa mūsdienu Čaka ielu, vēsturisks fenomens – kā šī iela ir izskatījusies tai laikā, var mēģināt atcerēties vai iztēloties to pasauli, kāda tā ir bijusi; tas būtu tīri no vides vai no sociālā viedokļa – kā dzīvoja cilvēki, kas, protams, ir interesanti. Bet es pieļauju, kas filma kā laikmeta dokuments vairāk izpaužas tās jauniešu attieksmē pret dzīvi, ar to filmā pateikts kas ļoti patiess. Filmas pamatā ir Broņislavas Parševskas luga, kuru pēc tam scenārija formātā pārcēla Jānis Streičs; Parševska pati bija saistīta ar izglītību – strādāja par skolotāju un pazina šo vidi, un rakstīja par to, ko redzēja sev apkārt. Un arī vēlāk, sadarbojoties ar Ritenbergu, viņa veido scenārijus, kur pievēršas šai tēmai: jauniešu pasaule, dumpinieciskums un arī traumas, kas nāk līdzi no bērnības. Šajā filmā pieaugušo pasaule ir tāda kā uzkonstruēta, varētu likties, ka laužaties cauri kādam ļoti sarežģītam konstruktoram – kad jūs paskatāties paši uz savām dzīvēm, jūs domājat – nē, tas taču viss nav tik sarežģīti, tik ļoti psiholoģizēti, apkārt visu laiku tādi kā džungļi. Savukārt jauniešu dzīve, vēlme kaut ko izdarīt, kļūt par kaut ko, tai pašā laikā atcerēties kādus pāridarījumus no pagātnes, ir ļoti interesanta; un tieši tas, ka viens veids, kā dzīvot šo jauniešu dzīvi, ir inscenēt kaut ko kā jaunu filmu – tātad paņemt rokās kameru un inscenēt. Un šeit laikmeta gars ir notverts tieši no jauniešu perspektīvas.
Interesanti, ka dažus gadus vēlāk, 1979. gadā, Kšištofs Kešlovskis (Krzysztof Kieślowski) uzņēma filmu "Kinoamatieris" (Amator / Camera Buff), galveno lomu šai filmā nospēlēja Jeržijs Šturs (Jerzy Stuhr). Filma bija par cilvēku, kurš, būdams laimīgi precējies un ar tikko piedzimušu bērnu, nolemj iegādāties kameru un nofilmēt šī bērna piedzimšanu, viņu kā zīdaini, viņa attīstību un laika gaitā kļūst apsēsts ar savu kameru; tik ļoti, ka beigās pazaudē gan sievu, gan bērnu, visu, ir pārņemts tikai un vienīgi ar realitātes fiksēšanu, mēģina notvert savu laikmetu un piedzīvo milzīgu nožēlu par to, ka pasaule nav tāda, kādu viņš vēlētos, lai tā būtu.
Kešlovska "Kinoamatiera" pēdējā epizode ir ļoti īpaša sava niknuma, kas notiek ar šo pasauli, dēļ – filmas galvenais varonis izmet iepriekš safilmēto 8 mm filmas materiālu, aiziet mājās absolūti vientuļā, apspiestā stāvoklī, tad izvelk 16 mm kameru un sāk filmēt pats sevi – caur nožēlu ir iestājusies jauna pakāpe un viņš ir nolēmis attīstīties, tas nekas, ka ir zaudējis gandrīz visu savā dzīvē. Manuprāt, tā ir ļoti spēcīga, skumja un ietekmīga epizode.
Šī poļu filma, kas tajā laikā bija ļoti populāra, ieguva daudz balvu festivālos, protams, ir politiski daudz aktīvāka, daudz kritiskāka pret politisko iekārtu Polijā, tās pozīcija ir daudz agresīvāka. "Šīs bīstamās balkona durvis" ir filmējis operators Henrihs Pilipsons ar tādu kā "dzīvu" kameru, tikpat kā franču jaunā viļņa rokas kameru, kas visu laiku ir ļoti aktīva, brīžam parādās tādas trakas ainiņas – arī tajā ir nostaļģija par to pasauli un nožēla par sistēmu, kādā dzīvojam.
Skatoties filmu "Šīs bīstamās balkona durvis", svarīgi saglabāt savu spriestspēju par katru filmas elementu, saglabāt veselīgu ironiju un pamēģināt piefiksēt, cik dramatisks ir katrs no šīs filmas varoņiem, ja viņu atdala no pārējiem; katrs no viņiem ir staigājoša traģēdija, un tieši šie tēli, atsevišķie raksturi, ir šīs filmas veiksme.
Rakstu sērija par kino tapusi sadarbībā ar kinoteātri "Splendid Palace" un Rīgas Kino muzeju.
0