Par Germana Ermiča izstādi "Plūstoši"
Germana Ermiča izstāde "Plūstoši" Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (kuratore Evelīna Ozola) ir notikums gan nacionālā lepnuma aspektā – Germans Ermičs ir starptautiski atzīts mākslas dizainers, kas dzimis un mācījies Latvijā, pirms devies uz Nīderlandi, kur arī izveidojis savu karjeru –, gan arī kā viens no tiem gadījumiem, kad izstāde sniedz dziļu estētisku gandarījumu, tiesa, bez uzsvērti ideoloģiska vai provokatīva izaicinājuma. Tomēr, iespējams, tieši viņa darbos ietvertais pasaules uztveres veids man šķita lielā mērā svarīgākais konceptuālais uzstādījums, par kuru ir vērts domāt arī filozofiski un pat politiski, ja uztveram "politiku" šī vārda plašākajā nozīmē.
Dizains, šajā gadījumā galvenokārt produktu dizains (lai gan izstādē ir parādīti arī grafiskā dizaina paraugi, piemēram, Latvijā reiz nozīmīgā žurnāla "Veto" veidolā), ir viens no tiem mākslas veidiem, kas šķiet pēc definīcijas nepretenciozs: ja vēlies, redzi to kā mākslu, kā skulptūru, kā instalāciju; ja vēlies, lieto kā krēslu vai spoguli. Ja vēlies – un tas, šķiet, ir galvenais virziens, kurā mākslinieks strādā dizaina tirgus situācijas dēļ –, izmanto dizainu kā iespēju iemiesot savu korporatīvo vai personisko zīmolu telpā un vizualitātē, iztiekot bez vārdiem un ar tiem saistītajiem pārpratumiem vai kritikas iespējām. Mākslas dizains, būdams vienlaikus praktisks un elitārs, apvieno abas šīs sfēras un atkarībā no skatītāja vēlmes vai nu tiek mākslīgi ievietots vienā vai otrā binaritātes pusē (vai nu "šī nav māksla, ja uz tās var sēdēt", vai arī "būtu taču absurdi skūties, skatoties mākslas darbā") – vai arī apliecina materialitātes un ideju pasaules nenošķirtību. Mākslinieks pats, šķiet, drīzāk izvēlas binaritātes ceļu, piemēram, intervijā LSM [1] sakot: ""Troņa krēsls", kas būs skatāms izstādē, – tā ir ideja par krēslu, bet tas nav ikdienas objekts, ko kāds gribētu lietot, drīzāk estētisks, konceptuāls objekts." Man personiski gan tuvāks būtu skatījums, kurā tieši estētikas un lietojamības aspekti uzsvērti kā svarīgs un pat neatņemams mākslas darbu aspekts; iespēja mākslai pieskarties, to aptaustīt, tajā iedzīvoties un ļaut tai kļūt par ikdienas dzīves daļu varbūt ne vien padarītu mākslu "pieejamāku", bet arī atvērtu iespējas skatīties uz ikdienas priekšmetiem kā uz patstāvīgiem objektiem, kuriem piemīt estētiskās vērtības, nenošķiramas no to pielietojamības.
Šeit, protams, ir ietverts zināms domāšanas paradokss vai pat neiespējamība: vismaz Rietumu estētikā māksla tiek šķirta no pielietojamības, kā to norādījis Oskars Vailds, sakot: "Visa māksla ir gauži nelietderīga." [2] Plašāk par to runā, piemēram, Martins Heidegers esejā "Mākslasdarba sākotne": "Jo ērtāks un parocīgāks ir kāds izstrādājums, jo mazāk manāms, ka tas ir, piemēram, kāds īpašs āmurs, jo labāk izstrādājums pastāv savā būšanā par izstrādājumu. Visā klātbūtīgajā vispār var pamanīt, ka šis klātbūtīgais ir, taču, ja to arī pamana, tad tikai tāpēc, lai tūdaļ pat, kā jau visu ierasto, aizmirstu." (54. lpp.) [3] Proti, patiesi labs produkta dizains būtu tāds, kas padarītu ne vien dizainu, bet pat pašu lietojamo priekšmetu pilnīgi nemanāmu un acumirklīgi aizmirstamu. Tomēr intuitīvais secinājums, ka mākslas dizainam pamanāmības nolūkos tātad jābūt neērtam, grūti lietojamam un kaut kādā ziņā nepatīkamam, varbūt nav vienīgā iespējamā atbilde. Turpat tālāk Heidegers raksta: "Turpretim darinājumā tieši tas, ka tas ir darinājums, ir neierastais. Darinājumā ne vienkārši trīsuļo tā radītības notikuma atbalss; notikušais, tas, ka darinājums pastāv kā šis darinājums, aizmet, izvirza darinājumu sev priekšā un ir vienmēr izvirzījis ap sevi. Jo būtiskāk atveras darinājums, jo spilgtāk izgaismojas tā notikuma vienreizīgums, ka darinājums ir, nevis tā nav." Šajā skatījumā Germana Ermiča dizaina priekšmeti ir nevis "izstrādājumi", bet "darinājumi": tie neapšaubāmi trīsuļo savā vienreizīgumā, bet nepieprasa nepielietojamību; drīzāk – man gribētos cerēt – to lietošana piešķirtu šo netveramo notikuma-trīsuļošanas sajūtu, mirkļa apzinātību arī ikdienai, nestrīdoties ne ar mākslu, ne funkcionalitāti. Piemēram, hipotētiskajā situācijā, kurā kāds tīrītu zobus, skatoties "Izometriskajā spogulī" ar tā savādo, telpu šķeļošo efektu, iespējams, katrs rīts un katrs vakars nozīmētu arī sevis konfrontāciju ar faktu, ka realitāte allaž ir nedaudz iluzora un mānīga un ir iespējams iztēloties citas pasaules, kurās tas pats rīta "tu" atrodas nedaudz citā vietā, saskaras ar nedaudz citu pasauli, pat nedaudz citu fiziku un loģiku; šāds dienišķs realitātes pārbaudes rituāls nevis traucētu ikdienas produkta lietojumā, bet gan to papildinātu. Vai arī, ja ikreiz, apsēžoties krēslā, cilvēks neviļus pievērstu uzmanību ne tikai krēsla materiāla toņu pārejām, bet arī toņu pārejām debesīs vai telpas ēnojumā – tas padarītu ikdienas darbību par apzinātas uztveres praksi, pat filozofisku žestu bez nepieciešamības uztvert domāšanu vai jutīgumu pret pasauli kā nefunkcionālu vai traucējošu smadzeņu darbības blakusproduktu.
Šis (imaginārais) mākslas dizaina produkta efekts Germana Ermiča gadījumā ir panākts, jūtīgi darbojoties ar materialitāti, krāsu, faktūru, caurspīdīgumu vai atspulgiem, kā arī ļaujoties taktilām un vizuālām ilūzijām. Lakoniskajām minimālistiskās formas dizaina mēbelēm (krēsliem, galdiņiem, spoguļiem, konsolēm) izmantotas plūstošas krāsu pārejas, kas aktualizē ne vien stiklu kā materiālu, bet arī telpu ap to, iekrāsojot gaismu un atspulgus maigā šķietamībā bez izteiktām robežām; šie darbi ir kā reālās dzīves filtrs, kas tiek pārlikts citām matērijām – par matēriju padarot ne vien, piemēram, sienas un grīdas, bet arī gaisu, kas šķiet neredzamu, bet klātesošu krāsas toņu piesātināts. Uzmanīgums pret materialitāti parādās arī darbā ar marmoru, kurā atklāts tā dzīslojums; spiediena un karstuma radītās līnijas salāgotas ar topoloģiskām kartēm līdzīgu formu, kas šķiet pārsteidzoši organiska, tā nojaucot robežu starp "dzīvo" (auga dzīslām, dzīvnieka vai cilvēka nerviem vai asinsvadiem) un "nedzīvo" (fizikālu procesu veidotām līnijām un formām). Tāpat arī tekstila izstrādājumos šķiedru vilinošā taustāmība tiek pārtulkota vizualitātē, radot īpatnēju, ar redzi uztvertas tekstūras optisku ilūziju. Turklāt jāakcentē, ka ikviens no šiem dizaina produktiem ir radīts, izmantojot jaunākās pieejamās tehnoloģijas, nereti sadarbojoties ar inženieriem un nozares speciālistiem, lai ieviestu procesa jauninājumus – šis ir augsti tehnoloģisks dabiskums, smagā un droši vien daudzu kļūdu piesātinātā procesā panākta vienkāršība. Zināms paradokss ir ietverts jau pašā darba veidošanas gaitā. Atkal – ja mēs vēlētos domāt binārās kategorijās, tad mums būtu apzināti un vardarbīgi jāinterpretē darbs vienā no diametrāli pretējiem veidiem: vai nu "šeit ir runa par dabiskumu – par mijkrēšļa liegajām gaismu pārejām, par skaistajām organiskajām formām", vai, tieši otrādi, "šeit mēs redzam tehnoloģiskā progresa pagaidām augstāko punktu, kas tālu pārspēj nepilnīgo un neprecīzo, pat banālo dabu". Tomēr neduālistisks skatījums, nenošķirot ne dabas un tehnoloģijas kategorijas, ne arī mākslas un precīza amatnieka darba kategorijas, ļauj akceptēt šo paradoksu un padarīt to par nesvarīgu, iespējams, vieglāk to pārnesot arī apkārtējā dzīvē: nav svarīgi, vai šis liegais tonis ir saulriets vai krēsla ēna, būtiskākais ir tas, ka esam to saskatījuši un brīdi apstājušies ar brīnumā aizturētu elpu.
Šādā rakursā vērojot izstādi, šķiet, vienīgais paradokss, kuru es nespēju pārvarēt, bija fakts, ka tā ir izstāde, turklāt uzsvērti izveidota kā izstāde, uzsvērti ieviešot "baltā kuba" principus telpā, kurai piemīt pašai sava un ļoti spēcīga atmosfēra. Jo īpaši uzkrītoši tas šķiet salīdzinājumā ar citām Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja pagrabstāvā redzētajām izstādēm. Telpa, kas pati par sevi ir izaicinājums – atsegtie senie mūri, altāra vieta, griestu velvējums –, ļoti bieži ir sadarbojusies ar mākslas darbiem un veicinājusi to uztveri. Piemēram, Vīnes akcionisma mākslinieka Hermaņa Niča izstādē "Orģiju un mistēriju teātris" (2021, kuratore Līna Birzaka-Priekule) telpas sakrālā arhitektūra vienlaikus kontrastēja un sabalsojās ar Niča garīgajiem meklējumiem un provokācijām. Tomēr Germana Ermiča gadījumā šāda telpas un izstādes sadarbība, šķiet, nenotika. Daļēji – krasi atšķirīgās laikmeta estētikas dēļ. Ir arī saprotams: lai parādītu gaismas rotaļas, balts fons ir vispateicīgākais mākslas darba novērtēšanai; bet tas atkal pārvirza darbu no "dizaina" uz "mākslas" kategoriju. Es drīzāk vēlētos redzēt, kā izometriskie spoguļi izskatās pieejamā vietā pie mūra, radot iespaidu par caurumu uz citu realitāti pagraba sienā, nevis apskatīt tos pie baltas starpsienas, kurā caurumu izzāģēt būtu tikpat viegli, kā piestiprināt spoguli. Un, iespējams, pat mēģinājums uzminēt, kuri krāsas toņi rodas no gaismas, kas plūst cauri stiklam, un kuri ir vietai piemītoši, varētu būt interesantāks par šīs krāsu pārejas aplūkošanu "tīrā" veidā uz balta fona. Bet, iespējams, šādi risinājumi būtu pārāk radikāli apmeklētājiem, kuriem "idejas" un "koncepti" šķiet aizraujošāki un pārsteidzošāki nekā atklājumi par laikā mainīgu mijiedarbību starp objektu, vidi un cilvēku – atklājumi, kurus apsola un ļauj iztēloties Germana Ermiča darbi.
[1] https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/kulturas–rondo/plustosi.–par–izstadi–stasta–makslinieks–germans–ermics–un–kurat.a175194/
[2] "All art is quite useless."
[3] Heidegers, Martins. Malkasceļi. Tulk. Rihards Kūlis. Rīga: Intelekts, 2022.
3