Recenzija
07.02.2017

Kāpēc iestudēta "Kaija"?

Komentē
0

Par Elmāra Seņkova izrādi "Kaija" Latvijas Nacionālajā teātrī

Autors – skatītājs? Elmāra Seņkova Nacionālā teātra Jaunajā zālē iestudēto Antona Čehova "Kaiju" skatīties ir interesanti, tajā nav (vai – gandrīz nav) garlaicīgu epizožu. Tēli un to attiecības ir dzīvas, netrūkst asprātīgu risinājumu. Bet atbildes uz Čehova eksistenciālajiem jautājumiem, viņa mīklām sniedz... nevis režisors, bet gan skatītājs. Un šīs atbildes ir gan savā starpā atšķirīgas, gan arī visai subjektīvas, par ko skaidru liecību sniedz uzveduma jēgu kardināli atšķirīgi skaidrojošās recenzijas. Principā jau loģiski: postdramatiskā teātra ēras uzvedumi tieši skatītājam piešķir leģitimitāti kļūt par izrādes autoru. Negaidīti vienīgi tas, ka šāds princips piemērots latviešu teātra agrāko gadu mīlulim Čehovam, kurš veiksmīgākajos gadījumos tika traktēts kā smalks manipulators ar zemtekstiem jeb vārdu un to jēgas nesakritībām.

Nazālā balss un ceturtā siena. Seņkovs ar vairākiem, manuprāt, liekiem paņēmieniem grib pasvītrot, ka luga tiešām ir komēdija, kā to norādījis autors. Kad skatītāji tiek ielaisti zālē, mazākais, stundas ceturksni tiem jāklausās teksts, kas atgādina hipnotizētāja runu – gan satura, gan vienmuļās intonācijas ziņā. Tās ir frāzes, kas kādu, acīmredzot skatītāju, uzrunā uz tu, solot, ka viss ar tevi būs labi, un aicinot atslābināties. Kad nodziest gaisma, nazāla balss ākstīgā intonācijā, stiepjot atsevišķas skaņas, izrunā lugas nosaukumu un nolasa pirmo remarku, kas raksturo darbības vietu. (Analogs paņēmiens izmantots arī otrā un trešā cēliena sākumā.) Vai tas bija komiski, un vai par to bija jāsmejas? Man – nē. Vai bez šī ietvara kaut kas mainītos? Diez vai.

Izrādes darbība risinās lielā finiera kastē, ko no publikas nodala ceturtā siena. (Izrādes mākslinieks – Edgars Kļaviņš.) To noņem skatuves strādnieki un Medvedenko tēlotājs Arturs Krūzkops, imitējot sienas izzāģēšanu. Kā zināms, ceturtās sienas principu pasludināja Staņislavskis, reālpsiholoģiskā teātra guru. Šis princips attiecās uz diviem būtiskiem aktierdarba metodoloģiskiem aspektiem. Pirmkārt, aktieriem jāspēlē tā, it kā viņi nejustu skatītāju, it kā starp viņiem un publiku atrastos siena. Otrkārt, mēģinājumos jāatrod tik organiskas mizanscēnas, kuras izskatītos patiesas no visām pusēm, vienalga, kuru mēģinājumu telpas sienu noņemtu, pārnesot izrādi uz skatuves. Pati par sevi šī sasmaidīšanās ar Staņislavski ir asprātīga. Arī izrāde noris psiholoģiskā teātra koordinātās, kas taču neizslēdz grotesku, kura lietota vairāku tēlu atveidē. Bet psiholoģiskā spēle, ja runājam par iestudēšanas tīri teorētiskajiem principiem, nonāk konfliktā ar minēto spēles teātri piesakošo paņēmienu, jo nekādas citas norises, kas raksturīgas spēles teātrim (interaktīva sadarbība ar publiku, aktieru spēle tēlā un iziešana no tēla, lai komentētu notiekošo utt.), nenotiek. Ja nu vienīgi par tādu var uzlūkot uz skatuves sarīkoto ballīti, pirms vēl sākusies izrādes darbība, kad tēli, kuru vārdus mēs vēl nezinām, dejo cits ar citu.

Kurš ir izrādes galvenais varonis? Programmā blakus lugas nosaukumam iedrukāts teksts, ko, vadoties pēc sižeta, var attiecināt vienīgi uz Trepļevu: "Tu gribi kļūt par mākslinieku, jo tava mamma ir māksliniece. Tu saņemies un drosmīgi nolem parādīt viņai savu pirmo darbu. Savam tuvākajam cilvēkam. Un viņa tevi nesaprot... Viņai vienalga. Viņa pat pasmejas. Kā dzīvot tālāk?" Taču, pretēji tēmas pieteikumam, izrādes galvenais varonis nav jauns, topošs mākslinieks Trepļevs – viņa meklējumu un/vai ciešanu ceļš. Trepļevs klasiskā saskaņā ar Čehova lugu ir (tikai) viens no varoņiem. Tāpat neredzēju, ka izrādes notikumi būtu tēloti Trepļeva skatījumā.

Iestudējot "Kaiju", režisoram tradicionāli jāatbild arī uz jautājumu, kurš no četriem mākslinieka profesiju pārstāvošajiem lugas varoņiem (Arkadina, Trigorins, Trepļevs, Ņina) ir kaija. Jeb – patiess talants. Seņkovu, kā šķiet, šis jautājums nav interesējis tādā mērā, lai ar specifiskiem režijas paņēmieniem izceltu kādu no šīs četrotnes. Arī Trepļevu – nē. Režisors it kā ļāvis lugas notikumiem vienkārši notikt, aktieriem spēlēt: lai tēlu savstarpējās attiecības gala rezultātā izceltu kādu vienu vai nogremdētu kādu citu, bet drīzāk – nevis kā mākslinieku, bet gan kā cilvēku. Interesanti vērot, kā pamazām nobriest interesantas attiecības, varbūt precīzāk teikt, atbilstības starp jēdzieniem mākslinieks un cilvēks, tiem finālā saplūstot. Un par mākslinieku izvirzot vēl kādu – parasti par otrā plāna personāžu uzlūkotu lugas tēlu.

Manā uztverē izrāde izkārtojas kā vēstījums par trīs tipu teātriem – reālpsiholoģisko, ko īsteno vecākā paaudze, modernisma teātri, ko pārstāv vidējā paaudze, un postdramatisko, ko piedāvā jaunā paaudze. Jēdzienu teātra tips lietoju metaforiskā nozīmē, lai apzīmētu dzīves teātri, kuru lielākā vai mazākā mērā spēlē visi izrādes tēli.

Postdramatiskais teātris. Trepļeva un Ņinas piedāvātā izrāde par pasaules dvēseli ir 21. gadsimtā aktuāls jaunās paaudzes iecienīts multimāksliniecisks skatuves priekšnesums, kuru veido ļoti atšķirīgi elementi: elektroniskā mūzika, deklamācija, video, abstraktās glezniecības objekts, kaila ķermeņa un dzimuma maiņu demonstrējums. Mārtiņa Zariņa kalps Jakovs spēlē ģitāru, Alises Danovskas vai Agneses Cīrules Ņina, uz ceļiem nometusies, skaita Trepļeva lugas monologu; Artura Krūzkopa Medvedenko ar datoru projicē videoattēlus; uz sienas izšķiestas sarkanas krāsas pleķī, kas attāli atgādina seju, izurbti divi acīm līdzīgi caurumiņi, pa kuriem izrādes kulminācijas brīdī sāk tecēt asinis kā asaras, acīmredzot apzīmējot lugā minētās sātana acis. Ulda Siliņa vai Igora Šelegovska Trepļevs pie mikrofona nostājas sievietes kleitā ar sarkani krāsotām lūpām, kā arī parādās kails. Dators un tēlu mūsdienīgie kostīmi, īpaši džinsu puskombinezons Danovskas Ņinai un ļoti īsās bikses Cīrules Ņinai, kā arī tālāko cēlienu Trepļeva raibās bikses un puišu adītās melnās cepurītes skaidri uzsver – darbība notiek mūsdienās. Trepļeva priekšnesums ir izaicinošs un šķiet diezgan diletantisks, lai gan attiecībā uz šāda tipa priekšnesumiem to ir grūti noteikt, bet režijas attieksme ir neitrāla. Maijas Doveikas Arkadina reaģē augstprātīgi nevis tādēļ, ka viņa dēlu uztvertu kā konkurentu profesionālajā ziņā, bet drīzāk tāpēc, ka viņa ne ar ko tādu agrāk nav saskārusies. Mātes izsmiekls un pārējo vienaldzīgā pieklājība uzvilkti nervozo Siliņa Trepļevu satracina tā, ka rodas iespaids – viņš varētu galīgi nojūgties un neatgriezeniski sajukt prātā. Šelegovska Trepļevs ir šķietami bērnišķīgāks, bet iekšēji harmoniskāks, taču arī viņu šis notikums dziļi aizlauž, radot kādu nesadzīstošu iekšēju brūci.

Nežēlības teātris. Čehovs, kādā vēstulē runādams par tāda tipa sievietēm kā viņa lugu varones Arkadina un Raņevska, saka: viņas ir maitas, bet neatvairāmas. Režisors un Maija Doveika pret Arkadinu bijuši ļoti nežēlīgi, liekot gandrīz vai pārfrazēt šo izteicienu: ir sievietes – neatvairītas maitas. Aktrise, perfekti pārvaldot dažādas groteskas nianses, radījusi vispirms jau sociālā ziņā viegli atpazīstamu tipu – dzelteno žurnālu varoni, izbijušu aktrisi, kas valkā pārspīlēti avangardiskus, gadus desmit jaunākām sievietēm piemērotus apģērbus, apmeklē modes skates un vīna veikalu prezentācijas, lepojas ar jauniem mīļākajiem, bet savus bērnus uztver kā pārmetošus atgādinājumus zūdošajai jaunībai. Pozēšanas mānija, iestudēti smaidi, koķetērija ar jebkuru, ja nav neviena cita objekta, tad pat ar Mašu, kas viņas acīs ir nožēlojama grīdaslupata. Kad Doveikas Arkadina parādās spēles laukumā mākslīgiem "briljantiem" nosētām kurpēm ar 20 centimetru augstu papēdi un pie zaļo saulesbriļļu rāmjiem piestiprinātu plastmasas tauriņu, pat gribot nevar saglabāt nopietnību. Aktrise izstrādājusi īpašu Arkadinas kustību partitūru – viņa nemitīgi izloka savu slaido augumu, ļaujot to apbrīnot visos iespējamos rakursos, bet uz apkārtējiem iedarbojas, prasmīgi mainot balss tembrus: neapmierinātības vai īpašu kaislīgu iegribu brīžos viņas balss saites no ikdienišķa toņa pāriet uz dobju, bet pievilcīgu priekšasaru reģistru.

Lomas kulminācija ir Arkadinas cīņa par Ģirta Liuznika tēlotā Trigorina paturēšanu sev, kad vīrietis aizrāvies ar Ņinu. Te arī tiek demonstrēts vistīrākais modernisma paraugs nežēlības teātra stilā, kad skatītāji un spēles objekti tiek ietekmēti nevis ar vizuāli skaniskiem vai intelektuāliem līdzekļiem, bet gan sitot tiem tieši pa nerviem ar tādiem izteiksmes līdzekļiem kā varmācība, sekss, kailums. Tas nekas, ka ainai nav liecinieku, jo Trigorins sevī iemieso skatītāja un spēles objekta funkcijas, bet tas neapšaubāmi ir teātris – dzīves teātris.

Doveikas varone norauj kleitu, palikdama miesaskrāsas biksītēs un krūšturī, viņa guļas virsū beletristam, skauj to raupji agresīvām kustībām, pavēlnieciskā tonī kā murgu monologu norunā visus tā talantam veltītos glaimojošos komplimentus. Kad vīrietis negrib padoties, Arkadina vārda tiešā un pārnestā nozīmē pastiprina spiedienu. Līdz – klakt! – panāk savu. Salūzušais Trigorins veras zālē ne tikai ar tukšu, bet ar psihofizisku varmācību piedzīvojuša cilvēka skatienu. Arkadina viņu ir izvarojusi.

Šai ainā atklājas cēloņi, kādēļ "populārā aktrise" tik fanātiski turas pie simpātiskā, par viņu gados jaunākā vīrieša. Liktos – kāda problēma? Ar viņas spējām tak varētu viegli dabūt citu. Pēc uzvaras puskailā Arkadina iztukšota pašapmierināti sēž uz soliņa un no tūbiņas biezā slānī izziež sev uz sejas krēmu, kas atgādina spermu. Tādējādi mums tiek signalizēts, kas īstenībā nupat noticis. Trigorins viņai vajadzīgs kā jebkurā brīdī viegli vai drusku grūtāk, kā šajā reizē, iedarbināma seksmašīna, kas nodrošina allaž labu garastāvokli un harmonisku pašsajūtu.

Kauns par Trigorina gļēvumu un reizē žēl viņa. Īpaši tādēļ, ka Liuzniks rada iespaidu, ka Trigorins ir šāds vai tāds, bet tomēr īsts rakstnieks un cilvēcisks cilvēks, kam nav vienaldzīgas citu nelaimes. Viņš bieži, kā slepus vai kaunēdamies, savā blociņā ieraksta dzīves vērojumus. Bet, kad nošaujas Trepļevs, tieši Liuznika varoņa reakcija ir kā kontrapunkts notikušā patiesajam dramatismam. Trigorins ilgi stāv puspagriezienā pret zāli ar atsvešinātu skatienu, it kā viņš atrastos kaut kur citur. Vai – bērnišķīgs rotaļīgums parādās beletristā, kad viņš atraisa te vienu, te otru Ņinas apavu striķīti. Un patiesa aizrautība ar meiteni. Vienīgi neticami šķiet Ņinas vārdi finālā, ka Trigorins izsmējis viņas aktierspēli. Tas ir par kādu citu, ne šīs izrādes Trigorinu.

Reālpsiholoģiskais teātris. Izrādē, salīdzinot ar citām šīs lugas interpretācijām, nesalīdzināmi lielāku nozīmi ieguvis Edmunda Freiberga atveidotais Sorins, kurš dažkārt traktēts kā visus un visu traucējošs, aizmirsts vai ar grūtībām pieciests invalīds ratiņkrēslā. Freiberga varonis arī vāji turas uz savām kājām, ir satuntulēts un pledā ievīstīts, visbiežāk spēles laukumā tiek izvests, pieturot no abām pusēm, lai pusguļus novietotu saliekamajā gultā. Sorins taisa bērnišķīgus jokus, purkšķinot papīra taurīti, uz deguna uzbāzis apaļu sarkano klauna bumbiņu (kad tā nokrīt, kāds to uzstutē atpakaļ uz viņa deguna, līdzīgi kā zīdainim mutē tiek ielikts izkritušais knupītis). Tas nav vecuma neprāts vai demence, bet apzināta loma, ko Sorins spēlē – lai saņemtos pats un uzmundrinātu citus. Un viņam tas ļoti labi izdodas, jokos vīd kāda gluži vai bērnišķīga skaidrība. Gan jaunie, gan pusmūža ļaudis aizkustinoši gādā par Sorinu, viņiem patīk būt viņa sabiedrībā. Pamazām disharmoniskajā, egoistisku pretenziju un nepiepildāmu ilgu plosītajā pasaulē tieši Sorins kļūst par centru, kas iemieso mājīgumu un uz ko tiecas visi lugas varoņi – bāreņi, kam nav savu māju šī vārda garīgajā nozīmē.

Viņam labprāt pakalpo Trepļevs un Ņina, tāpat Artura Krūzkopa Medvedenko, Sanitas Pušpures vai Lienes Sebres Maša, Daces Bonātes asprātīgi tēlotā daktera Dorna lencēja Poļina. Vienīgi Ivara Pugas atveidotais Dorns ir allaž noraidošs, pat izaicinoši cinisks pret Sorinu. Ne lugu lasot, ne skatoties citus iestudējumus, neesmu sapratusi – kāpēc tā. Šoreiz, man liekas, uztvēru vienu no iespējamiem variantiem – Dorns paradoksālā kārtā ir greizsirdīgs uz Sorinu. Nevis viņš – spēcīgs, veselīgs, īsts "vecis" – ir šīs sabiedrības dvēsele, bet gan sagrabējis, viņaprāt, nožēlojams večuks. Un – vecais un slimais Sorins iemieso arī kaut ko citu: atgādinājumu par dzīves īslaicīgumu, par nāvi. Kad sabrūkošais Sorins trīcošiem pirkstiem aptver un ilgi neatlaiž ziedošās Ņinas roku, vizuāli iemiesojas metafora par nāves un dzīves, vecuma un jaunības baiso kontrastu un neizbēgamo vienotību. Varbūt kā ārsts Dorns to mana īpaši jūtīgi, un viņam tas nepatīk.

Kaut gan visjūtīgāk šo otro Sorina "funkciju" uztver viņa māsa Arkadina. Varbūt tāpēc, ka vistuvākā radiniece. Bet visdrīzāk tāpēc, ka viņa no visiem lugas varoņiem viskaislāk vēlas mūžīgi palikt jauna. Tādēļ gluži paniski baidās no vecuma un nāves. Brāļa un māsas dialogā par Trepļevu pirmo un vienīgo reizi izrādes laikā krīt Doveikas Arkadinas necaursitami pašapmierinātā maska, uz brīdi atklājot kādas tumšas panisku baiļu un drūmu nojautu dzelmes gan attiecībā uz Sorina tagadni, gan savu nākotni. Ja Arkadinas maska te vai kādā citā ainā nekrīt (kad izrādi skatījos pirmo reizi – tā arī bija), tad ar laiku sekot šī tēla skatuves dzīvei kļūst garlaicīgi, jo – cik ilgi tad var jūsmot par virtuozi vingrojošu manekenu. Izrādi noslēdz efektīga – lai arī teātrī jau ne reizi izmantota – metafora: tumsā mirgo vien Sorina smēķētās cigaretes kvēlojošais punktiņš, līdz tas krīt un izdziest.

Vieta, ko Sorins ieņem izrādē, veids, kā Freibergs spēlē sava varoņa spēli, man kā skatītājai atļauj izdarīt secinājumu, ka viņš ir trešā teātra tipa – psiholoģiskā reālisma – pārstāvis. Sorina spēles mērķis un ietekme uz publiku (gan to, kas uz skatuves, gan to, kas zālē) ir atbilstoša šī teātra tipam – raisīt emocionālu līdzpārdzīvojumu, redzamo salīdzināt ar savu eksistenci. Līdz ar to lugas piedāvāto mākslinieku četrotnei pievienojas vēl viena kandidatūra.

Vai komēdija? Tāpat kā daudziem citiem (varbūt – visiem?) šīs lugas interpretiem, arī Elmāram Seņkovam, neskatoties uz dažiem tīri ārišķīgiem trikiem, nav izdevies atbildēt uz autora izvirzīto mīklu, kādēļ šī luga būtu dēvējama par komēdiju. Varbūt jēdziens komēdija uztverams eksistenciālā aspektā – kā dzīves, nevis teātra žanrs? Citādi kāda tur komēdija – mirst Sorins. Iepriekš – nošaujas Trepļevs. Atraidītas mīlestības rezultātā iemantotās totālās vientulības dēļ. Siliņa varonis cer uz Ņinas mīlestību līdz pēdējam, Šelegovska Trepļeva sapnis par iespējamu laimi kopā ar Ņinu sāk plaisāt agrāk – jau pie Ziemassvētku eglītes, iekšēji šķietami atsvešināti stāstot par viņas gaitām teātrī un dzīvē. Kad pēdējā saruna ar Ņinu tikai pusē, viņš jau pilnīgi atslēdzas, nereaģē uz jaunās sievietes teikto, ar nedabisku mieru vērdamies kādā mums nezināmā punktā. Abi aktieri Trepļevu spēlē niansēs atšķirīgi, bet kvalitātē un satura ziņā visai līdzīgi. Principiāli atšķiras Danovskas un Cīrules spēle, kas rada visai atšķirīgas Ņinas tēla koncepcijas. Interesantas abas, pirmā – racionālāka, otrā – emocionālāka.

Danovskas Ņina ir jauna, dzīvespriecīga meitene ar brīnišķīgiem baltiem zobiem, kas labi redzami, viņai jautri smejoties. Bet vēlāk rada iespaidu par kādu mazu mīlīgu plēsīgu dzīvnieciņu, kas Trigorinu primāri grib dabūt, lai iekļūtu tā saukto radošo cilvēku aprindās, nevis kvēlo kādās romantiskās jūtās pret beletristu. Viņas vizuālās pārvērtības izrādes finālā – blondu matu parūka, sarkana mākslīgās ādas jaka, melns minibruncis – nerada iespaidu par Ņinas degradāciju, varbūt drīzāk par viņas īstās, kā izrādās, ne pārāk pievilcīgās būtības atklāšanos, aizejot patstāvīgajā dzīvē. Un ieradusies viņa ir pakaļ Trigorinam, ko gatava šoreiz atņemt Arkadinai par katru cenu un uz visiem laikiem. Iespējams pat iztēloties, kā abas "megēras" uz dzīvību un nāvi sitīsies viena veča dēļ.

Agneses Cīrules Ņina ir atturīgāka, garīgi trauslāka, viņa, šķiet, patiesi aizraujas ar Trigorinu, bet vēlāk, kad beletristu atpakaļ savākusi Arkadina, patiesi un dziļi iemīl šo savas dzīves vienīgo un liktenīgo vīrieti. Arī viņas izskats fināla ainā ir izaicinošā pretrunā ar agrās jaunības pievilcīgo tēlu – kuplo, tumšblondo matu cirtas salijušas, mugurā lietusmētelis, kājās lētas kurpītes, melnajā zeķē caurums. Pārāk biezi un ne gluži prasmīgi uztrieptas melnas uzacis rada kādu sāpīgu disonansi viņas nu jau daudz pieredzējušas – lai arī gados vēl jaunas – sievietes sejā. Šīs Ņinas mīlestība ir kautra, un visdrīzāk viņa vairs nekad neuzdrošināsies tuvoties Trigorinam, un arī te sieviete ieradusies vien cerībā sadzirdēt viņa balsi aiz sienas. Lielā mērā Šelegovska Trepļevs un Cīrules Ņina ir līdzīgi – nolemtie: mīl bez cerībām uz pretmīlestību, un neviens viņiem nevar palīdzēt.

Tīri racionāli Cīrules Ņinas vilšanos aktiermākslā jeb savas cienījamas vietas neatrašanu tajā šīs izrādes kontekstā var skaidrot arī ar to, ka viņa pārgāja no vienas "ticības" citā, tātad nodeva savu īsto aicinājumu vai varbūt īsti nepaspēja apzināties to. Būdama avangardiska multimāksliniece, iesaistījās Arkadinai tuvā teātra mākslā – vairāk vai mazāk tradicionālā ceļojošajā teātrī.

Atceroties Latvijas Nacionālā teātra "Kaiju" un rakstot recenziju par to, iespējams, vairāk sacerēju savu teātri, kas izvērtās par aizraujošu procesu veselas dienas garumā.

Vēlies atbalstīt interneta žurnāla Satori.lv darbību? Ziedo skaistākai nākotnei! Un sirdij silti!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0