Mēģinot saprast, ko iesākt ar iespaidiem no 56. Venēcijas mākslas biennāles kuratora, Nigērijā dzimušā Okui Enveizora sakārtotajām ekspozīcijām Venēcijas Arsenālā un Dārzos, atminējos vēl skolas laikā dzirdēto reliģiju vēstures stundā. Šo priekšmetu mācīja Leons Gabriels Taivāns, un mums ik pa laikam patika viņu kacināt ar dažādiem, kā pašiem šķita, ārkārtīgi oriģināliem un āķīgiem jautājumiem. Nu, piemēram, par to, vai tiešām pasaule nevarētu būt radusies un nespētu pastāvēt arī bez dievu vai Dieva iejaukšanās. "Iztēlojieties, es varētu maisā sabērt dažnedažādas detaļas un sākt to purināt," tad viņš mums teica. "Kā jums šķiet – pēc cik ilga laika maisā pats no sevis būs izveidojies krāsu televizors?"
Tā, protams, bija tikai līdzība. Tāda pati kā par tiem mērkaķiem, kam iedos tik rakstāmmašīnas, un gaidīs, kamēr šie sāks drukāt Šekspīra lugas. Un tomēr – ar vai bez dievpalīga radusies (vai neradusies) jēga ir galvenā un nomācošākā doma, kas mani pavadīja, aplūkojot gan šajā, gan iepriekšējā biennālē atlasītos un izliktos darbus un darbu kombinācijas. Jo laikam jau tieši kuratoram šādos pasākumos būtu jāiemieso tā augstākā vara, pēc kuras mājiena katra mikroshēma, vadiņš, pusvadītājs un tranzistors nostātos savā vietā un sāktu skandēt un rādīt kaut kādu debesu sfēru seriālu. Bet, ja tā nenotiek, – kāds tad īsti ir viņa darba pienākumu apraksts?
Jau pēc iepriekšējās biennāles apmeklējuma rakstīju, ka man tās ekspozīcija šķita "pārkuratorēta" (līdzīgi kā pārcepts cepetis).
Ja kāds vēl atminas, par 55. biennāles tēmu bija kļuvusi "Enciklopēdiskā pils". Tas bija stāsts par itāļu izcelsmes amerikāņu mākslinieku-autodidaktu Marīno Auriti, kurš 1955. gada 16. novembrī ASV Patentu valdē bija iesniedzis "Palazzo Enciclopedico" projektu. Savā prātā viņš bija izštukojis grandiozu ēku, tādu kā arhitektonisku internetu, kurā būtu savāktas visas pasaules zināšanas. Auriti gadiem bija savā garāžā strādājis pie pils projekta, un tā tapis 136 stāvus augstas celtnes makets – tas bija izstādīts pašā pirmajā Arsenāla zālē. Stāsts bija labs, tomēr šķita, ka izstādei pielasītie mākslinieku darbi tur nonākuši nevis kā pašpietiekami vienumi, bet vienīgi kā kunstkamerā ievietojami uzskates līdzekļi, dažādības ilustrācijas, herbārijā saplacināti un izkaltēti kropļi vai īpatņi, Auriti neīstenotā zinātņu krājuma piemēri.
Venēcijas biennāle ir viens no tiem pasākumiem, kuros reizi divos gados vienuviet var nonākt saskarsmē (mākslu jau sen vairs ne tikai aplūko, bet arī ar to mijiedarbojas, ļaujas tajā iesaistīties un dara ar to vēl visu ko) ar tik daudz laikmetīgās mākslas izpausmēm kā reti kur citviet. Pašai mākslai parasti tur nav nekādas ārpuslaicīgas vainas – tā ir vai nu neaprakstāmi štruntīga (bieži un daudz), vai arī gadās šis tas patiesi pārsteidzošs, gan maņas, gan prātu kaut kā uzrunājošs un vēl ilgi atmiņā paliekošs (krietni retāk, bet tomēr).
Taču esmu pamanījis, ka, dreifējot starp Dārziem un Arsenālu, kā arī pašā pilsētā meklējot malu malās ierīkotos valstu paviljonus vai "satelītpasākumu" izstādes, domas tā vien atgriežas pie nepieklājīgiem "metajautājumiem". Piemēram – un tā tas bija šogad – kāpēc gan noteiktas atlases un kuratora nosprausta konteksta iespaidā rodas sajūta, ka daudziem māksliniekiem nemaz tik ļoti neinteresē un nepatīk tas, ar ko nu viņi savā mākslā nodarbojas. Viņu darbi ir nevis kaut kādu romantizētu radīšanas moku, bet, šķiet, mizantropijas, iztēles un gara moku izpausme. Ideju aprakstos, protams, var sastāstīt visu ko – tiek pētīts šis un aizstāvēts tas –, bet, ja aplūkojamajā rezultātā samanāms, ka tas viss darīts ar gariem zobiem, bez sajēgas, kāpēc tas pašam vai vēl kādam patiešām ir svarīgi, arī man kā skatītājam kļūst vienalga.
Fakts, ka skatītāji paši, mani ieskaitot, neko nesaprot un nejēdz, protams, ir labi zināms. Visspilgtāk šī "patiesība" atspoguļojas receptē, pēc kādas arvien biežāk un biežāk tiek veidotas mainīgās un bieži vien ceļojošās ekspozīcijas muzejos. Tiek izraudzīta kāda pietiekami aktuāla vai apmeklētāju plūsmu apsološa tēma ("Mati Mezopotāmijas tēlniecībā", "Mājas solis Latgales sētā"), tad pa muzeju fondiem un malu malām tiek sameklēts itin viss, ko vien par šo tēmu var parādīt, bet eksponātiem tiek pievienoti paskaidrojumi, kuru žanra pamatiezīme ir nepārvarama vēlme aprakstīt acīmredzamo. Aptuveni tā: "Gleznai ir vertikāla taisnstūra forma, tumšais laukums tā lejas daļā ir zeme, gaiši zilais virs tā – debesis, uz to fona attēlotas divu cilvēku figūras... u.tml." Daudzi no šādās izstādēs jau uzaugušiem skatītājiem tad nu droši vien bruņojas ar saviem turpat uz Venēcijas tiltiem no veiksmīgi līdz Eiropas krastiem nonākušiem Āfrikas izcelsmes ļaudīm nopirktajiem pašiņu zižļiem un dodas biennāles labirintos iepazīt laikmetīgo mākslu. Bet turpat līdzās, netālu no krastmalā uzslietā un karam veltītā Ukrainas pagaidu paviljona, Venēcijas tirkīzzilzaļajos ūdeņos šūpojas līdz Eiropas krastiem vēl veiksmīgāk nonākušas Kaimanu salās un citās nodokļu optimizācijai ērtās vietās reģistrētas un diendienā spoži nopulētas superjahtas.
Tā nu sagadījās, ka dažas dienas pēc biennāles atklāšanas tika vēstīts, ka par 179,4 miljoniem ASV dolāru izsolē kāds neizpausts pircējs iegādājies vienu Pikaso gleznu, bet kāda Džakometi skupltūra tikusi nopirkta par 141 miljonu. Laikrakstā "The New York Times" publicētā komentāra autors Nīls Ērvings uzskatīja, ka šāds mākslas darbu cenas pieaugums ir tikai un vienīgi arvien pieaugošas nevienlīdzības pierādījums (šī pati Pikaso glezna pēdējoreiz, 1997. gadā, izsolē tika pirkta un pārdota par nieka 31,9 miljoniem; pēc Ērvinga aplēsēm, patlaban pasaulē tādu cilvēku, kas varētu atļauties samaksāt gandrīz 180 miljonus un tādējādi neiztērēt par gleznu vairāk nekā 1 % no savas rocības, nav vairāk par 50).
Nevienlīdzība ir arī viena no biennāles tēmām, un ne jau tikai tāpēc, ka šur tur ik pa laikam tiek pausta nepatika par mākslas tirgotāju naudas varu Venēcijā, jo viņi, lūk, atbalstot māksliniekus, kuratorus un pat veselu valstu paviljonus, domājot vienīgi tikai par to, kā stūrēt cenas sev izdevīgā virzienā. Viens no trim Okui Enveizora koncepcijas "All The World's Futures"* slāņiem jeb, kā viņš pats tos dēvē, "filtriem" ir Marksa "Kapitāla" publiskie lasījumi šim mērķim īpaši iekārtotā sarkani tapsētā auditorijā Dārzu galvenajā paviljonā. Laikam gan būtu grūti atrast vēl uzskatāmāku mājienu par to, ka šoreiz mākslas biennālē dažādiem politiskiem, ekonomiskiem vai ekoloģiskiem un bieži vien utopiskiem centieniem izlabot allaž netaisnības un nepareizības pilno pasauli atvēlēts vēl vairāk vietas nekā jebkad. Jo, kā nekā, arī pati biennāles ideja it kā pilnīgi neiespējamajā pilsētā Venēcijā, vienā dārzā gluži kā Ēdenē miermīlīgi sapulcējot pasaules nācijas, vienmēr ir bijusi šāda utopija.
Nelaime vien tāda, ka mākslas – kvalitatīvā, ne kvantitatīvā nozīmē – tajā visā kļūst arvien mazāk un mazāk un mākslinieku darītais arvien biežāk ir kaut kas pa vidu rokdarbu pulciņos gatavotiem infografikiem, aktualitāšu komentāriem vai politiskām deklarācijām un lozungiem.
Uz šī fona Latvijas mākslinieku dalība Venēcijā – gan nacionālajā paviljonā, gan Purvīša balvas nominantu un laureātu darbos balstītajā kolektīvajā izstādē "Ornamentālisms" – izskatījās eksotiski un pat ļoti labi.
Mākslā un tās iepakošanā mode ir gandrīz tikpat sezonāla kā vieglās rūpniecības tirgū, un, šķiet, runāt par skaistumu, lai ko nu kurš katrs ar to saprastu, jau atkal kopš kāda laika vairs nav īsti laikmetīgi un pieklājīgi. Latviešu laikmetīgās mākslas izstādes kurators Viktors Miziano no apsūdzībām nelaikmetīgumā vai vecmodīgumā izvairījies, uz Latvijas mākslinieku darbiem attiecinot ornamentālisma jēdzienu un paziņojot, ka "ornaments nav noziegums". Šaubos, ka tas būtu bijis mēģinājums kādam iestāstīt, ka, lūk, latvieši šajā ziņā ir kas īpašs (nu, tajā dažādo ar Lielvārdes jostu saistīto murgu stilā). Drīzāk tas ir izmanīgi atrasts veids, kā līdzās politekonomiskajam mākslas aktīvismam bezkaunīgi atgādināt, ka estētikai, kaut kādai iekšējai kārtībai, strukturētībai, jā, arī proporcijām** mākslā vēl aizvien ir kāda nozīme. Izrādās, kāda daļa mākslas tomēr vēl arvien drīkst būt "māksla mākslai", ja tā var sacīt. Var jau būt, ka arī tā ir utopija, taču šķiet, ka pseidoracionāliem politiskiem, ekonomiskiem vai ekoloģiskiem murgiem vēl arvien ir iespējams pretstatīt intuitīvus tēlus un emocijas (skat., piemēram, katalāņu tēlnieka Žaumes Plensas izstādi "Together"***). Un man pilnīgi vienalga, ka Miziano kādā intervijā varbūt ir sarunājis muļķības par Leibnica monādēm vai nevajadzīgi atsaucies uz Kantu vai Benjaminu. Nudien – kopš kura laika viena vai otra filozofa uzskatu interpretācijas "pareizums" varētu būt kļuvis par kritēriju, kā vērtēt izstādē izliktus mākslas darbus vai pat šo mākslas darbu izlicēju jeb kuratoru.**** Tad jau krietni vien jēdzīgākā jeb "dabiskākā" stāvoklī ir nonācis vjetnamiešu izcelsmes dāņu mākslinieks Dans Vū, kas kā kurators "Punta Della Dogana" izstāžu telpā iekārtojis izstādi "Slip of the Tongue"*****. Rezultāts ir savdabīga mākslinieka/kuratora personības dalīšanās un saplūšanas izrāde. Savā ziņā to var nodēvēt par Vū personālizstādi, kurā viņš mēģinājis kaut ko mums parādīt vai pastāstīt, daudzus savus darbus izstādot pamīšus ar "Prada Foundation" kolekcijas darbiem un no muzeju kolekcijām aizlienētiem eksponātiem.
Labā nozīmē eksotisks vecmodīgums, manuprāt, apņem arī Katrīnas Neiburgas un Andra Eglīša veidotajā, Kaspara Vanaga kuratorētajā un nelielās Latvijas delegācijas spēkiem pašrocīgi īsā laikā uzbūvētajā grandiozajā Latvijas paviljona ekspozīcijā jeb "Padusē". Un vienlaikus šis darbs it kā "pa sētas durvīm", bez burtiska tiešuma lieliski iekļaujas arī Okui Enveizora būvētajā pasaulē.
Darbam kā vienai no cilvēka eksistences izpausmēm veltīts ne viens vien biennāles eksponāts. Dažādu profesiju pārstāvji ir filmēti (pārsteidzoši, cik daudzus šādus ārkārtīgi līdzīgus eksponātus var atrast Arsenāla izstādē vien), dažādās tehnikās zīmēti, fotografēti un pētīti. Taču darbs šajos darbos, atvainojiet par kalambūru, visbiežāk parādās kā iepriekš piesauktās netaisnības sakne – tas mēdz būt grūts, monotons, slikti apmaksāts, pazemojošs, paverdzinošs un vēl visādi slikts. Un ir pilnīgi skaidrs, ka šāda darba darītāji (starp citu, tāpat kā vairākums šo mākslas darbu autoru) un tie daži procenti pasaules iedzīvotāju, kas pērk un pārdod Pikaso gleznas un uz Venēciju atbrauc piecstāvu jahtās, dzīvo katrs savā pasaulē.
Garāžu kultūra, kurai veltīta Latvijas ekspozīcija "Paduse", nav kaut kas vienīgi bijušajām padomju vai sociālisma zemēm raksturīgs (īpatnēja varbūt ir t.s. garāžu kooperatīvu arhitektūra, bet ne jau par to ir stāsts). Vīrieši, un tie kaut kādu iemeslu dēļ visbiežāk ir tieši vīrieši, garāžās patvērumu ir meklējuši un meklē it visur pasaulē. Stīvs Džobss un Bils Geitss pirmos datoru prototipus saķibināja tieši garāžās, rokmūzikas vēsture ir pilna ar grupām, kuru pirmie mēģinājumi noritējuši garāžās u.tml.
Garāžās rit darbi, kas to darītājiem sagādā gandarījumu, prieku un varbūt pat ļauj sajust kaut kādu dzīves jēgu, kas ārpusē nemaz tik viegli rokā nedodas. Un kas zina – var jau būt, ka kāds garāžā lasa arī Marksu vai būvē kādu kārtējo pasaules izlabošanas plānu.
* Biennāles nosaukumu var tulkot gan kā "Visas pasaules nākotnes", gan mājienu uz finanšu pasauli un "nākotnes līgumiem"* (futures). Nākotnes līgumi ir vienošanās, kas klientam uzliek pienākumu vai dod tiesības iegādāties vai pārdot noteiktu aktīvu noteiktā nākotnes datumā par noteiktu cenu.
** Proporcijām, starp citu, veltīta apjomīga ekspozīcija "Palazzo Fortuny".
**** Kāpēc izstāžu kuratoriem vispār būtu jābūt ar "teorētisko bagāžu" apveltītiem domātājiem, bezmaz vai filozofiem, pats par sevi ir ārkārtīgi interesants jautājums.
***** Slip on the Tongue
1