Par otro Rīgas Starptautisko mākslas biennāli (RIBOCA 2).
Pirmā Rīgas Starptautiskā mākslas biennāle 2018. gadā vietējās kultūras aprindās raisīja tik vētrainas reakcijas un pretreakcijas, ka pievērsties tās otrā izlaiduma apskatam īsti negribējās, jo ikviens, kas toreiz atļāvās kritiskāk uzlūkot jaunizveidoto mākslas iniciatīvu, saņēma personiskus uzbrukumus un apvainojumus ksenofobijā, skaudībā, aprobežotībā. Lai cik pamatota vai nepamatota bijusi kritika iepriekš, RIBOCA ir tipisks biennāļu kultūras produkts ar visiem šim institucionālajam formātam piemītošajiem plusiem un mīnusiem – mākslas instrumentalizēšanu un standartizāciju, vizuālo vērienu un iespaidīgumu, kas nereti slēpj ideoloģiskas un ētiskas dabas pretrunas. RIBOCAs pretrunīgums īpaši neatšķiras no citu megaformāta mākslas festivālu pretrunīguma, un šī īpašība, šķiet, kļuvusi par neatņemamu laikmetīgās mākslas institucionālās dzīves iezīmi. Neskatoties uz iebildumiem atsevišķos konceptuālajos, ekonomiskajos un ētiski ideoloģiskajos aspektos, Rīgas biennāle ir Latvijas mākslas videi vajadzīgs notikums, kas pilnveido un dažādo reģiona mākslas dzīvi daudzos pozitīvos līmeņos un piesaista plašu uzmanību.
Pirmās RIBOCAs sakarā izskanēja iebildumi par rīkotāju kolonizējošo skatījumu, kultūras imperiālismu un festivalizāciju, biznesa videi raksturīgo retoriku, neveselīgo attieksmi pret apmeklētāju un vietējām organizācijām – visas šīs norādes iezīmē biennāļu problemātiku vismaz pēdējos trīsdesmit gadus un starptautiskā mērogā ir drīzāk pašsaprotams institucionālais stāvoklis. Domāt par varas struktūrām, ko šāda veida un formāta pasākumi ietver, nenozīmē noliegt nepieciešamību pēc tiem, tās ir kopīgai izaugsmei nepieciešamas pārdomas, kā uzlabot mākslas apriti un mazināt asimetriju starp mākslas darbos paustajiem ētiskajiem ideāliem un to izstādīšanas, producēšanas un komunicēšanas apstākļiem. Saasināti neiecietīga attieksme pret jebkādiem kritiskiem skatpunktiem nenāk par labu ne mums kā mākslas profesionāļu sabiedrībai, ne pašam notikumam kā dažādības un sapratnes veicināšanas platformai.
I
Biennāles kā mūsdienās dominējošā laikmetīgās mākslas eksponēšanas forma turpina to pašu ievirzi, kas aizsākās 1990.–2000. gados – šo laikmetu vispilnvērtīgāk raksturo nevis kādas konkrēti identificējamas stilistiskas vai tematiskas iezīmes, bet tieši institucionālās izmaiņas – mākslas dzīves centrā izvirzīta mākslas lielizstāžu un meganotikumu veidošana, dizainiski stilīgu, daudzfunkcionālu muzeju celtniecības bums, kā arī klaja mārketinga stratēģiju pielietošana mākslas dzīves organizēšanā un popularizēšanā [1]. Biennāļu kvantitatīvie parametri (daudzums, apjoms, mērogs) pēdējos gados tikai turpina pieaugt. Lielā mērā tas ir supermākslinieku un superkuratoru spēles laukums, kas darbojas pēc kultūras industrijas noteikumiem – padarīt par plaši pieprasītu un "seksīgu" preci jebkāda veida estētisko pieredzi. Šie noteikumi netieši ietekmē arī mākslas radītājus, kuri tiek piemēroti dominējošajai izpratnei par estētiskajām vērtībām un slavenību kultūras radītajām atzinības formām. Mākslas atbalstīšana savukārt ir lielisks PR gājiens sava biznesa tēla atpazīstamības veicināšanai – biennāļu attīstība un izplatība neizbēgami saistīta ar milzu korporāciju finansējumiem. Joprojām ir dzīvs mīts par biennālēm kā starptautiskiem aģentiem, kas tā saucamo perifēro reģionu kultūru iekļauj globālajā apritē un decentralizē mākslas ģeogrāfijas hierarhijas, taču patiesībā šī sistēma pakļauj vietējās mākslas vides vajadzības šauras elites vērtību sistēmai, nevis piedāvā demokrātiskas, iekļaujošas saskarsmes un ideju apmaiņas platformu, kurā lokāli nozīmīgais spētu mainīt starptautisko kopainu.
Tomass Saraseno "Arachnomancy"
Arī RIBOCA ienāca Latvijas kultūras vidē ar ļoti stingru pašpārliecību, ka zina, kas mums te ir vajadzīgs un kāpēc. Pats par sevi tas nav nekas nosodāms, taču nav arī nosodāmi šo pašpārliecinātību uzlūkot ar ironiju. Lai arī lielizmēra tematiskās izstādes un ikgadēji, starptautiski kūrēti mākslas festivāli 20. gadsimta vidū radās no nepieciešamības mākslai pamest "balto kubu" sterilo un izolēto formātu, radikalizēties un nepakļauties mākslai kā precei, un ieņemt sociāli kritiskas pozīcijas, mūsdienās biennāles ir kļuvušas par tipiskāko kultūras industrijas preci. Tās piedāvā gan jaunu biennāļu mākslas "stilu" (uzmanību piesaistoši, vizuāli iespaidīgi, tagad arī instagramīgi darbi, ko spēs uztvert jebkuras sagatavotības pakāpes skatītājs, ar interesantu, taču arī ne pārlieku sarežģītu virstēmu), gan pasākuma formātu – starptautisku korporāciju finansētu starpdisciplināru pasākumu, kas nes norises lokācijas pilsētas vārdu (pilsētas, nevis valsts) un kam katru gadu piesaistīts kāds cits starptautiski atzīts un slavens kurators, kurš savos publiskajos izteikumos pauž alkas "beidzot atrast citādu pieeju" un "palūkoties citādi", "mainīt līdzšinējās attiecības starp to un šo" un citus labi domātus, taču realitātē tukšus solījumus, kas visbiežāk tikai apliecina līdzšinējo sistēmu nemaināmību. Tipiskas biennāļu izstādes parasti aptver 40 līdz 60 māksliniekus, kuri aplūko kādu specifisku, bet pietiekami plaši definētu aktualitāti, un intelektuāli izgreznojušos diskursīvos pasākumus, kuros pieaicina uzstāties sava laika intelektuālās autoritātes (slavenas, protams).
Mākslinieciskajiem ideāliem paralēla ir retorika par pilsētas tēla spodrināšanu, tūristu piesaisti, ekonomisko stimulēšanu un arī lokālās mākslas vides izglītošanu, nesot pie tiem "pasaules elpu" un starptautiski novērtētas kvalitātes, vienlaikus ignorējot faktu, ka starptautiskums nav kaut kāda a priori vērtība, kas rodas pati no sevis. Šāda tipa pasākumi ir šo vērtību un kvalitātes kritēriju radītāji, nevis mediētāji, producējot jaunus estētiskos nosacījumus un tradīcijas, ko citviet atdarināt. Ja kādam neuzmanīgam lasītājam mans ironiskais tonis liek iepriekš uzskaitīto "tipisko biennāļu komplektu" uztvert kā konkrēti RIBOCAi adresētu kritiku, tad atgādināšu vēlreiz, ka šie ir jau gadus 20 veci pārmetumi biennālismam kā parādībai un tās tipiskajam institucionālajam modelim. Šis standarta modelis, protams, neizslēdz arī ļoti veiksmīgus izņēmumus, novatoriskus redzējumus un ārpus kapitālisma veidotas mākslas darba-mākslas finansētāja-skatītāja attiecības. Biennāles var darboties arī kā institucionālā kritika, anti-biennāles, kas dekonstruē šāda veida pasākumos ietvertās mākslas un varas attiecības, taču RIBOCA drīzāk pieskaitāma pie standarta biennāļu žanra.
Skats uz Anastasijas Sosunovas instalāciju laukumu "Habitaball"
II
Kā zināms, RIBOCAs 2 plānoto norisi un veidolu pārtrauca Covid-19. Ar nosaukumu "viss reizē zied" šoruden bija skatāma tikai daļa no sākotnēji iecerētās izstādes, kas vēlāk pārtaps arī Dāvja Sīmaņa un kuratores Rebekas Lamaršas-Vadelas kopīgi režisētā filmā. Atšķirībā no pirmās biennāles izstādes, kas vēstījuma un koncepcijas ziņā šķita eklektiski virspusēja un savā politkorektumā brīžiem pat skolnieciska, šoreiz kā veiksmīgs jāuzteic Rebekas Lamaršas-Vadelas kuratores skatījums, kurā laikmetīgās mākslas klišeju bija krietni mazāk. Kuratore ir vairījusies no virspusējas izklaidēšanas vai tendenciozi plaša tēmas tvēruma, kas censtos "sastūķēt" vienā ekspozīcijā visa veida medijus, stāstus un aspektus pēc kārtas. Izstādes stāstījums ir stingri ieturēts, tas neizplūst apakšnaratīvos – izstādes darbi turpina viens otru, veidojot viengabalainu kopainu. Izstādē gandrīz nav ironijas, joku, divdomību, politiski asu komentāru vai personiski dokumentālu, personisku stāstu. Tā vietā dominē atsvešinātība, nopietnība, meditatīvi procesi, zinātniski vērojumi un bioloģiskas, nevis sociālas dzīves formas. Sen nebiju piedzīvojusi tik "bezpersonisku" izstādi, taču nebūt ne šī vārda negatīvajā nozīmē – tā lieliski iemieso izstādes pamatos kritizētās modernitātes atsvešinātību, turklāt ir gaumīgi ieturēta un noslīpēta visas nebūt ne mazās izstādes garumā. Varbūt pat pārāk matemātiski izkalkulēta, taču arī to var uztvert kā kuratores rokraksta stilistisko iezīmi. Radītā ekspozīcija šķiet arī ļoti piemērota pārtapšanai kino darbā, ko ļauj gan telpas dinamika, gan eksponātu vienotā (bet ne vienmuļā) atmosfēra.
Kā jau daudzas laikmetīgās mākslas izstādes, arī "viss reizē zied" meklē jaunas attiecību formas mums vienam ar otru, pašiem ar sevi un pasauli visapkārt. Konkrētu notikumu un ideoloģiju kritiku nomainījuši centieni jaunradīt vai vismaz pavērt skatu uz alternatīviem eksistences veidiem un atbrīvoties arī no paša alternativitātes nojēguma, kas automātiski paģēr arī normalitāti un normativitāti. Šo jauno eksistences formu potenciālu kuratore saredz un piedāvā skatītājiem visnotaļ rizomātiskā (sazarotā, nehierarhiskā) modelī, ko balsta iracionālais, dabīgais, sajūtiskais. Kuratore min, ka šis projekts paredzēts, lai sniegtu redzamību "[..] tādām sajūtām un būtnēm kā neskaidrība, dzeja, sievietes, zirnekļi, klusums, citas dzīvības formas, drupas, augi, mīlestība, rūpes, nobeigumi, dziedināšana, maģija, Visums, nomales, pazeme, sapņi, deja, savvaļa, rēgi, valoda, metamorfoze, balsis, fikcijas un nākotnes vīzijas". Šie vārdi ir simboli idejām, kas inspirējuši izstādes koncepciju, katram no tiem atsevišķi (mazliet vispārīgākos formulējumos) padziļināti veltīta arī kāda no publiskās programmas lekcijām.
Daina Taimiņa "Sapņi un atmiņas"
Kuratores iezīmētais inspirācijas lauks un tā izkliedētais formulējums acīmredzami neiekļaujas tajā vērtību sistēmā, kas veido 21. gadsimta veiksmīgas dzīves orientierus. Tās ir parādības, kas izriet no iekšējās pasaules ritmiem, enerģijām un bioloģiski pirmatnējā kā pretstata patērnieciskajam pragmatismam un racionālajām izziņas formām, kas tiecas pakļaut apkārtējo pasauli savām zināšanām un vajadzībām, nevis mijiedarboties no līdzvērtīgām pozīcijām. Rebekas glosārijs aktualizē fenomenus, ko instinktīvi zinām, jūtam to sākotnējās formās, vēl pirms tie artikulēti simbolos vai kādās citās komunikatīvajās sistēmās; izstāde piedāvā vērot un domāt par šo fenomenu ritualizēšanos un pārtapšanu vispārpieņemtās sociālajās formās (deja, tamborēšana, mazdārziņi – tās nav tikai nejaušas brīvā laika izklaides, to pamatā ir garīgas vajadzības un instinkti). Un līdzīgām pieredzēm pievēršas lielākā daļa izstādes darbu, cenšoties atstāstīt šādas pieredzes iespējamību konkrētos vēsturiski sociālos kontekstos vai arī cenšoties atvērt skatītāja prātu, sajūtas un maņas šāda veida pieredzei apmeklējuma laikā.
Protams, Rebekas piedāvātais pasaules "sakārtošanas scenārijs" nav pilnīgs jaunizgudrojums, līdzīgas tendences novērojam sabiedrībā un cilvēkos, kas paši (varbūt ne vienmēr pilnībā apzinoties) tiecas atgriezties pie dabas, gausuma un ieskatīties sevī dziļāk par sociāli konstruētajiem tēliem. Kuratores radītais rizomātiskais izstādes koncepcijas modelis izkaisa, izretina ārpus lineārajām hierarhijām arī pašu izstādes struktūru – jauno pasauli veido daudzi vienoti, bet tomēr patstāvīgi un pašpietiekami impulsi, nevis racionālas, savā loģikā noslēgtas un apšaubīšanai nepieejamas formulas. Tas viss konceptuāli uzsver daudzo skatpunktu nepieciešamību saudzīgākas un iekļaujošākas sabiedrības veidošanā, jo kā gan citādi dekonstruēt normatīvo, ja ne caur daudzbalsību?
Nikolajs Smirnovs "Religious Libertarians"
III
Vai izstādes koncepciju balstošā meditatīvā intertekstualitāte ir sevi attaisnojusi arī ekspozīcijā un komunikācijā ar skatītājiem? Izstādes kopējā atmosfēra nenoliedzami ir spēcīga, taču daudzi darbi kā atsevišķas vienības, bez dialoga ar pārējiem, zaudē savu iedarbīgumu – parasti gan šāda mēroga izstāžu problēma ir gluži pretēja: darbi ir pārāk autonomi un neveido dialogu ar citiem eksponātiem. "viss reizē zied" gadījumā ir grūti izcelt mīļākos vai spēcīgākos darbus, jo tie savijas vienā lielā megainstalācijā. Dominē regulāras, gandrīz matemātiski precīzas ģeometriskas formas (pat ar dubļiem notašķītie Augusta Serapina salmu vīri paklausīgi izkārtoti rindās), mikrostruktūras un mikropietuvinājumi (Pjēra Viga "Atizmiršana"), augsta detalizācijas un filigranitātes pakāpe, smalkas un tehnoloģiski sarežģītas, bet vienlaikus šo tehnokrātiskumu neglorificējošas konstrukcijas, kas kulmināciju sasniedz iespaidīgajā un visbeidzot realizētajā Valda Celma "Pozitronā". Neskatoties uz izstādes konceptuālā virziena pretstatīšanu modernitātes racionalitātei un pragmatismam, tas tomēr iezadzies mākslas darbu uzbūvē un kopējā scenogrāfijā – es gan to uztveru nevis kā atkāpi vai nekonsekvenci, bet drīzāk kā uztveres treniņu, kas liek prātam meklēt brīnumaino formās un apstākļos, kas tam pirmajā brīdī šķiet fizikāli nepiemērotas. Konceptuāli problemātiskāks man šķiet telpas konteksts, jo nedrošības, klusuma, dziedināšanas, atdzimšanas un plaukšanas estētika īsti neatbilst Andrejsalas teritorijas visādi citādi mīlīgajai postapokaliptiskajai atmosfērai, kuras panorāmiskie plašumi "neaizvelk" arī līdz daudzviet piesauktajai Tarkovska distopiju estētikai (vēl viena Autrumeiropas kultūras klišeja?).
Augusts Serapins "Mudmen"
Tomēr vislielākais klupšanas akmens, kas noslāpē kuratores saistoši izmodelēto un pārdomāto dramaturģiju, ir pats biennāles formāts, kas šāda veida mākslas stāstus "apēd" ar savu vērienu. Daudziem darbiem nav radīti pienācīgi to aplūkošanas apstākļi, vai arī sadarbība ar pārējo komandu nav bijusi veiksmīga – līdzīgi kā iepriekšējā biennālē, arī šoreiz telpas pārpludina ļaužu bari, kuru nepiespiesti neieinteresētā uzvedība liek domāt, ka rīkotāji spējuši izstādei piesaistīt auditoriju, kas parasti šādus pasākumus neapmeklē un neinteresējas par kultūru. Jo vairāk, jo labāk, taču šoreiz rīkotāju vēlme pēc apmeklētības izstādei nodara pāri – lielākā daļa darbu ir paredzēti aplūkošanai meditatīvos apstākļos, atrodoties divvientulībā ar mākslas darbu. To neļauj ne skaļās grupu ekskursiju vadītājas, kuru klaigāšana vismaz reizes 15 viena apmeklējuma laikā iztraucēja manu skatīšanos [2], un arī paši apmeklētāji, kas, piemēram, iegāzās un skaļi ķiķināja, neļaujot man iejusties Agneses Krivades izveidotajā "Sv. Kristofera viesnīcā" un dziedināšanas vietā man izvēršoties par īpaši nepatīkamu pieredzi. Daudziem darbiem būtu bijuši nepieciešami pavisam atšķirīgi telpas un apmeklētāju plūsmas organizācijas principi, un dīvaini, ka par to nav padomāts, it kā skatītāja pieredze nebūtu būtiska, aktīva daļa no izstādes vēstījuma. Vai varbūt tā jau no rīkotāju puses bija iecerēta kā ironija par šāda veida mākslas darbu uztveres neiespējamību? Iegremdēšanās, imersivitātes neiespējamība laikmetīgajā mākslā un pasaulē kā tādā? Diemžēl mākslas darba pieredzēšanas kvalitātes nodrošināšanu aizstājusi redzēšanas kvantitāte (pieņemu, ka man vienkārši nepaveicās ar īsto laiku un vietu, taču līdzīgas sūdzības dzirdētas arī no citiem apmeklētājiem).
Mulsinošas ir arī visnotaļ formālās atsauces uz Latvijas kultūru, ko vērojam darbu anotācijās un pašos darbos. Filozofs Igors Gubenko norāda, ka tieši tās atceļ pārmetumus koloniālismā, taču koloniālisms ir pārāk komplicēts un sazarots attieksmju kopums, lai to tik vienkārši varētu "atcelt" atsauces uz latviešu kultūru. Šīs neorganiskās (un diemžēl lielākoties ļoti paviršās, kā no wikipēdijas izķeksētās) atsauces uz latviešu mitoloģiju un tradicionālo kultūru drīzāk raisa pretēju efektu un tieši pasvītro kolonizējošo un eksotizējošo (mēs pret citiem) skatījumu. Līdzīgi kā MAREUNROL’S darbā "Piegrieztne", kurā par jaunmodelēto tērpu formas pamatu paņemta jumja zīme, arī citos mākslas darbos saikne ar latvisko šķiet formāli dekoratīva un ļautu pašidentificēties ja nu vienīgi Nacionālās apvienības politiķiem. Ja organizētāji to iecerējuši kā "starpkultūru" dialogu, tad diemžēl tā pamatā ir visnotaļ stereotipisks skatījums uz lokālās kultūras specifiku. Dialoga vietā tā tiek padarīta par svešķermeni mums pašiem, jo neizjautā šo kultūrvēsturisko kodu nozīmi mūsdienu sabiedrībā un urbānajā mentalitātē. Tiesa, atsevišķiem darbiem ir izdevies pārkāpt pašdarbniecisko folkloras pētnieku līmeni (piemēram, Jānusa Sammas "Rīgas pastkartes"), taču kopumā šīs ar baltiem diegiem šūtās atsauces (Dominikas Olšovijas instalācija par Veļu mātes guļamistabu, Timura Si-Cjiņa "Caur sidraba birzi gāju") atstāj nenopietnu iespaidu un drīzāk iederētos kādā modernā novadpētniecības muzeja ekspozīcijā.
Timur Si-Cjiņs "Caur sidraba birzi gāju"
Daudz labāk veicies ar lekciju un sarunu programmas veidošanu (tā skatāma, un iesaku skatīties RIBOCAs "YouTube" kanālā, un to papildina arī Venta Vīnberga rakstu sērija portālā "Arterritory"), kurā piesaistīti daudzpusīgi, neordināri un savās nozarēs atzīti domātāji, filozofi, teorētiķi, mākslinieki, kuri izsmeļoši un argumentēti vēsta par jauniem domāšanas veidiem, caur kuriem pietuvoties saudzīgākām dzīves formām. Lielākā daļa aktualizē teorijas, idejas un skatījumus, kas parasti līdz mums nonāk ar ļoti lielu nokavēšanos un fragmentāri, tādēļ Sofijas Lemosas izveidotais cikls ir nozīmīgs ieguldījums visnotaļ kuslajā Latvijas intelektuālajā dzīvē. Protams, amizanti, ka lielākā daļa no pieaicinātajiem autoriem aizrautīgi un pamatoti kritizē neoliberālo kapitālismu un neokoloniālismā balstītās attiecības kā mūsdienu pasaules ļaunumu, jo kas gan cits, ja ne kapitālisms, ir šādu milzu pasākumu kā RIBOCA finansiālās norises pamatā. Robežas starp mecenātismu un biznesu nav viegli nosakāmas, un mums nevajadzētu izlikties, ka laikmetīgā kultūra nemēdz būt daļa no negodīgiem naudas atmazgāšanas procesiem – šāda veida skandālu mākslas pasaulē netrūkst un tie kļūst arvien skaļāki, mudinot arī skatītājus domāt, kāpēc arvien lielāka ietekme mākslas iestāžu lēmējpozīcijās ir biznesmeņiem, nevis mākslas profesionāļiem [3].
Šī disonanse, protams, nav nekas unikāls, gluži otrādi – tā arvien ciešāk apvij laikmetīgās mākslas procesus visā pasaulē. Tāpat ar izstādes konceptuālo uzsvaru veidojošajiem "garīgās ekoloģijas attīrīšanas rituāliem" disonē ekspozīcijā un katalogā atstātās norādes par darbu sākotnēji iecerēto veidolu, ko izjaukusi pandēmija – tā šķiet kārtējā biznesa domāšanai raksturīgā "varas un ietekmes demonstrēšana", lai tikai kāds nepadomātu, ka šis ir viss, uz ko RIBOCAs komanda ir spējīga. Iespējams, ka patiesie rīcības iemesli sakņojas cieņā pret mākslinieku sākotnējām idejām, taču izmaiņas realizācijā ir bijušas un būs arī daudzu citu apstākļu ietekmē, ne tikai pandēmijas drošības apsvērumu dēļ. Publisko pasākumu blīvums un daudzums diemžēl neļāva piedalīties visās performancēs, lekcijās, diskusijās, prezentācijās – šī nespēja pilnvērtīgi aptvert visu pasākuma kopumu ir vēl viena megapasākumu blakne, kas rada skatītājā nepilnvērtības sajūtu, jo pasākuma apjoms jau savā sākotnējā būtībā nav paredzēts skatītāja uztveres un brīvā laika mērogiem un iespējām.
Valdis Celms "Pozitrons"
Visbeidzot – var ignorēt kapitālisma ekspluatatīvo dabu un tās iesaisti kultūras norisēs traktēt kā abām pusēm izdevīgu. Māksliniekiem ir iespēja realizēt vērienīgus projektus, skatītājiem ir iespēja redzēt labu mākslu (izstādē "viss reizē zied" nebija profesionālā ziņā vāju vai paviršu darbu), pasākuma finansētājiem patīksmināties un palepoties. Bet tas nemaina faktu, ka Rebekas uzburtā vīzija par pasaules atdzimšanas un uzplaukšanas iespējām novīst pašas institūcijas darbības ēnā. RIBOCA allaž uzsvērusi, ka radusies ar mērķi attīstīt lokālo mākslas dzīvi, kurai trūcis finansiālo un intelektuālo resursu, iespējas mijiedarboties ar globālo un, protams, naudas, naudas, naudas. Šis RIBOCAs labdarības žests tomēr liek sevi apšaubīt brīžos, kad organizētāji naski piesakās uz vietējo finansiālo resursu saņemšanu. Kā gan vēlme atbalstīt vietējā reģiona mākslu var iet roku rokā ar šī paša reģiona jau tā kritiski nepietiekamo finansiālo resursu atņemšanu? Ar vienu roku dodam, ar otru ņemam? Rīgas domes ārkārtas vēlēšanu ietvaros organizētajā diskusijā par kultūras jautājumiem kādreizējais Rīgas domes priekšsēdētājs Oļegs Burovs atzina, ka RIBOCU līdzfinansē bez konkursa (!), atšķirībā no citiem Rīgas mākslas pasākumiem, kuru organizētājiem cītīgi jāraksta projekti, katru gadu no jauna jāapliecina sava nozīmība un jāatbilst birokrātiski formālām prasībām, lai saņemtu jau tā nelielo finansējumu – visi ir vienlīdzīgi, bet daži tomēr vienlīdzīgāki par citiem? Tāpat arī organizācija lūdz un saņem naudu Kultūras ministrijas pārvaldītajās struktūrās, kurās jau gadiem katastrofāli trūkst finansējuma un tās saņēmējiem, atzītiem savas jomas profesionāļiem, lielākoties jāstrādā bez sociālajām garantijām, ar zemu (bieži vien tikai simbolisku) atalgojumu. Šī vēlme sportiskos nolūkos nosmelt jau tā trūcīgo finansējumu no tiem, kuriem citu finansiālā atbalsta iespēju nav un kam pat dažu simtu iztrūkums budžetā ir primitīvas izdzīvošanas jautājums, diemžēl satriec liekulības pīšļos viscēlākās garīgās ekoloģijas un solidaritātes konceptus. Viss reizē zied, uzzied, un tad mēs no tā uztaisīsim kādu vēl nebijušu produktu seksīgā iepakojumā.
[1] Van Proyen, M. (2006) "Administrativism and Its Discontents’" Art Criticism, 21 (2): P. 30.
[2] Ja trokšņu līmeni vēl spēju piedot, tad lielāku izbrīnu izsauca ekskursiju vadītāju komentāri par atsevišķiem darbiem; piemēram, Aleksa Bačinska-Dženkinsa video darbs "Pediņi, draugi", kura centrā ir Varšavas LGBT kopienas dalībnieku dzīve, tika pasniegts kā stāsts par to, kā mums jāiemācās sadzīvot ar atšķirīgo sevī – ļoti trivializējošs skatījums, kas šķiet īpaši toksisks Latvijas sabiedrības kontekstā, kurā homofobijas līmenis Eiropā atpaliek tikai no Polijas. Cilvēki savas seksuālās identitātes un nacionāli noskaņoto politiķu interešu dēļ ir pakļauti nāves briesmām, tā ir politiska līmeņa problēma, nevis tikai instrukcija par to, kā "sadzīvot ar atšķirīgo sevī".
[3] Piemēram, šis gadījums.
3