1988. gadā tika publicēta Austrālijā dzīvojušā angļu muzikologa Ričarda Tūpa (Toop, 1945–2017) mūsdienās daudz citētā eseja "Jaunās sarežģītības četras šķautnes" (Four Facets of New Complexity). Par vienu no četriem nozīmīgākajiem jaunās sarežģītības komponistiem šajā lasāmvielā tika izcels skots Džeimss Dilons (Dillon, 1950), un pat šajā šaurajā perspektīvā, kurā hipotētisku (un vai jebkad īstenojušos?) muzikālu kustību personificē četri vārdi, viņš tika pieteikts kā autsaiders. Gan paša komponista izteikumos, gan kritiķu salīdzinājumos šis raksturojums saglabājies vēl šobaltdien. Iespējams, tas saistīs ar intuitivitāti, kuru Dilons neatlaidīgi piesauc, pretojoties savu darbu tehniskākiem redzējumiem. Vai arī ar faktu, ka atšķirībā no Braiena Fērniho vai Maikla Finisija Dilona muzikālā izglītība ir nevis akadēmiska, bet gan iegūta pašmācības ceļā. Vai ar rokmūzikas fonu, no kura Dilons nāk, nesdams līdzi uzdzīves un anti-establišmenta asociācijas. Visbeidzot, varbūt tas saistīts ar viedokļiem, ko viņš pauž: balansējot starp informētu atturību un neapoloģētisku negantumu, Dilons virknē interviju ir nekautrējies asi kritizēt laikmetīgās mūzikas vidi un tajā nozīmīgos profesionāļus (zemāk lasāmā saruna šajā ziņā izvērtās salīdzinoši formāla un koncentrēta). Starp viņa izteiksmīgākajiem žestiem šajā manierē ir frāze "problēma ar elektroniku ir tāda, ka tā skan sūdīgi" vai smiekli bez komentāriem, kad intervētājs piemin iecienīto britu komponistu Pīteru Maksvelu-Deivisu.
Lai vai kā, izdevums "The Guardian" raksta, ka "Džeimss Dilons ir uzrakstījis daļu no visu laiku visnozīmīgākās britu mūzikas". Viņa ievērojamāko darbu vidū ir vairāk nekā sešas stundas ilgais cikls Nine Rivers, cikls The Book of Elements klavierēm un opera "Filomela". Dilons atzīst, ka viņa notācija ir sarežģīta, apstiprinot šo iezīmi, kas apvieno visus jaunās sarežģītības komponistus, taču uzsver, ka viņa mūzikā šī sarežģītība ir tikai rīks, lai panāktu "nebeidzamu intensitāti", un atgādina, ka mūzika ir emocionāla mākslas forma. Džeimss Dilons ir saņēmis Hadersfīldas Laikmetīgās mūzikas festivāla balvu, Darmštates vasaras kursu Krānihšteinas mūzikas balvu, kā arī četras Karaliskās filharmoniskās biedrības balvas. Pirmo no tām viņš saņēma par kompozīciju Traumwerk I divām vijolēm, un 13. oktobrī festivālā "Skaņu mežs" mūzikas namā "Daile" pēc īsas komponista uzrunas to spēlēs Duo Gelland – Cecīlija un Mārtins Gellandi. Šajā pašā dienā Dilons sniegs lekciju Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā. Pirms vizītes Latvijā Džeimsu Dilonu intervēja Rihards T. Endriksons. Saruna pārpublicēta no žurnāla "Mūzikas Saule".
Zinot jūsu muzikālās preferences, nespēju atturēties no vēlmes paķircināt jūs, paziņojot, ka dažu nesenu simfonisko koncertu programmās mūsu valstī atkal bija Arvo Perta, Džona Adamsa un Stīva Reiha darbi.
Šī problēma, kā jūs noteikti jau zināt, ir daļa no lielākas epidēmijas, kas plešas pāri valstu robežām.
No otras puses, varbūt ir naivi par to brīnīties – ja to saprot kā biznesa situāciju, ir loģiski ka pasākumu programmu gluži kā popmūzikas pasākumos sastāda mūzika, kas ir saturiskā izpratnē viegli pieejama un spēj garantēt, ka uz pasākumu ieradīsies daudz cilvēku.
Jūs par piemēru minat popmūziku, proti, ‘populāro mūziku’, taču es uzskatu šos jēdzienus par visai problemātiskiem. Bieži vien mūziku, kas tiek dēvēta par populāru, pavada augsts propagandas, haipa un publicitātes līmenis, tātad šī mūzika nav kļuvusi populāra bez palīglīdzekļiem. Proti, ir grūti pateikt, ka popularitāte iestājusies tieši tādēļ, ka paši skaņdarbi būtu pārliecinājuši klausītāju. Tā saucamajā popmūzikā var novērot, ka konkrētu mūzikas ansambļu brenda preces (krekliņi, sadarbības ar apģērbu zīmoliem u. c.) pieaug gadījumos, kad ar pašu mūziku (CD, vinilplatēm, mūzikas failu lejupielādēm) vairs nepietiek, lai uzturētu biznesu. Labs piemērs ir grupa Spice Girls, kas kādreiz esot bijusi "vispopulārākā grupa pasaulē" – patiesībā lielākā daļa ansambļa peļņas nāca tieši no nobrendotām precēm, nevis pašas mūzikas.
Mūsdienās cilvēki pārāk reti ievēro šo atšķirību. Tā saucamā ‘oficiālā kultūra’, kurai, piemēram, Lielbritānijā pienākas kontrole pār lielākām koncertzālēm un citiem resursiem, tiek turēta "drošās rokās", ja tā var izteikties – tā tiek uzticēta kultūras darbiniekiem, kas seko aktuālām tendencēm un neuzņemas radošus riskus. Visbeidzot, šis te haips ap minimālismu, manuprāt, ir daļa no lielāka haipa – klausītāju fascinācijas ar popkultūru kā tādu. Šeit var minēt virkni piemēru, sākot ar Tubular Bells un 70. gadu new age mūziku un beidzot ar Silīcija ieleju mūsdienās. Es domāju, ka aiz tā visa patiesībā slēpjas latenta trauksme, neuzticība šai kultūrai un vēlme kā savu, tā citu uzmanību novērst no šīs krīzes, lai turpinātu nodarboties ar biznesu.
Runājot par minimālismu, es nojaušu, ka, jūsuprāt, šī mūzika iedrošina visai intelektuāli pasīvu klausīšanās manieri.
Jā, jūs tā varētu teikt. Un šai pasivitātei ilgtermiņā ir virkne seku – gan estētisku, gan sociālu, kulturālu un politisku. Lai to apjaustu, pietiek vien uzlūkot šī mūzikas virziena vēsturi – var sākt, pieņemsim, ar pagājušā gadsimta 60. gadiem vai 60. gadu vidu, kad šo kustību bija iespējams identificēt. Protams, kā jau ar daudzām sociālām un kulturālām paradībām, minimālisma saknes (un līdz ar to tā patiesā vēsture) ir daudz senākas, taču tā ir cita saruna. Īsāk sakot, viens no acīmredzamākajiem pirmavotiem ir ASV post-Keidža paaudze, kas iestājās polemikā ar tām muzikālajām izpausmēm, ko viņi saprata kā ‘eiropeisku sarežģītību’ (Darmštate) – šai pozīcijai klāt nāca arī narkotikas un interese par etnisko mūziku.
Man pašam pat tīri labi patīk šis tas no agrīnā minimālisma, piemēram, Mortons Feldmens (darbi no agrīniem 60. gadiem), Terijs Railijs (solopriekšnesumi), Stīvs Reihs (It’s gonna rain), kā arī – ļoti mazās devās, ja vien tas vispār ir iespējams – Lamonte Jangs. Klausoties visu šo mūziku pirmoreiz, var rasties zināms svaiguma iespaids un dažreiz tajā var saskatīt arī interesantus tehniskus aspektus, taču manās acīs minimālisms visai ātri zaudēja savu ekspresīvo potenciālu. Nerunājot jau par to, ka lielākā daļa Filipa Glāsa un Džona Adamsa darbu (lai neteiktu, ka tie visi) man šķiet absolūti neklausāma.
Jau ap 70. gadu beigām un 80. gadu sākumu šī mūzika bija kļuvusi dekadenta un ad nauseam asimilējās popkultūrā. Es domāju, to var izskaidrot šādi: minimālisms ir labvēlīgs klausītājam, kas mūzikai te pievērš uzmanību, te atkal nepievērš, līdztekus nodarbojoties ar kaut ko citu. Mūsu tik ļoti, ļoti steidzīgajā un aizņemtajā kultūrā laiku, kas pavadīts, klausoties mūziku, ir pieņemts uzskatīt par neproduktīvu, līdz ar to daiļrade, kas sastāda ‘muzikālu fonu’ vai ‘muzikālas tapetes’ ar meinstrīma kultūru sadzīvo visai veiksmīgi. No otras puses, šai mūzikai mēdz piemist arī, kā rokmūziķis Captain Beefheart to nosauktu, hipnotisks aspekts, kas klausītāju noved līdz teju katatoniskam sastingumam un nebūt neveicina diez kādu paralēlu rosību.
Jūs minat propagandu un mārketingu kā līdzekļus, kas ietekmē plašākas publikas klausīšanās paradumus, taču vai varat iztēloties, ka, ja pasaules laikmetīgās mūzikas tīklojumā darbotos fanātiska dilonistu un finisītu mafija, jūsu proponētās muzikālās vērtības ieņemtu savu vietu vidusmēra klausītāja zemapziņā tikpat ērti un viegli, cik, teiksim, minimālisms?
Nē, protams, tas nebūtu iespējams. Minimālismam palīdz ciešas saites ar popmūziku (starp citu, vai ievērojāt, ka, kamēr mūzikā minimālisms ir ērti izpletis savu ietekmes zonu, citās mākslas formās tas sastopas ar daudz lielāku pretestību?). Es nedomāju, ka manu muzikālo interešu pozīcijas uzlabošanai palīdzētu tie paši instrumenti, kas patlaban uztur tā saucamo laikmetīgās mūzikas meinstrīmu un, pasarg’ Dievs, mums šajā jomā noteikti nevajag vēl vienu mafiju. (smejas) Tam jābūt atkarīgam nevis no šādiem institucionāliem veidojumiem, bet no katra individuālā klausītāja intelekta, būtu tas akadēmiski skolots vai ne – vai redzat, es ticu izglītotībai dažādās formās un izpratnēs.
Lai gan es piekristu, ja jūs teiktu, ka gaidīt šādu rādītāju ietekmi pār mūzikas popularitāti ir utopiski. Pavisam noteikti es arī nerakstu mūziku, paredzot to kādai elitārai vai izsmalcinātai auditorijai. Es vienkārši uzticos saviem instinktiem, un jāpiebilst, ka muzikālo lauku, kurā strādāju (ja vispār var runāt par tādu ierobežotu lauku, izolētu no citām mūzikas formām), es esmu izvēlējies tikai daļēji. Es saku daļēji, jo pats nespēju pilnībā izskaidrot, kas mani motivējis strādāt tieši tā, kā es strādāju. Protams, ir bijušas papildus motivācijas, ko es apzinos, – proti, mūzika, ko klausījos, pirms kļuvu par komponistu, man arvien vairāk sāka šķist sevi izsmēlusi, gurdena un pārlieku komerciāla. Es vēlējos atgriezties pie skaņas materialitātes, un man šķita, ka viens veids, kā to izdarīt, ir pētīt akustiku.
Salīdzinājumā ar daudzu mūsu sarunā pieminēto komponistu daiļradi jūsu mūzikā ir daudz vairāk ‘mezglu’ – dažādu faktoru, kas mūziku padara prasīgāku pret klausītāju. Vai tā visbiežāk ir apzināta izvēle, vai arī gluži vienkārši blakusefekts skaņas organizēšanas sistēmām un metodēm, ar ko eksperimentējat?
Ja man būtu jāizvēlas no jūsu piedāvātajiem variantiem, es teiktu neviens vai arī abi. Neviens, jo es netiecos pēc apzināti sarežģītas mūzikas, drīzāk tieši otrādi – meklēju caurredzamību un zināmu ekonomiju. Tiesa, ka idejas, kas atrodas mūzikas pamatā, brīžiem var kļūt visai sarežģītas, taču pēc tam, kad esmu sev tās noformulējis, mūzikā cenšos uzturēt savā ziņā taustāmu un reljefu dimensiju, kas spēj skaidri uzrunāt, pat ja sākotnēji uztur uzmanību vien vibrācijas līmenī.
Es varētu atbildēt arī, ka abi varianti, jo patiešām tiecos pēc mūzikas, kas visai maz atklāj savus noslēpumus, un to var panākt, dažādas tās īpašības organizējot caur šo visai piesardzīgo, apdomīgo un lēnprātīgo darbu, ko sauc par notāciju. Tas neizbēgami ietver sevī zināmas prasības pret klausītāju. Apzinos, ka šis viss skan samērā intelektualizēti, un savā ziņā tas tā arī ir, taču neaizmirsīsim par virkni citu faktoru, kas svarīgi, lai skaņdarbs gan autoram, gan klausītājam izdotos – amatnieciskumu, problēmām, kas saistītas ar atskaņojumu, estētiskiem apsvērumiem, filozofiskām idejām u. tml.
Es saprotu. Mērīt šādu sarežģītu procesu attiecībā pret klausītāja gaidām būtu vienkāršoti. Tomēr tās vienmēr tepat vien ir. Daļai latviešu klausītāju, piemēram, vairāk nekā simt gadu seni Šēnberga darbi var šķist izaicinoši atonalitātes dēļ.
Visas šīs mūsu problēmas... To pamatā vienmēr ir izglītība – gan tās kvalitāte, gan konvencijas. Izglītība ir kļuvusi instrumentu cilvēku praktiskās dzīves īstenošanai (jūs varētu iebilst, ka tas tā bijis vienmēr). Vai arī – anti-elitārisma apstākļos izglītība kļūst arvien infantilāka. Taču tā ir plašāka sabiedrības problēma.
Atgriežoties pie jūsu jautājuma, es minētu, ka vidusmēra klausītāja laušanās ar atonalitāti rodas no tā, ka mūzikas kultūrā, no vienas puses, pārāk liels uzsvars tiek likts uz skaņas augstumu un, no otras puses, šie apsvērumi (manuprāt, aplami) tiek izskatīti ārpus akustikas konteksta. Pateikšu mazāk piņķerīgi – manās acīs disonansei ir daudz vairāk sakara tieši ar akustiku, nevis skaņas augstumu. Konkrētāk runāt ir grūti – tas jau attiecas uz teritoriju, kurā akustika saduras ar mūzikas diskursu. Man visai liela daļa mūzikas šķiet disonanta, taču pavisam citu iemeslu dēļ – šie iemesli atšķiras no tiem, kurus minējāt savā jautājumā.
Vai varat, lūdzu, precizēt?
Tas ir fakts, ka disonanse nav gluži vienkārši uztveres jautājums – par to var runāt visās mūzikas dimensijās. Vienkāršs piemērs: es strīdētos, ka zināmu mūsdienu ‘garīgās mūzikas’ komponistu viegli sagremojamie darbi ir visai disonanti attiecībā pret tūkstoš gadu ilgo baznīcas mūzikas vēsturi. Es labi saprotu, ka jūs iepriekšējā jautājumā bijāt domājis cita veida disonansi, bet man šķita vērtīgi pieminēt, ka šai sarunai ir vairākas šķautnes, līdz kurām populārā kultūra reti kad nonāk. Tas liecina par to, cik sarežģīta ir jūsu piesauktā problēma. Savukārt tā disonanse, par ko jūs runājat, visai bieži figurē kā kritērijs tam, kas parasti skan un kas neskan tipiskākajos laikmetīgās mūzikas pasākumos. Tā ir atsevišķa problēma.
Tieši tā. No pasākumu programmas veidotājiem bieži tiek sagaidīts, ka viņi apzinās zināmas mūzikas disonansi attiecība pret publikas klausīšanās paradumiem un rezultātā sastāda tikai programmas, "uz ko atnāks cilvēki". Pašu klausītāju redzesloks cieš, jo netiek kaut vai mēreni izaicinātas viņu muzikālās vērtības.
Mūzikā ir visai maz dziļu un vērtīgu lietu, kas būtu klausītajam pieejamas bez zināma darba, kas pirms tam jāpadara, – te var runāt kaut vai par klausīšanās pieredzi vai auss trenēšanu, ne obligāti par doktora grādu muzikoloģijā. To var pateikt citā starpā par blūzu un pavisam noteikti arī par džezu, ne tikai dažiem laikmetīgās mūzikas strāvojumiem. Šīs problēmas kontekstā cilvēkiem, kas nodarbojas ar mūzikas prezentēšanu un izplatīšanu, manuprāt, ir nepieciešama izdoma, kas savā bagātīgumā teju līdzinās pašu mūziķu un komponistu izdomai. Ja prezentējat sarežģītu mūziku, arī jūsu pašu darbā būs jāpieņem tikpat sarežģīti lēmumi.
Man šķiet, ka tas ir aizraujošs izaicinājums, taču, lai šo darbu darītu pilnvērtīgi, ir nepieciešams finansiāls atbalsts – tam ir jābūt brīvam no spiediena, kas pastāv komerciālās mūzikas jomā. Lielbritānijā tas diemžēl nozīmē, ka kultūras darbiniekiem jāiesaistās politiskajā dzīvē, un cīņa par finansiālu atbalstu mūzikai ir nebeidzama.
Atgriežoties pie popmūzikas: vai daudz to klausāties? Ir virkne kritiķu, kas jūsu darbos pamanās saskatīt atsauces uz, piemēram, Mailsu Deivisu vai blūzu.
Pusaudža gados un vēl mazliet vēlāk, jā, es to klausījos visai daudz. Uzaugu ar "Bītliem", "Stouniem", The Yardbirds, Pretty Things, The Who, Small Faces, The Kinks, mazliet vēlāk ar Sex Pistols. Otrpus Atlantijas okeāna mani visspēcīgāk saviļņoja Bobs Dilans. Taču mana vislielākā kaislība – tā sākās ar manu aizraušanos ar The Rolling Stones – vienmēr ir bijusi blūzs, it īpaši no Misisipi deltas, un es par to interesējos vēl joprojām. Aizvien mīlu mūziku, ko spēlēja Čārlijs Petons, Roberts Džonsons, Aklais Lemons Džefersons, Aklais Villijs Džonsons un citi. Tā ir reta kombinācija no sarežģītā (mājieni un metaforas) un raupjā, šīs te raupjās emocionālās skaņas. Blūzs nāk nevis no elementāras izklaides, bet no daudz plašāka konteksta.
Šādā veidā es savulaik pārpatu jūsu vokālo darbu Come Live With Me. Pat iepazīstoties ar patieso kontekstu – senebreju himnām –, mani nepameta asociācijas ar blūzu.
Interesanti. Es asociatīvā līmenī laikam saprotu, ko jūs domājat, taču, kā jau zināt, tas nebija apzināti. Šī darba pamatā ir tīri tehniska interese – ekstrapolēt harmonisku valodu no zvanu rezonansēm. Viscauri 70. gadiem, turpinot arī šī darba rakstīšanas periodā (pabeigts 1981. gadā), es eksperimentēju ar dažādām integrālā seriālisma šķautnēm – biju sācis šo vernakulāro tradīciju sev atklāt no jauna un meklēju veidus, kā tās elementi iederētos manā mūzikā.
Come Live With Me ir daļa no triptiha – tajā ietilpst arī Who Do You Love un A Roaring Flame. Šīs trīs kompozīcijas apvieno balss, kā arī erotisku tekstu izmantošana. Un, runājot par balsi, es šajā darbā centos izvairīties no tādām skaniskām īpašībām, kas akadēmiski trenētās balsīs man allaž šķitušas garlaicīgas un ikdienišķas. Kompozīcijai ir dažādi ieraksti – daži izpildījumi balss ziņā ir veiksmīgāki nekā citi.
Nupat teicāt, ka periodā, pirms kļuvāt par komponistu, jūsu interesēs dominēja popmūzika, proti, mūzika, kas bieži vien apiet notāciju. No tāda izejas punkta rodas jautājums – kāpēc kļūt tieši par komponistu?
Savā ziņā mana kaislība pret blūzu ir līdzīga manai kaislībai pret, piemēram, Indijas mūziku. Tām abām kopīgs ir tas, ka šajās kultūrās esmu svešinieks. Atskaitot mūzikas baudīšanu, mans galvenais jautājums ir "ko es varu no šīm mūzikas formām mācīties?". Blūza gadījumā, kā jau minēju, tā ir šī te raupjā, emocionālā skaņa. Indiešu mūzikas gadījumā – attiecības ar laiku, spēja laiku paplašināt (tieši paplašināt, nevis apstādināt), tās tīklotā daba. Mans ceļš pie notētas mūzikas sākās vēlīnos padsmitnieka gados – pēc tam, kad aptvēru, ka nevainība (un zināmā mērā arī kaisle), kas palīdzēja iepriekš nosauktajām britu rokgrupām uzplaukt, jau sen bija zudusi. Arvien ietekmīgāks kļuva biznesa aspekts, un ierakstu studiju tehnoloģijas sāka mainīties virzienā, kas kaitēja pašas mūzikas attīstībai.
Var nosaukt virkni komponistu kas, kā, piemēram, Harisons Bērtvistls, bauda lielu popularitāti Lielbritānijā, taču to autoritatīvā klātbūtne citur Eiropā ir salīdzinoši mazāka. Par jums varētu pateikt tieši pretējo: liela daļa jūsu karjeras koncertu, darbu pasūtinājumu un pedagoģijas ziņā norit citās Eiropas valstīs.
Domāju, ka, atskatoties jau uz pašu karjeras sākumu, ir acīmredzams, ka manas nozīmīgākās muzikālās references nenāk no Lielbritānijas. Tie komponisti, ar kuru mūziku es uzaugu un formulēju savas intereses, bija Štokhauzens un, jo īpaši, Ksenakis un Varēzs. Var teikt tā: Šēnbergs atbrīvoja toni, Stravinskis atbrīvoja ritmu, savukārt Varēzs atbrīvoja troksni.
Mani vienmēr fascinējuši trokšņa aspekti vissmalkākajās tembra niansēs. Īsāk sakot, šīs ietekmes gluži nesaskanēja ar tām referencēm, kas bija vadošas citu britu komponistu daiļradē, it īpaši periodā, kad sāku sevi pieteikt kā komponists. Laikam tad nebūtu arī jābrīnās, ka mana mūzika sastopas ar vislielāko pretimnākšanu vietās, kurās strādājuši mani iecienītākie komponisti – viņi tam bija sagatavojuši augsni.
Zināms, ka esat studējis matemātiku. Vai tas kādā veidā ir ietekmējis jūsu mūziku?
Visai maz. Jāprecizē, ka es arī matemātiku esmu mācījies pašmācības ceļā un zināmā periodā darīju to galvenokārt tādēļ, lai labāk saprastu matemātiskus procesus Ksenaka mūzikā, kā arī gluži vienkārši prieka pēc. No otras puses, šīs mācības noderēja, kad es IRCAM sāku strādāt pie darbu cikla Nine Rivers un man bija nepieciešams veikt samērā sarežģītas kalkulācijas.
Īsumā es teiktu, ka ģeometrija un numeroloģija manā mūzikā ir spēlējušas lielāku lomu, it īpaši, kad esmu apsvēris tādas kategorijas kā forma un simetrija. Šīs ietekmes (var arī teikt rīki un idejas) katrā manā darbā izpaužas citādi – visbiežāk tās kalpo mērķim norobežoties no tīri subjektīvas perspektīvas un uzlūkot procesā esošo kompozīciju pilnīgi citā gaismā. Tomēr beigu beigās tādi faktori kā, piemēram, muzikāla intuīcija allaž bijuši vissvarīgākie.
Jūsu mūzikā vienmēr jūtams konflikts, taču bieži vien ir grūti acumirklī noteikt, kurā darba dimensijā tas slēpjas – attiecībās starp instrumentu grupām, attiecībās starp notāciju un izpildījumu?
To arī būtu grūti tā konkrēti identificēt. Vai pateikt, ka konflikts vienlaicīgi slēpjas tikai vienā no darba dimensijām. Man šķiet, ka jebkura dramaturģija (vai forma) paļaujas uz spriedzi un tai sekojošu atrisinājumu. Jautājums, ko es sev uzdodu, ir – kā nezaudēt sakarību šo divu rādītāju ziņā, tajā pašā laikā nepaļaujoties uz klišejām, šabloniskām metodēm un intelektuālu slinkumu. Nosauktās kaites var piemist gluži jebkurai mūzikas formai. Šādā situācijā komponistam iedarbojas (nu, vai arī neiedarbojas) muzikāla intuīcija, un darba organizāciju tikai daļēji ir iespējams noteikt iepriekš – darba procesā figurē pārāk daudz mainīgu lielumu. Kādi procesi norit skaņdarbā, cik biežas ir pārmaiņas, cik ilgs laiks paiet starp tām, kas paliek nemainīgs, kas atkārtojas – šie visi ir sarežģīti jautājumi (lēmumi), kas atkārtojas darbā pie katra skaņdarba, un par dažiem no tiem ir vieglāk izšķirties nekā par citiem.
Notētas mūzikas izpildīšana mani fascinē vispārēji – kā darbība, un līdz ar to esmu visai ieinteresēts koncertā kā rituālā, ko var novērtēt gan vizuāli, gan kā gaistošu parādību laikā. Es arvien vairāk rakstu darbus triptihos, ciklos un sērijās – tas ir mans veids, kā konfrontēt, manuprāt, gurdeno un sevi izsmēlušo laikmetīgās mūzikas koncertu formātu, tajā pašā laikā nepaļaujoties uz dažādiem trikiem vai sīkumainām novitātēm darbu strukturēšanā.
Minētā spriedze jūsu darbos tiek uzturēta ar zināmu neatlaidību – tā vai nu tiek cītīgi uzturēta ilgāku laiku, vai nu tiek atrisināta, bet konsekventi turpina atgriezties ar "pārorganizētiem spēkiem". Vai to varētu vienkāršoti uztvert kā darbu ar klausītāja modrību, tā uzmanības uzturēšanu?
Tas tiesa, varētu gan. Jebkurš mākslinieks mūsdienās faktiski ir spiests strādāt pārsātinātā kontekstā, pilnā ar pseidoaktivitāti, sabiedrības mentālajām drazām un citiem tukšiem signāliem, kas konstanti novērš uzmanību. Auditorijas spēja koncentrēties un pievērst uzmanību mūsdienās ir nopietna problēma. Līdztekus manas mūzikas tehniskajai dimensijai (vai, iespējams, tieši roku rokā ar to) es allaž esmu centies uzturēt zināmu, piedodiet par vulgāru izteicienu, maģiju vai mūzikas spēju klausītāju pārņemt savā varā – tās taču ir fundamentālas vērtības, kas, manuprāt, nebūs svešas lielākajai daļai komponistu. Teju galvenais veids, kā to nodrošināt, ir rakstīt mūziku, kas visos līmeņos ir nepārejoši blīva ar notikumiem un darbību. Tas, protams, no klausītāja pieprasa zināmu sagatavotību un ilgstošu koncentrēšanos, taču es neredzu citu alternatīvu, kā mūsdienās strādāt ar šo jautājumu. Izņemot klusumu, protams.
Tajā pašā laikā jūs esat ticis citēts noliedzam ideju, ka nozīmīgs elements daudzos jaunās sarežģītības darbos ir spriedze, kas rodas no izpildītāja cīņas ar sarežģītu notāciju.
Tas pavisam noteikti nav centrālais apsvērums manā mūzikā. Šķiet, ka šī ideja ir ceļojusi šādi – Braiens Fērniho savulaik atzina, ka šāda pieeja bijusi viņa agrīnajos darbos, un tad šī perspektīva automātiski tika piedēvēta arī pārējiem komponistiem, kas pieskaitīti jaunajai sarežģītībai, tostarp man.
Kā jau nupat atzinu, darbu izpildījums mani īpaši fascinē un ir vadošs apsvērums manā darbā, taču es to nekad neesmu iecerējis kā sadistisku spēli vai mīklu, kas instrumentālistam būtu jāatmin. Protams, mani fascinē, piemēram, tas, cik dažādos veidos iespējams nolasīt menzurālu notāciju, taču primārie mērķi allaž paliek skaniskā līmēnī.
Ja reiz man gadījās pieminēt jauno sarežģītību, uzdošu jums jautājumu, ko laikam esat dzirdējis jau simtiem reižu – lūdzu, nosauciet galvenos iemeslus, kādēļ iebilstat, kad jūs pieskaita pie šīs kustības.
Jums taisnība, man to ir vaicājuši nevis simtiem, bet miljoniem reižu. (smejas) Pirmkārt, gandrīz visa mūzika kādā līmenī ir nosaucama par sarežģītu. Otrkārt, man allaž bijusi problēma ar ‘skolām’ un ‘kustībām’. Treškārt, manuprāt, pietiek vien salīdzināt manu darbu muzikālo rezultātu ar tā notēto avotu, lai apjaustu iemeslus, kāpēc vārdu salikums ‘jaunā sarežģītība’ šeit ir neiederīgs.
Septiņus gadus no savas dzīves esmu pavadījis mācoties (bez skolotāja – ar visu, kas no tā izriet), un jau 80. gadu sākumā tiku nekavējoties apveltīts ar šo birku. Šai birkai bija virkne seku – pateicoties tai, klasiskās mūzikas elite mani un citus šai "skolai" pieskaitītos komponistus uztvēra kā draudus. Visbeidzot, tas bija vienkārši izdomājums, kas apkalpoja vajadzību pēc klasifikācijas muzikoloģijā un nodrošināja kritiķus ar ātri lietojamiem apzīmējumiem.
Kā jūs gaidāmā koncerta apmeklētājiem stādītu priekšā darbu Traumwerk? Ņemiet vērā, ka "Skaņu mežs" ir pasākums ar eklektisku programmu, un daudzi klausītāji, citējot diriģentu Bīčemu, "mīl vien troksni, ko mūzika rada".
Es nebūt nedomāju, ka "mīlēt vien troksni, ko rada mūzika" ir slikts sākumpunkts. Protams, es esmu komponists rietumu tradīcijā un tiecos pēc lietām, kam piemīt strukturāls dziļums, un šis te dziļums neizbēgami ir saistīts ar notētu mūziku. Tomēr notētas mūzikas tradīcijā pats sacerēšanas process pēc definīcijas kļūst... pārlieku piesardzīgs. Cauri tam visam es allaž esmu bijis ieinteresēts šajā te "mūzikas troksnī" – nebūt tajā ieinteresētam man būtu kas neiedomājams.
Runājot par Traumwerk, patiesībā tie ir trīs darbu cikli – Traumwerk I, kas skanēs Rīgā, rakstīts divām vijolēm, Traumwerk II – vijolei un klavesīnam, bet Traumwerk III – vijolei un klavierēm. Tajos visos ir muzikālas idejas plašākā izpratnē, kā arī muzikālas idejas, kas nākušas tieši no maniem vijoles kā instrumenta pētījumiem.
Es pats nespēlēju vijoli, tāpēc mana sākotnējā pieeja bija līdzsvarā starp praktisko (ko ir iespējams nospēlēt) un akustisko (rezonanse u. c.). Skaņdarbā tika izvērsta arī žestu loģika (signāli, izsaukumi, atbildes utt.). Cik lielā mērā vijoles idiomātiskās īpašības šajā darbā ir ietekmējušas dzirdamos žestus – to praktiski nav iespējams atminēt, un es pat teiktu, ka tas ir noslēpums. Savā ziņā labi vien ir, ka tā, jo mūzikas sacerēšana mani allaž interesējusi tieši kā bagātīgs sajaukums starp noteikto un nenosakāmo – izmērīto un neizmērāmo.
0