Pēc cildenā: estētikas stāvoklis

Es gribētu pievērsties šī „stāvokļa” izvērtējumam estētikā. Ieskicēšu savus argumentus.

1. Man šķiet nepieciešams atgriezties pie Cildenā analīzes Kanta „Spriestspējas kritikā”, lai izprastu, kas ir likts uz spēles modernismā, piemēram, t. s. avangarda glezniecībā un mūzikā. Atvedinu no tās šādus principus:

Jau gadsimtu[1] mākslā galvenais nav skaistais, bet kaut kas ar cildeno saistīts. Abstrahēšos no aktuāliem virzieniem, kas virza glezniecību, arhitektūru vai mūziku atpakaļ pie tradicionālām gaumes vērtībām, proti, transavangardismu, neoekspresionismu, jauno subjektivitāti, postmodernismu utt., visus šos ‘neo-’ un ‘post-’. Tos skaidroju ar faktu, ka pārklājas divas kārtības, kuras nepieciešams turēt atstatu vienu no otras, proti, runa ir par kultūras pasākumiem un mākslinieka darbu. Katrs pakļaujas specifiskiem likumiem. Gleznotājiem, rakstniekiem, mūziķiem u.tml. jāatbild uz jautājumu, ko nozīmē rakstīt, gleznot, muzicēt? Viņiem turklāt jāapmierina reālu vai virtuālu skatītāju pieprasījums, kas vērojams tirgū vai ko diktē kultūras industrijas. Šīs darbības atšķiras no pienākuma domāt vai pasniegt stundas. Pasniegt nozīmē (vai tagad nozīmē) nodarboties ar kultūru, ciktāl tā vismaz ir pakārtota kādas kopienas pieprasījumam. Es pret kultūras pasākumiem nekādu nicinājumu neizjūtu. Arī tie ir pareizi jāpaveic, vienīgi tie visi atšķiras no tā, ko es šeit saucu par māksliniecisku darbu (arī doma var būt tāda).

2. Viena no būtiskākajām pazīmēm, kas atklājas cildenā kantiskajā analīzē, ir saistīta ar postu, kas piemeklē iztēli, izjūtot cildeno. Kantiskajā spēju arhitektūrā iztēle ir spēja celt priekšā jeb pasniegt. Ne tikai sensoria (sajūtamo), bet, ļaujot iztēlei brīvu vaļu, nepakļaujoties sapratnes vai konceptualizēšanas obligātajiem nosacījumiem, iztēle ļauj izzināt pārdzīvojamo. Pašas brīvības satvarā iztēle ir spēja pasniegt datus vispār, tostarp iztēlotus vai „radītus” datus, kā rakstīja Kants.

Tā kā pasniegt datus var tikai tad, kad tam „piešķirta forma”, tad postu, kas piemeklē iztēli, var saprast kā zīmi apstāklim, ka cildenām jūtām forma ir nebūtiska. Bet kas tad notiek ar matēriju, ja vairs nav formas, kas padarītu to pasniedzamu? Un kas notiek ar klātbūtni?

3. Lai atrisinātu paradoksu, ar ko saistīta estētikas bez jūtamām vai iztēlojamām formām, kantiskā doma pievēršas principam, ka prāta Ideja atklājas tad, kad iztēle parāda savu nespēju veidot datus. Cildenā „situācijā”, kaut kas Absolūts vai nu dižuma vai varenības ziņā kļūst gandrīz uztverams (Kanta vārdiem izsakoties), jo iztēles spēja nav darbojusies. Kanta nomenklatūrā šis Absolūtais ir prāta Idejas objekts.

4. Var rasties jautājums, vai tas, ka iztēles atslīd vai varbūt atgriežas pie tīrā prāta (teorētiski vai praktiski), neizslēdz estētiku. Intereses princips, kuru Kants saskata cildenā jūtās, ir tāds, ka šī interese ir (negatīva) "estētiska" zīme morāles likuma un brīvības ētiskajai transcendencei. Cildenais jebkurā gadījumā nevar būt cilvēka radītas mākslas „fakts”[2], tā šifrēti rakstītā, skaistajās formās tērptā iedaba pat nevar būt „sapratīga” ar mūsu jūtām. Gluži pretēji, kad pie teikšanas ir ticis cildenais, daba vairs nevēršas pie mums šai formu valodā, tā neatklājas šais redzes vai dzirdes "ainavās", kas sniedz tīra skaistuma baudu un rosina mūsos vēlmi komentēt, kas ir atšifrēšanas mēģinājums. Daba vairs nesūta slepenas sajūtamas vēstis, kuru adresāts ir iztēle. Gars „nelieto” un „neekspluatē” dabu tās interesēs — tā mērķis pat nav mērķis, kas bezgalīgi iesaistīts skaistuma baudā.

Kants raksta, ka cildenais ir Geistesgefühl, proti, gara sajūta, turpretim skaistums ir sajūta, ko rada dabas un gara derība, respektīvi, tas ierakstās kantiskajā spēju sistēmā starp iztēli un sapratni. Šo skaistuma panākto derību vai vismaz „saderināšanos” cildenums lauž. Ideja, proti, tīrā praktiskā prāta, Likuma un brīvības Ideja konkretizējas gandrīz uztveramā iztēles lauzumā, kas bieži vien atstāj maz vietas dabai vai atstumj to pavisam, ja raugāmies uz dabu šādā tvērumā. Geistesgefühl nozīmē, ka garam trūkst dabas. Gars jūt tikai sevi. Šādā skatījumā cildenais ir tikai sakralizējošs ētikas pieteikums estētikas nozarē. Sakralizējošs tas ir tādā ziņā, ka tas prasa, lai iztēloties spējīgā daba (prātā un ārpus tā) tiktu upurēta praktiskā prāta interesēs (tas gan rada praktiskas problēmas, vērtējot cildeno jūtu ētiskumu). Tas iezvana skaistā estētikas beigas, jo garam ir svarīgāks galamērķis — brīvība.

5. Pēc šiem īsajiem apsvērumiem rodas jautājums, kas šī posta kontekstā notiek ar mākslu, glezniecību vai mūziku, respektīvi, ar mākslu, kas nepraktizē morāli? Kas tad ir māksla, kam jādarbojas ne tikai bez noteicošās koncepcijas (kā pierādījusi Skaistuma analīze), bet arī bez spontānas, brīvas formas, ko diktē gaume? Kas tad atliek garam, tas saskaras ar apstākļiem, kuros neko pasniegt (tas notiek jebkurā mākslas veidā) nav iespējams?

6. Hronoloģiskā ziņā, domājams, esam pārāki par Kantu, jo mūsu rīcībā ir Rietumu gleznotāju un mūziķu mēģinājumi un eksperimenti, kas izdarīti divu gadsimtu garumā. Būtu augstprātīgi un stulbi piedāvāt viennozīmīgu skaidrojumu eksperimentu pārpilnībai, kas šai laikā vērojama tēlotājmākslā un mūzikā. Tomēr es gribētu pievērsties kādam jautājumam, kas, šķiet, ir būtisks un nes arī skaidrību no kantiskās analīzes mantotajā bezformas aspektā. Šis jautājums ir saistīts ar matēriju mākslā un līdz ar to arī klātbūtni.

7. Jau divtūkstoš gadu Rietumu domas pieņēmums vai pat aizspriedums, ready-made attieksme ir tāda, ka mākslas process ir jāizprot, izejot no matērijas un formas attiecībām. Šis aizspriedums ir saglabājies ar kantiskajā analīzē. Kantaprāt, tikai formas apsvērumi, kuros nekādu lomu nespēlē jūtamo vai iedomāto datu kvalitāte vai materiālais spēks, garantē gaumes tīrību un ļauj estētiskai baudai ņemt virsroku pār empīriskas ieinteresības vadītu rīcību, un dažādām „patoloģiskām” preferencēm (izvēlēm) — pār konkrētu motivāciju piepildījumu. Tas, vai patīk puķes krāsa, skaņas tembrs vai konkrēts ēdiens, ir idiosinkrātiska (savdabīga) padarīšana. Nevar cerēt uz iespēju universāli dalīties šādā baudas pieredzē. Ja no šādas individuālas gaumes tiktu paģērēts, lai tā derētu ikvienam, kā to prasa skaistuma sagādātā bauda, tad to varētu apsolīt tikai tad, ja varētu balstīties uz baudas sniedzēja priekšmeta formu vien. Forma ir vienkāršākā un, iespējams, būtiskākā ikviena gara koppazīme, norāda Kants, proti, tā ir gara spēja (vara, prasme) apkopot datus, grupēt atšķirīgo, tā ir Mannigfaltigkeit. Datu matērija tātad ir pasniegta kā lielisks atšķirīgu elementu kopums, kas ir nestabils un zūdošs.

Tādi ir skaistā estētikas pamati. Ir visai ticams, ka t. s. formālisms ir pēdējais šīs estētikas ietvaros veiktais mēģinājums, kurā izstrādāti tādi paši pasniegšanas nosacījumi.

8. Pēc analoģijas šādu pašu pretmetību un hierarhiju atradīsim arī aristoteliskajā dabas un mākslas tematikā. Matērijai ir vara, bet tā ir iedomājama kā potenciāla, realitātes nenoteikta, kurpretim formas attiecība pret kauzalitāti ir tāda pati kā domai pret darbiem — tie piešķir figūrai materiālu varu. Šeit ir „derība” starp neskaidru un tumšu grūdienu, augšanu (physis ir kā vara, phyein nozīmē ‘augt’), grūdiens ir matērijas „fakts”[3] un vienlaikus arī izšķirošs un īpašs aicinājums, ko raida galīgā forma, kuru materiālā vara var tikai nogaidīt. Šo plašo metafizisko likumību reglamentē finalitātes (mērķa) princips.

9. Norietot idejai par dabisku derību starp matēriju un formu (šo norietu jau netieši apliecina kantiskā cildenā analīze, ko veselu gadsimtu te slēpa, te atsedza romantisma estētika) mākslu — jo īpaši glezniecības un mūzikas — problemātika var tikai tuvoties matērijai, t. i., tuvoties klātbūtnei, neizmantojot pasniegšanas līdzekļus. Mēs nosakām krāsu vai skaņu pēc vibrāciju augstuma, ilguma vai frekvences. Bet tembrs un nianse — abi šie jēdzieni, kā zināms, attiecas kā uz krāsu, tā skaņu kvalitāti — tieši šādai noteiksmei nepakļaujas.

Tas pats sakāms par formām. Parasti uzskata, ka krāsas vērtība ir atkarīga no vietas, kuru tā gleznā ieņem citu vidū. Un ka tā ir atkarīga arī no gleznas formas. Tā ir t. s. kompozīcijas problēma, tātad šeit ir runa par salīdzināšanu. Niansi ir grūti notvert pašu par sevi. Tomēr, atturoties no agresijas, paņemšanas (mancipium), salīdzināšanas un pārrunāšanas (pēdējā ir gara pārraudzībā), par šādas askēzes cenu (Adorno) varbūt nav neiespējams pavērt sevi nianšu invāzijai un padarīt sevi tembrjutīgu.

Nianse un tembrs ir nelielas krāsu vai skaņu atšķirības, kurām turklāt fiziskie parametri nav viennozīmīgi nosakāmi. Šīs atšķirības, piemēram, var izpausties ieguves veidā (viena nots uz vijoles, klavierēm vai flautas skan atšķirīgi; viena krāsa pasteļtehnikā, akvarelī vai eļļā ir atšķirīga), nianse un tembrs atšķir un kavē — atšķir skaņu uz klavierēm/flautas, aizkavē skaņas identifikāciju.

Vietiņā, ko nots vai krāsa aizņem sonorajā vai hromatiskajā kontinuumā un kas atbilst nots augstuma vai krāsas veida klasifikācijai, tembrs vai nianse ienes tādu kā bezgalību, harmonisku nenoteiksmi šīs identitātes noteiktajā ietvarā. Nianse un tembrs liek šķēršļus precīzam dalījumam un tādējādi arī skaidrai kompozīcijai pakāpju harmoniju un gradāciju aspektā un pat padara to bezcerīgu.

Šī matērijas puse, jāteic, ir nemateriāla, ja uzlūkojam to uztverības vai inteliģences gaismā. Formas un jēdzieni, raugi, veido objektus, tie ved uz priekšu[4] jutekļiem uztveramus un ar sapratni aptveramus datus, kas ir tādi „priekšā liekamie”[5], kas piemēroti gara spējām. Manis pieminētā matērija ir nemateriāla, neobjektējama, jo tā var materializēties tikai tad, kad tiek apturētas gara aktīvās spējas. Varētu teikt, ka tā šīs spējas aptur vismaz "uz brīdi". Šo brīdi, savukārt, arī nav iespējams izteikt skaitļos, jo, lai skaitītu laiku, pat mirkli, garam ir jābūt aktīvam. Man tātad ir jāizsaka minējums, ka pastāv tāds brīdis, kad garu ir savažojusi „klātbūtne” (pēdiņās likta tāpēc, ka tā nav klātbūtne šeit un tagad izpratnē, proti, tā klātbūtne, uz ko norāda, kaut ko pasniedzot), tas ir gara stāvoklis bez gara, kas no gara ir pieprasīts nevis tādēļ, lai matēriju varētu uztvert vai iedomāties, dot vai aptvert, bet lai tā būtu kaut kā apzīmējums. Ar vārdu „matērija" es šeit apzīmēju to pašu, ko teikdams "šeit kaut kas ir”, šis kaut kas, jo šī klātbūtne aktīvā prāta  atbūtnē ir tembrs, tonis, nianse tai vai citā jutekļu dispozīcijā, tāds vai cits sensoria (sajūtamais), tāda vai citāda atvere, pa kuru materiāls notikums var aizskart vai aizkustināt garu — bet tas nekad nav tikai tas, bet arī īpaša, ne ar ko nesalīdzināma kvalitāte, kas ir neaizmirstama un nekavējoties aizmirsta vienlaikus, kas piemīt, piemēram, koka vai ādas tekstūrai, smaržai, sekrētu garšai vai miesai, kā arī tembrs vai nianse. Visus šos jēdzienus var samainīt vietām citu ar citu. Tie it visi apzīmē kaisles norisi, ciešanas, kam gars nav bijis gatavs, kuras to apmulsinājušas un par kurām tam saglabājusies vien bažu un līksmes pilna neskaidra parāda sajūta.

10. Kādā vēstulē Sezāns rakstīja: "Forma ir pabeigta tad, kad krāsa ir perfekta.” Gleznošanas darbā nebūt nav runas par atbalsta struktūras aizkrāsošanu (color ir vienas saknes ar celare ‘slēpt’), piepildot iepriekš uzzīmētu formu ar krāsu materiālu. Gluži pretēji, runa ir par mēģinājumu vai tā uzsākšanu, izdarot „pirmo” krāsas triepienu, pēc tam pievienojot nākamo, tad citu niansi, un ļaujot tiem izkārtoties pēc sava prāta — tas ir jāizjūt, nevis jāuzspiež krāsām sava griba. Līdzīga piezīme atrodama Matisa zīmītē par kādu lielformāta darbu uz akvareļpapīra ar kolāžām — tā nosaukums ir „Atmiņas par Okeāniju” un tas atrodas Ņujorkas Modernās mākslas muzejā. Tikpat skaidrs ir tas, ka no Debisī līdz Bulēzam, Keidžam vai Nono, Vebernam vai Varēzem, mūsdienu mūziķu uzmanību ir piesaistījusi iespēja slepeni piekļūt skaņas tembram. Tieši tai ir bijusi liela nozīme džezā un elektroniskajā mūzikā. Ar gongiem un dažnedažādiem perkusiju instrumentiem un sintezatoriem mūziķiem ir pieejams teju bezgalīgs skaņu nianšu arsenāls. Domāju, ka vajadzētu nemateriālās matērijas aspektā pārvērtēt dažus minimālistu vai „nabaga cilvēku” darbus, kā arī dažus t. s. abstrakto un neabstrakto (piemēram, Cobra grupas daiļrade) ekspresionistu darbus.

11. Interese par matēriju ir saistīta ar kādu paradoksu. Šādi tverta matērija ir kaut kas nepabeigts un bez konkrēta adresāta. Tā nekādā gadījumā nav materiāls, kura uzdevums būtu piepildīt un aktualizēt formu. Jāteic, ka šādā pavērsienā matērija lielos vilcienos būtu tas, kas nav adresēts un kas nevēršas pie gara (kas nu nekādi neiekļaujas komunikatīvās un teleoloģiskās vērstības pragmatikā).

Paradokss, ko rada māksla „pēc cildenā”, ir tāds, ka viss grozās ap to, kas netiecas uz garu. Šī māksla  kaut ko grib vai uz kaut ko dusmojas, bet tas šai mākslai neko nedod. Pēc cildenā mums atliek tikai gribas orientieris. Kā matērijas vārdu dzird minam Lietu. Lieta negaida, kad to kādam adresēs, tā neko negaida un neraida garam nekādus saucienus. Kā gan gars var orientēties un pozicionēt sevi attiecībā pret kaut ko tādu, kas vairās no jebkādām attiecībām?

Gara liktenis vai predestinācija ir uzdot jautājumus (kā es to nupat izdarīju). Uzdodot jautājumus, mēs tiecamies noteikt sakarības. Matērija neuzdod jautājumus garam, tai nav nekādas vajadzības pēc tā, tā pastāv vai drīzāk uzstāj, tā atrodas „pirms” visiem jautājumiem un atbildēm un arī „ārpus” tiem. Tā ir garam nepasniedzama klātbūtne, kas vienmēr izslīd tā tvērienam. Tā necieš no dialoga vai dialektikas.

12. Vai domas līmenī var atrast matērijas analogu? Vai ir domu matērija, nianse, grauds, tembrs, kas pavīd domā un sajauc tās skaidrību, kā tas notiek manis aprakstītajā jutekļu līmenī? Varbūt šeit vajag atrast attiecīgos vārdus. Varbūt vārdi paši domas slēptākajos dziļumos ir tās matērija, tembrs un nianse, proti, tas, ko doma nespēj domāt. Vārdi „izsaka”, izskan, aizskar un vienmēr „apsteidz” domu. Un viņi vienmēr izsaka no domas atšķirīgas nozīmes, proti, tās nozīmes, ko tā ar vārdiem grib paust. Vārdi neko negrib. Vārdi ir domas „negribīgums” un „beznozīme”, vārdi ir domas masa. To skaits ir bezgalīgs tāpat kā krāsu vai skaņu kontinuumā. Vārdi vienmēr ir vecāki nekā doma. Tos var semioloģizēt, filoloģizēt — tāpat kā var raksturot krāsu nianses vai tembru gradācijas. Bet tāpat kā tembri un nianses arī vārdi vienmēr ir dzimšanas stadijā. Doma tiecas tos sakārtot, izvietot, kontrolēt un sagrozīt. Bet tāpat kā sirmgalvji un bērni vārdi nav paklausīgi. Kā uzskatīja Ģertrūde Staina, rakstīt nozīmē respektēt vārdu nevainību un senumu, tāpat kā Sezāns vai Karls Apels ciena krāsas.

13. Šādā skatījumā teorija un estētikas teorija, šķiet, ir bijusi tikai mēģinājums, ar kura palīdzību gars cenšas atbrīvoties no vārdiem un to matērijas, īsi sakot, no matērijas vispār. Par laimi, šie mēģinājumi ir lemti pilnīgai neveiksmei. No Lietas vaļā tikt nevar. Lai arī to vienmēr aizmirst, tā ir neaizmirstama.

Après le sublime, état de l’esthéthique: Lyotard, Jean-François. L'Inhumain: causeries sur le temps. Galilée. Paris, 1988, pp. 147–155.

No franču valodas tulkojis Dens Dimiņš.

[1] Teksts tapis 1987. gadā (Šeit un turpmāk tulk. piez.).

[2] Fait var tulkot arī kā 'padarītais', 'darbs'.

[3] Skat. iepriekšējo piezīmi.

[4] Pro-duisent, burt. 'ražo'.  Liotārs spēlējas ar vārda etimoloģiju.

[5] Oriģinālā ‘vis-à-vis’.