Platonam, iespējams, bija taisnība, un katrā no mums mīt priekšstats par ideālo pasauli. Taču mūsu ir tik daudz un mēs esam tik atšķirīgi... Tādēļ, pirms ķerties pie pasaules pārveidošanas, savi uzskati par to, kāda nākotnes realitāte būtu labāka un patiesāka, ir jādara zināmi citiem, lai izvairītos no pārpratumiem. Manifests ir tas literārais vai drīzāk publicistikas žanrs, kas šim nolūkam kalpo vislabāk, jo, lai gan tas var pieņemt (un 20. gadsimta laikā tā arī ir darījis) dažādas formas, pamatā to veido skaidri formulēti plāna punkti, kuros deklarēti autora vai autoru grupas viedokļi par pastāvošo un vēlamo realitāti. Un vienai no tām nereti ir otras pretmets, jo kā, smīnēdams bārdā, 1918. gadā rakstīja dadaisma proklamētājs Tristans Cara: „Lai uzrakstītu manifestu, jāgrib panākt A, B & C un stingri jānoraida 1, 2 & 3.”[1] Ironija, protams, ir faktā, ka jebkurš jauninājums laika gaitā noveco un ir jāsagrauj, lai atbrīvotu vietu kaut kam vēl svaigākam, turklāt laika gaitā par jauno nereti kļūst labi aizmirsts vecais. Tas daļēji attiecas arī uz tiem kino manifestiem, kuru apskatam pievērsīšos.
Drosme, nekaunība un dumpis
Mākslas manifests, bez šaubām, ietver sevī estētisko uzskatu kopumu, kas ir būtisks to autoru radošajai izpausmei. Taču impulss tradicionāli ir vēlme sagraut pastāvošo melīgo, liekulīgo un novecojušo sabiedrisko un kultūras iekārtu, lai dotu vietu jaunai un godīgākai, kuru pārstāv manifesta autori. Ņemot vērā, ka manifestu ziedu laikos – 20. gadsimta sākumā – tie nereti tika pasniegti skandalozā vai teatralizētā veidā, var piekrist Teksasas universitātes profesoram Stīvenam Petersenam, kurš apgalvo, ka mākslas manifestā apvienojas „māksla, publicitāte, kritika un reklāma.”[2]
Manifests nereti iezīmē jaunu tehnoloģiju vai paņēmienu ienākšanu, tāpēc nav brīnums, ka jau pirmā nozīmīgā mākslas manifesta (1909) autori, futūristi Filipo Tomāzo Marineti, Bruno Korra, Džakomo Balla un citi, glorificējot industrializāciju un ātrumu, neaizmirsa slavēt arī vēl bērna autiņos esošo kinomākslu kā jaunā laikmeta atainošanai atbilstošāko līdzekli „bez pagātnes un tradīcijām.”[3] Starp citu, tieši futūristi, kas savu uzskatu paušanai aizņēmās kareivīgajam noskaņojumam atbilstošu, līdz tam politisku un militāru terminu „manifests”, iedibināja tradicionālo eksaltēto manifestu rakstīšanas stilu, kas jau 21. gadsimtā kādam asprātim licis apcerēt faktu, ka veiksmīga manifesta pirmais priekšnosacījums ir pamatīgs kofeīna patēriņš.[4]
Futūristiem sekoja dadaisti, sirreālisti un citi -isti, un teorētiskie estētiskie uzstādījumi izpaudās arī praktiski, 20. gadsimta 20. gados radot eksperimentālo kino. Tas liecināja, ka jaunā māksla ir nostabilizējusies, ir izveidojusies pamatstraume, kurai līdztekus iespējama avangarda pastāvēšana, kas cenšas atrast jaunus mākslinieciskās izteiksmes paņēmienus un netradicionālus medija izmantošanas veidus. Skaidrs, ka arī turpmākajā 20. gadsimta gaitā manifesti kino, tāpat kā citās mākslās, primāri saistīti ar vairāk vai mazāk eksperimentālu darbību. Lai gan avangarda kino, kā liecina tā nosaukums, allaž būs soli priekšā, gadsimta laikā abas straumes ir tuvinājušās, īpaši pēdējās desmitgadēs tradicionālajam, komerciālajam kino aizņemoties eksperimentālus narācijas vai montāžas paņēmienus, bet nekomerciālajam kino iemantojot popularitāti un nereti sagādājot to autoriem visai pieklājīgus finansiālus panākumus. Turklāt daudzi režisori veiksmīgi strādā gan ar eksperimentāliem, gan klasiskiem kino paņēmieniem (Pītera Grīneveja un Deivida Linča vārdi ir gara saraksta sākumā).
Attieksme ir stils
Manifestu popularitāte un to satricinošais iespaids pēc Otrā pasaules kara pamazām noplaka līdz ar plašsaziņas līdzekļu uzplaukumu un informācijas apjoma un ātruma pieaugumu. 50. un 60. gados diskusijas par jaunu kino iededza franču teorētiķi, turpināja pēckara baby boom paaudze ASV. Klasiskā kino ķermenī ieplūda svaigas, karstas franču jaunā viļņa, angļu jauno dusmīgo un amerikāņu jaunā zelta laikmeta asinis, pārvēršot tā seju, tomēr, lai ar cik skandaloziem paziņojumiem nāktu klajā kritiķi vai režisori, termins manifests līdz pat 80. gadiem kino jomā tiek minēts reti.
Viens no šādiem gadījumiem, kuru interesanti atzīmēt tā lakoniskuma un vienlaikus ietilpīguma dēļ, ir Brīvā kino (Free Cinema) manifests, kurš tika radīts kā teorētiskais ietvars trīs eksperimentālu īsfilmu seansam Nacionālajā kinoteātrī Londonā 1956. gada sākumā. Kustība, kuru izveidoja Lindsejs Andersons, Lorenca Mazeti, Karels Reiss un Tonijs Ričardsons, pastāvēja tikai trīs gadus, galu galā tika piemirsta un iekļāvās pāri Eiropai šalkojošajā jaunajā vilnī. Tomēr savas pastāvēšanas laikā kustības kompilētie īsfilmu seansi izpelnījās fenomenālu popularitāti. Brīvā kino veidotāji aicināja nostāties pret konformismu un komercialitāti, savus uzskatus formulējot šādi: „Kā filmradītāji mēs esam pārliecināti, ka nav pārāk personisku filmu. Attēls runā. Skaņa uzsver un papildina. Apjoms ir nesvarīgs. Perfekcija nav mērķis. Attieksme ir stils. Stils ir attieksme.”[5] Pirmajā filmu seansā iekļautās dokumentālās filmas Ak, sapņu zeme / O Dreamland (1953, režisors L. Andersons) un Māmiņa neļauj / Momma Don’t Allow (1956, režisori K. Reiss un T. Ričardsons), tāpat dokumentālā vidē inscenēto Kopā / Together (1956, režisore L. Mazeti) vienoja to personiskā un poētiskā noskaņa, niecīgās ražošanas izmaksas, 16 mm melnbaltās filmas un vieglu rokas kameru izmantojums. Jāpiezīmē, ka līdzīga nevērība pret perfekciju parādās pašos nesenākajos kino manifestos, kam piemērus minēšu vēlāk.
Tehniskā ekipējuma palētināšanās un jaunu tehnoloģiju lavīnveidīgā ienākšana 20. gadsimta nogalē radīja jaunu eksperimentālu kino kustību eksploziju, kas savus estētiskos uzskatus un attieksmi pret sabiedrisko iekārtu no jauna uzskatīja par nepieciešamu paust manifestos, nereti atkal ieņemot futūristiem līdzīgu radikālu un pompozu pozīciju. Piemēram – Ņujorkas Likumpārkāpēju kino / Cinema of Transgression manifesta fragments (1985): „Mēs ierosinām uzspridzināt visas filmu skolas un nekad vairs neveidot garlaicīgas filmas. Mēs pasludinām humora izjūtu, kuru sagrabējušie akadēmiķi ir atmetuši kā nederīgu, par neatņemamu [filmu] sastāvdaļu, vēl jo vairāk, - nevienu filmu, kas nepārsteidz, nav vērts skatīties. [..] Mēs apņemamies šķērsot visas gaumes, morāles vai citu tradicionālu vērtību sistēmu robežas, kas iegrožo cilvēka prātu. Pārvarot milimetru, ekrānu un projektoru robežas, mēs nonākam atbrīvota kino stāvoklī. [..] Līs asinis, būs vēl nepieredzēts kauns, sāpes un ekstāze. Neviens nepaliks novārtā. Tā kā pēcnāves dzīves nav, vienīgā elle ir lūgšanas, likumu ievērošana, pazemošanās autoritāšu priekšā, vienīgā paradīze – grēkošana, dumpošanās, priecāšanās, pišanās, jaunu iemaņu apgūšana un visu iespējamo noteikumu pārkāpšana. Šo drosmīgo rīcību dēvē par likumpārkāpšanu.”[6]
Pieticības zvērests
Kamēr daļa eksperimentālo filmu veidotāju apsveic jauno tehnoloģiju sniegtās reibinošās iespējas, citi secina, ka šajā jūklī, kur par autoru, mākslinieku un jaunas kustības celmlauzi var kļūt ikviens, kurš ticis pie kameras un gabaliņa kinolentes vai dažām videokasetēm, amatieri no profesionāļa iespējams atšķirt, tikai pārbaudot savu spēju radīt ierobežotos apstākļos, proti, pašiem liekot sev ceļā dažādus šķēršļus. Šādā rakursā interesanti aplūkot slavenāko manifestu jaunāko laiku kino vēsturē – Dogmu’95 un tās Pieticības zvērestu (Vow of Chastity.
Dogmas manifestā postmodernas ironijas garā apvienojas „katoliska šaustīšana” un „protestantiska darba ētika”[7], tā ir vienlaikus provokācija un ticības apliecinājums tīra kino iespējamībai laikmetā, kurā pasauli pārņēmis filmas pēcapstrādes piedāvāto iespēju skurbulis. Dogmas veidotāji ar tās galveno pravieti Larsu fon Trīru priekšgalā, drīz vien pierāda, ka manifestā sludinātie nosacījumi vislietderīgāk izmantojami kā ātrs un efektīgs paņēmiens tehnoloģiski apmāta prāta atkačāšanai, kā atgādinājums, ka kinomākslas būtība neslēpjas dārgā aparatūrā un sarežģītās dekorācijās, vai kā neparasts pārbaudījums un vingrinājums pašiem sev. Taču manifestam kā tādam piemītošā publicistiskā un reklāmas vērtība nostrādāja, padarot Trīru un Dogmu par 90. gadu otrās puses simbolu.
Pieticības zvērests, izvirzot konkrētus nosacījumus paradigmas maiņas sasniegšanai, ir tas, kas Dogmu’95 padara atšķirīgu no agrāku laiku manifestiem, nošķirot, pirmkārt, estētisko un formālo priekšnosacījumu revolūcijas nepieciešamību kino kā mākslas veida ietvaros, un, otrkārt, sabiedriskās iekārtas kritiku saistībā ar tās producēto kino saturu, kas dominē agrākos manifestos. [8]
Kinolente ir mirusi
Lai gan akadēmiskajā vidē pastāv uzskats, ka Dogma’95 bija spilgts uzplaiksnījums manifestu ēras norietā, ir samērā vienkārši pārliecināties par pretējo. „Mēs piedzīvojam jaunu manifesta uzplaukuma laikmetu. Globālais tīmeklis ļauj ikvienam piespraust savu skrejlapu pie virtuālās sienas visu apskatei,” gadsimtu mijā raksta The Village Voice žurnālists Simons Reinoldss.[9] Tiesa, mākslas manifests ir mainījis savu seju, no kultūrpolitiskas deklarācijas itin bieži pārtopot par tā autora pašrefleksiju, personisku māksliniecisko principu uzskaitījumu ar nolūku veicināt radošu diskusiju vai formulēt aktuālus daiļrades mērķus.
Globāli vai individuāli, bet viena no biežāk skartajām tēmām laikmetīgajos kino manifestos ir digitālo tehnoloģiju izmantošana un to atstātais iespaids uz mākslas faktu. Vairs nav šaubu, ka tehnoloģijas ir atnākušas uz palikšanu; svarīgi ir noformulēt savu attieksmi, un ir skaidrs, ka būtībā ir tikai divas iespējas un to variācijas – entuziastiska jauno tehnoloģiju cildināšana vai nostalģisks aicinājums atgriezties industrijas neskartas nevainības laikmetā. Piedāvāju fragmentus no diviem neseniem manifestiem, kas pārstāv šos pretējos viedokļus, un, manuprāt, raksturo kino mākslas otrā gadsimta sākuma eksperimentālā kino centienu dažādību.
1973. gadā dzimušais Khavns De La Krūzs (Khavn De La Cruz) ir filipīniešu eksperimentālā kino režisors, mūziķis un dzejnieks, kas pirms dažiem gadiem kļuva par pasaules festivālu atklājumu, izpelnoties apzīmējumus „eksperimentālais ekstrēmists”, „digitālās revolūcijas Če Gevara” un „filipīniešu Larss fon Trīrs”. Khavns šobrīd ir 23 pilnmetrāžas filmu un vairāk kā 70 īsfilmu autors, viņa īsfilmu programmu 2008. gadā rādīja arī festivāls 2ANNAS.
2000. gadā tapušajā manifestā Desmit digitālie baušļi (Digital Dekalogo) Khavns pamato priekšrocības, ko digitālais kino sniedz tādai trešās pasaules valstij kā Filipīnas (un, galu galā, visai pasaulei), uzsverot tā „mobilitāti, pielāgojamību, intimitāti un pieejamību”[10]. Viņš sniedz desmit ieteikumus īstam māksliniekam, tostarp:
„II. Filmē, kad vien vari. Nekavējies. Ja visu ir iespējams paveikt vienas dienas laikā, kādēļ gan to nedarīt? Slinkums ir Mūzas ienaidnieks.
III. Pret filmu veidošanu ir jāattiecas kā amatierim – pusnopietni, rotaļīgi, viegli, nevis smagi. Kļūdīties nav iespējams; svarīgi ir mācīties. [..]
V. Strādā ar samazinātu budžetu. Mākslīgais apgaismojums nav nepieciešamība. Stāsts ir karalis – tam seko viss pārējais. [..]
VIII. Strādā ar pazemīgiem, pacietīgiem, aizrautīgiem un ar radošu drosmi apveltītiem cilvēkiem.
XI. Ja esi viens pats, neraizējies. Digitālās tehnoloģijas ir padarījušas filmēšanas grupu par izvēles jautājumu.
X. Vispirms radi, kritizē vēlāk.”[11]
Jauna garīguma meklējumos
Otrs manifests iekļaujas plašākā aktuālā mākslinieciskā kustībā, kuras nākotne un nozīmība vēl ir neskaidra, taču iezīmē raksturīgu laikmeta tendenci: savā vēlmē atjaunot zudušo garīgumu mākslā, remodernisms tieši uzrunā 21. gadsimta cilvēku tā pagurumā no mākslīgi konstruēta intelektuālisma un ilgās pēc atgriešanās pie sirsnīgas vienkāršības un cilvēciskuma. Termina autori, mākslinieki Billijs Čaildišs un Čārlzs Tomsons, kustības nosaukumu skaidro kā atteikšanos no postmodernisma kļūdas un atgriešanos pie oriģinālajām modernisma idejām. [12]
2008. gadā tapušā Remodernisma kino (Remodernist Film) manifesta autors ir amerikāņu gleznotājs, fotogrāfs un filmu veidotājs Džese Ričardss (1975). Viņš raksta:„2. Garīga filma nav reliģioza filma. Tas ir kino, kam rūp cilvēce un kas cenšas izprast ar to saistītās vienkāršās patiesības un cilvēcīguma mirkļus. Garīga filma būtībā vēsta TIEŠI par šiem mirkļiem.
3. [..] Kino nav glezna, romāns, luga vai fotogrāfija. Kino veidošanas noteikumiem un paņēmieniem nav jāsaistās ar minētajām radošajām nodarbēm. Kino NEDRĪKST uztvert vienīgi kā stāsta vēstīšanas līdzekli. Stāsts ir piederīgs rakstniecībai, un tam nav jābūt obligātai filmas sastāvdaļai. [..]
5. Remodernisma filmai nekad nedrīkst tikt uzspiesta mākslīga perfekcijas izpratne. Nepilnības ir jāpieņem un pat jāveicina. Šajā sakarā remodernisma filmu veidotājam rūpīgi jāapsver kinolentes, jo īpaši Super-8mm un 16mm kinolentes lietošana, jo šo mediju lietošana pretstatā digitālajam video ietver lielāku risku un nejaušības iespējamību. Digitālais video domāts cilvēkiem, kuri baidās vai nevēlas kļūdīties. Video noved pie garlaicīga un sterila kino. Kļūdas un nepilnības dara tavu darbu godīgu un cilvēcīgu. [..]
15. Remodernisma filma ir filma jaunajiem, un visiem tiem, kas, arī būdami vecāki, ir gana drosmīgi, lai lūkotos pasaulē bērna acīm.”[13]
Digitālo baušļu un Remodernisma manifesti dod priekšroku krasi atšķirīgiem līdzekļiem un dažādi redz kino sūtību, taču abu autori noraida izšķērdību, pretenciozitāti, mākslīgumu un atsvešinātību, turpretī uzsver aizrautības, pazemības, nejaušības, vienkāršības, dabiskuma un cilvēciskuma nozīmi. Izrādās, atsakoties no revolūcijas un skaļiem vārdiem, pāri paliek kino veidošanas prieks un azarts, un varbūt tieši tas ir galvenais stimuls jebkura manifesta tapšanai.
Kā rakstīja Marineti – „šādi mēs izjaucam un no jauna saliekam kosmosu, saskaņā ar mūsu brīnišķajām iegribām.”[14] Un kādēļ gan ne? 21. gadsimtā ikviens manifests ir viendienīte, kas lidinās virs Holivudas komerciālā un festivālu art-house piedāvājuma ēnā plūstošās kino pamatstraumes. Bet tieši tā padara šo ainu tik dzīvīgu.
[1] Tzara, Tristan „Dada Manifesto”, 1918,; http://www.freemedialibrary.com/index.php/Dada_Manifesto_(1918,_Tristan_Tzara)
[2] Petersen, Stephen B. „Looking at Artists’ Manifestos, 1945-1965”, 2006; http://humanities.sas.upenn.edu/05-06/mellon_postdoc.shtml
[3] Marinetti F.T., Corra Bruno, Settimelli Emilio et al., „The Futurist Cinema”, 1916; http://www.unknown.nu/futurism/cinema.html
[4] Scrivner, Lee „How to Write an Avant-Garde Manifesto (a Manifesto)”, 2006; http://www.londonconsortium.com/wp-content/uploads/2007/02/scrivneripmessay.pdf
[5] Anderson, Lindsey, Mazetti Lorenza et al. „Free Cinema”, 1956; http://www.close-upfilm.com/features/Featuresarchive/freecinema.html
[6] Zedd, Nick, „Cinema of Transgression Manifesto”, 1985; http://www.3cinema.art.pl/misc.php?transgression_manifesto
[7] MacKenzie, Scott „Direct Dogma: Film Manifestos and the fin de siècle”, 2000; http://pov.imv.au.dk/Issue_10/section_4/artc6A.html
[8] Ibid.
[9] Reynolds, Simon „Manifesto Destiny”, 2001; http://www.villagevoice.com/2001-05-15/books/manifesto-destiny/
[10] De la Cruz, Khavn, „Digital Dekologo. A Manifest for Filmless Philippines”, 2000; Starptautiskā īsfilmu festivāla 2ANNAS 2008 katalogs, 43.lpp
[11] Ibid.
[12]Childish, Billy, Thomson, Charles „Remodernism. Towards a new spirituality in art”, 2000; http://www.stuckism.com/remod.html
[13] Richards, Jesse „Remodernist Film Manifesto”, 2008; http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html
[14] Marinetti F.T., Corra Bruno, Settimelli Emilio et al., „The Futurist Cinema”, 1916; http://www.unknown.nu/futurism/cinema.html
0