Valters Jānis Ezeriņš. Fotodizainers

Alise Tīfentāle – mākslas zinātniece.

Raksta pirmpublicējums: www.fotokvartals.lv

Valters Jānis Ezeriņš (1938) ir fotogrāfs, fotodizainers. Cilvēks (kā viņš savulaik bija zināms kolēģu vidū). Solarizācijas tehnikas pionieris Latvijas fotomākslā. Viens no nedaudzajiem Latvijas autoriem, kurš 1960. gadu sākumā un vidū radījis unikālus fotodarbus bez fotokameras (dažādās fotogrammas tehnikās) un izmantojis fotoprocesus abstraktu mākslas darbu veidošanā. Turklāt tehnoloģiskos risinājumus un autortehnikas izmantojis praktiski – dizaina fotogrāfijas darbos un izstāžu paviljonu noformējumā ārvalstīs.
Rakstā izmantoti fragmenti no Zentas Dzividzinskas intervijas ar Valteru Jāni Ezeriņu 2007. gada pavasarī [1] un iespaidi no pierakstītām sarunām 2008. un 2009. gadā.

Valtera Jāņa Ezeriņa izglītība ir visnotaļ eksakta – 1957. gadā viņš absolvējis Rīgas Būvniecības tehnikumu. 1960. gadā iestājies Poligrāfiķu Centrālā kluba Tautas universitātes Žurnālistikas fakultātē, kur noklausījies lekciju ciklu par fotoreportāžu. Šeit izveidojās domubiedru grupa, un pēc diviem gadiem – 1962. gada februārī – Ezeriņš bija to piecpadsmit aktīvistu vidū, kuri nodibina fotoklubu “Rīga”. Viņa attieksmi pret fotogrāfiju arī varētu dēvēt par eksaktu – tā ir tikpat lakoniska un monumentāla, kādi ir autora darbi.

Būdams viens no fotokluba “Rīga” dibinātājiem, Ezeriņš iekārtojis pirmās septiņas fotokluba izstādes (1962–1966), veidojis plakāta u.c. publicitātes materiālu grafisko dizainu pirmajai un citām kluba izstādēm, piedalījies kluba un citās izstādēs un līdzdarbojies fotomākslas centra dzīvē. 1960. gadu vidū publikācijās un izstādēs Ezeriņa darbi atrodami līdzās pārējiem fotokluba “Rīga” tālaika aktīvistiem, kuri veidoja Latvijas fotomākslas tēlu PSRS un pasaulē un kurus kā fotomākslas klasiķus pazīst un daudzina arī šodien (kā, piemēram, Leons Balodis, Gunārs Binde, Jānis Kreicbergs, Egons Spuris, Jānis Gleizds). Tomēr Ezeriņš fotomākslas kontekstā izticis bez personālizstādēm un publiska spožuma[2], jo kopš 1963. gada radoši un produktīvi strādājis galvenokārt praktiskā nozarē – dizaina un reklāmas foto – un šajā jomā sasniedzis visas Latvijā iespējamās virsotnes.

.

Valters Jānis Ezeriņš. Kristalogrāfija. 1964-1968.Negatīva formāts 9x12 cm.
Kristalogrāfija – fotogrammas paveids. Uz stikla tiek uzlikts metola-hidrohinona attīstītājs un ļauts tam dabīgi izžūt. Pēc tam kopēts attēls sudraba želatīna tehnikā. Ļoti darbietilpīgs process. Daudzmaz lietojama katra trīsdesmitā – piecdesmitā kristalogrāfija. Rezultāts atkarīgs no ķimikāliju proporcijām. Asās adatiņas veido hidrohinona kristāliņi. Pēc vajadzības kontratipē.

Fotogramma, kristalogrāfija, solarizācija

Ja Latvijas konservatīvajiem mākslas kolekcionāriem reizēm ir grūti pieņemt fotogrāfijas tiražējamo dabu un tāpēc viņi labprātāk izvēlas “pārbaudītas vērtības” (eļļa uz audekla, kas gan kā izejmateriāli paši par sevi ne vienmēr garantē gatavā darba kvalitāti un ilgmūžīgu vērtību), tad šeit iepazīstinām ar izņēmumu – unikāliem, vienā eksemplārā eksistējošiem darbiem, kas radīti 1960. gados (daži arī 1970. un 1980. gados) dažādās ar foto saistītās tehnikās, liela daļa no kurām – paša autora izkoptas autortehnikas. Šo darbu vēsturiskā un mākslinieciskā vērtība gan liek pieņemt, ka tiem būtu jāatrodas goda vietā kādā muzejā.

Jāpatur prātā, ka lielāko daļu savu ideju, radošā potenciāla un tehnisko iemaņu Ezeriņš veltījis profesionālajai darbībai dizaina grafikā, pildot pasūtītāja – mākslinieka vai iestādes – pasūtījumus, un šie darbi ienesa Latvijas grafiskajā dizainā savulaik modernākos un progresīvākos izteiksmes līdzekļus. Bet vispirms izpētīsim nelielo, tāpēc vēl jo vērtīgāko Ezeriņa oriģināldarbu kolekciju.

“Solarizācija, izohēlija, fotografika, fotogramma, kristalogrāfija, praktiski gandrīz vai viss, ko esmu taisījis. Kolorētās bildes. Tas arī ir tā – vairāk kā plezīrs, ne nopietni,” komentē autors. “Visvairāk es sevi pieskaitu pie solarizācijas un sevi uzskatu par pionieri tajā lietā.”[3] Solarizācijas tehnikā radīto darbu “Birztaliņa” (1964) autors raksturo kā “pirmo eksponēto solarizāciju pēckara Latvijas izstādēs”.  Niansēti monohromajā attēlā autors akcentējis dabas fragmenta abstrakti grafisko vizualitāti. Atturīgi, lakoniski, vienkārši. Viena no agrīnajām šī darba publikācijām atrodama PSRS vadošajā fotožurnālā Sovetskoje Foto 1966. gadā – plašā materiālā par fotoklubu “Rīga”, kurš tobrīd PSRS bija jau izveidojies par īstu eiropeiskas fotomākslas zīmolu. Tekstā autoram veltīta īsa, piesardzīga piezīme: “Valters Ezeriņš ir liels solarizācijas meistars. Daudzi viņa darbi izpildīti gleznieciskā, tīri dekoratīvā manierē.”[4] Pirms šīs ievērojamās publikācijas “Birztaliņa” (ar nosaukumu “Dzimtenes birztaliņa”) reproducēta uz fotokluba “Rīga” 5. izstādes (atklāta 1965. gada 5. jūnijā) kataloga vāka un arī eksponēta šajā izstādē (darbam piešķirts 1. pakāpes diploms un diploms par “poētiskāko dabas ainavas atveidojumu”).

Valtera Jāņa Ezeriņa kristalogrāfijas, solarizācijas un fotogrammas netieši, bet likumsakarīgi turpina noteiktu tradīciju vizuālajā mākslā. Pirmkārt, jāpiemin ar sirreālismu saistītais amerikāņu mākslinieks Mens Rejs (Ray, 1890–1976), viens no ievērojamākajiem un pazīstamākajiem 20. gs. pirmās puses māksliniekiem, kurš radoši eksperimentēja ar fotogrāfiskiem izteiksmes līdzekļiem. 1920. gados Mens Rejs izkopa savu rokrakstu fotogrammas tehnikā, ko nodēvēja par rejogrāfiju (rayograph). Šajā laikā Rietumu mākslā atdzima interese par fotogrammas tehniku, kas pamatā pazīstama kopš fotogrāfiskā procesa izgudrošanas, – tā ir fotogrāfija bez fotokameras jeb priekšmeta ēnas fiksējums uz gaismjutīga materiāla (parasti uz fotopapīra). Mens Rejs uz fotopapīra komponēja gan priekšmetus, gan kinofilmu un fotonegatīvu fragmentus un aizrāvās ar melnbalti abstrakto un reizēm pavisam svešādo tēlu, kādu šādā veidā varēja iegūt no visprozaiskākajām lietām. Mākslinieks 1922. gadā ir teicis: “Beidzot esmu atbrīvojies no lipīgās krāsas starpniecības un tagad strādāju ar gaismu, tieši un nepastarpināti.”[5]

Pazīstamo priekšmetu pārvērtības, pārtopot par baltām, nemateriālām formām uz melna, tikpat nemateriāla un abstrakta fona, piesaistīja tālaika avangardisko mākslas virzienu – dadaisma un sirreālisma – aktīvistu interesi. Tā vairs nebija ticamā un saprotamā veidā dokumentēta realitāte, bet gan pavisam kas jauns, savā ziņā ārpus cilvēka dabiskās pieredzes esošs. “Akcentējot iztēli kā pieredzes izpratnes avotu, sirreālisti izmantoja fotomontāžu, dubultekspozīciju, rejogrāfiju un solarizāciju, lai radītu dezorientējošu tēlu pasauli. (..) Ar fotogrāfijas iespējām asociētais reālisms vairāk vai mazāk rotaļīgi tika izmantots kā taktisks līdzeklis sirreālistu ierosinātajā jaunajā skatījumā uz lietām, personām un vietām, kuras tika novietotas negaidītā kontekstā vai vizuāli transformētas.”[6]

Sirreālisti fotogrāfiju un ar foto saistītas attēla iegūšanas tehnikas izmantoja, lai panāktu no taustāmās realitātes atsvešinātu tēlainību un apstrīdētu sadzīvisko laika un telpas izpratni. Pētnieki atzīst, ka “sirreālistus pārsteidza ikdienišķo objektu pārvēršanās par sapņiem līdzīgu pasauli”[7] un tādus paņēmienus kā rejogrāfija sirreālisma praktiķi un teorētiķi uzskatīja par “automātiskās rakstības ekvivalentu”[8]

Salīdzinājums ar sirreālismam raksturīgo automātiskās rakstības paņēmienu ir vietā, jo, runājot par kristalogrāfijas, fotogrammas un solarizācijas tehnikā darinātiem darbiem, Valters Jānis Ezeriņš vairākkārt uzsvēris procesa grūti kontrolējamo dabu. Piemēram, komentējot kristalogrāfijas (1964–1968): “Daudzmaz lietojama katra trīsdesmitā – piecdesmitā kristalogrāfija. Rezultāts atkarīgs no ķimikāliju proporcijām.” Par fotogrammu “Likteņa līkloči” (1985): “Veidota no želatīna emulsijas, to ilgstoši sildot. Pāržuvusī emulsija iesprēgā. Rezultāts neprognozējams, process darbietilpīgs.” Tomēr šeit sirreālistu un Ezeriņa ceļi šķiras, vismaz motivācijas un teorētiskā pamatojuma ziņā. Sirreālistu mērķis bija fiziski netveramās sapņu un zemapziņas realitātes atspoguļojums mākslā, savukārt Valters Jānis Ezeriņš tiecas pēc vienkārša, efektīga un arī dekoratīva tēla, kura panākšanai nepieciešami sarežģīti fotoķīmiski procesi. Tajā pašā laikā nevar noliegt zināmu zemapziņas “kustināšanu” arī Ezeriņa darbos – daži nosaukumi (“Likteņa līkloči”, “Spārni” u.c.) norāda uz asociatīva vēstījuma iespējamību abstraktajos darbos.

Otrkārt, kā otra paralēlā līnija 20. gs. mākslas vēsturē jāatzīmē amerikāņu abstraktais ekspresionisms. Daži tā paraugi uzskatāmi par vizuāliem līdziniekiem Ezeriņa abstraktajiem darbiem, piemēram, Franca Klaina (Kline, 1910–1962), Kliforda Stilla (Still, 1904–1980) un citu gleznotāju uz līnijas ekspresijas un kontrastējošu krāsu laukumu pretnostatījuma balstītie 1950. gadu vidus un otrās puses darbi (protams, stilistiskās paralēles tiek vilktas retrospektīvi, jo tiešas ietekmes nav fiksējamas – amerikāņu abstraktais ekspresionisms kā formālisma un kapitālistiskā imperiālisma imports no ienaidnieka nometnes padomju teritorijā aukstā kara apstākļos nebija tik viegli aplūkojams kā šobrīd, Vikipēdijas laikmetā). Ezeriņa kristalogrāfijās un solarizācijās ekspresiju pauž nevis mākslinieka rokas (un emociju vai zemapziņas) vadīta ota ar eļļas krāsu uz audekla, bet gan fotoķīmiski procesi, savā ziņā no mākslinieka gribas neatkarīgi, bet tomēr – mākslinieka iniciēti un noteiktā mērā arī vadīti. Abstraktā ekspresionisma glezniecībai tuvākas ir fotogrammas – piemēram, skrāpējums uzbriedinātā želatīna emulsijā uz stikla (“Spārni”, 1973).

Valters Jānis Ezeriņš. Likteņa līkloči. 1985.Fotogramma. Krāsota želatīna plate, 10x15 cm. Pirmpublicējums. Veidota no želatīna emulsijas, to ilgstoši sildot. Pāržuvusī emulsija iesprēgā. Rezultāts neprognozējams, process darbietilpīgs.

Ezeriņa autortehnikas paredz darbu ar ķimikālijām un gaismu tieši uz gaismjutīgās virsmas, bez fotokameras un negatīva starpniecības, vai arī apstrādāt no negatīva iegūtu attēlu tiktāl, ka tas zaudē savu tiešā realitātes attēlojuma lomu un kļūst par dekoratīvu motīvu, par vizuālu zīmi – vienlaikus pazīstamu un vienlaikus atsvešinātu. Kā redzam, piemēram, portretos ar rastrējumu un grafisko pēcapstrādi – Ludvigs van Bēthovens (1970), Kārlis Sebris (1974), Emilis Melngailis (1974). Šie grafiskie fotodarbi apliecina fotoprocesu un tiem raksturīgās melnbaltās estētikas iespējas mākslā, kuras nav tieši saistītas ar šobrīd dominējošo fotogrāfijas pielietojumu realitātes fragmenta attēla iegūšanai. Varētu iedomāties, ka abstraktā ekspresionisma māksliniekiem piestāvētu arī izmēģināt šādu praksi, bet paradoksālā kārtā amerikāņu mākslas kritiķis Klements Grīnbergs (Greenberg, 1909–1994) – abstraktā ekspresionisma kaislīgs apoloģēts, kurš kategoriski noliedza “literatūru” glezniecībā un aizstāvēja Marku Rotko, Džeksonu Polloku un citus, – par fotogrāfijas iespējām mākslā 1960. gados bija pretējos uzskatos[9].

Pie sirreālisma un abstraktā ekspresionisma idejām varam atgriezties mūsu postfotogrāfiskajā laikmetā, t.i., laikā, kad esam zaudējuši jelkādu fotogrāfisko ideālismu, iemācījušies neticēt savām acīm un vienlīdz kritiski uzlūkot neskaitāmos ar dokumentālo fotogrāfiju saistītos novirzienus. Laikā, kad esam iemācījušies realitātes attēlojumu fotogrāfijā neuztvert burtiski, kā drošticamu izziņas avotu, ne arī piešķirt tam pārdabisku – filosofisku vai metafizisku “trešo nozīmes slāni”[10]. Būtībā šodien vēl joprojām izplatītā sajūsmināšanās par fotogrāfiski tverta realitātes attēla izcilību (“kas par kadru! kāds mirklis! kāda brīnišķa kompozīcija! un kādas gaismēnas...”) īpaši bargam mākslas teorētiķim būtu beidzot jāatzīst par infantilu anahronismu. Protams, kvalitatīvs darbs ir jānovērtē, un arī jau pazīstamās tehnikās var sasniegt nebijušas virsotnes. Bet ir pienācis laiks meklēt jaunas izteiksmes formas, jaunus risinājumus, kas pārkāpj realitātes reproducēšanas vai realitātes ilūzijas konstruēšanas uzdevumu. Kā viena no versijām mūsdienu avangardam varētu būt kārtējā pievēršanās abstrakcijai.

Pasaules mākslas kontekstā uz to norāda bezpriekšmetiskās fotogrāfijas un fotogrāfijas bez fotokameras izmatojuma, piemēram, populārā un arī komerciāli pieprasītā vācu mākslinieka Volfganga Tilmansa (Tillmans)[11] daiļradē. Kaut gan viņa fotodarbi – vienkrāsainie fotopapīra laukumi, abstraktā tēlainība u.tml. – nepavisam nav nekas jauns. Vien mākslas vēstures gaita ir apmetusi kārtējo loku, un mākslinieki labprāt izmanto tos pašus paņēmienus, kuri uz laiku nokļuva uzmanības centrā gan kopā ar sirreālistu un dadaistu mākslu 1920. gados, gan 1950. gados ar abstrakto ekspresionismu, gan arī Latvijas fotomākslā Valtera Jāņa Ezeriņa darbos. Tehniskā ziņā līdzīgus eksperimentus ar fotoprocesu Latvijā veikuši arī citi autori – piemēram, 1960. gadu beigās mākslinieks Valdis Celms (1943)[12] un fotogrāfs Egons Spuris (1931–1990), 1970. gados – fotogrāfs Atis Ieviņš (1946)[13[. Šos autorus savā pētījumā piemin arī amerikāņu mākslas zinātnieks, Latvijas padomju laika nonkonformistu mākslas pētnieks Marks Alens Švēde[14].

Jāpiebilst, ka Ezeriņa eksperimenti un atklājumi abstraktās tēlainības virzienā lielā mērā palikuši savrupi, bez tiešiem sekotājiem un turpinājuma Latvijas fotomākslā vēlākajās desmitgadēs – izņemot īpašo aizraušanos ar solarizācijas efektu 1960. gadu beigās, kad šo tehniku (kā formālu paņēmienu) izmēģināja daudzi tobrīd aktīvi Latvijas fotomākslinieki.


Dizaina foto

Valters Jānis Ezeriņš ieviesa jaunus izteiksmes līdzekļus dizainā, to skaitā lielformāta krāsu fotogrāfijas (izpildītas eksperimentālās autortehnikās) skatlogu un izstāžu ekspozīciju noformēšanā jau 1960. gadu vidū, kad tas bija viens no laikmetīgākajiem un modernākajiem grafiskā dizaina elementiem. Pie jaunievedumiem jāpieskaita lielformāta krāsu diapozitīvu izgatavošana un dažādās eksperimentālās krāsu foto tehnikās radītie plakāti (sadarbībā ar Latvijas plakātu māksliniekiem).

“Esmu nošancējis trīsdesmit gadu, bet neesmu nobildējis nevienu skatlogu,”[15] atzīst Ezeriņš. Toties, par izstāžu noformējumu runājot, atsevišķu darbu dokumentācija ir saglabājusies. Piemēram, šajā žurnālā skatāmais “Keramikas panno” (1973) ceļojošajai izstādei “Baltijas republiku keramika” Viļņā, Rīgā un Tallinā. “Galīgi tas materiāls nepadevās. Nākamajā dienā jau tam darbam bija jābūt gatavam, jo aiznākamajā tos (izstādes darbus – A.T.)  jau veda ar konteineriem projām,”[16] stāsta Valters Jānis Ezeriņš.  Fotogrāfiskā oriģināldarba izmērs ievērojams – 1,5x24 metri, un, spriežot pēc dokumentācijas, tieši šis elements citādi sadrumstalotajai nelielo keramikas darbu ekspozīcijai piešķir vizuālu vērienu un monumentalitāti, kā arī ienes laikmetīgu akcentu visai tradicionālajā izstādē. Horizontālā virzienā izstieptā darba kompozīcija ievieš izstāžu zālē negaidītu dinamiku, un mākslinieciski apspēlētais keramikas kompozīcijas motīvs robežojas ar abstrakciju, priekšplānā izvirzot melni balto laukumu saspēli un vietām reālistiski, vietām lineāri “nolasāmo” trauku grupas formu izteiksmību.

Darbs dizaina foto jomā sākās jau 1963. gadā, kad Valters Jānis Ezeriņš sāka strādāt par fotogrāfu LPSR Tautsaimniecības padomes Papīra un koka rūpniecības pārvaldes centrālajā konstruktoru birojā. Kopš 1968. gada strādāja LPSR Vieglās rūpniecības ministrijas Speciālajā mākslinieciskās konstruēšanas, projektu un tehnoloģijas birojā. Veidojis vizuālo tēlu Latvijas paviljoniem PSRS rūpniecības un tirdzniecības izstādēs Londonā (1968), Parīzē (1970), Hanoverē (1976), Katmandu (1978), Plovdivā (1980), Kobē (1982), Budapeštā (1982), Bāzelē (1985), Lisabonā (1986), Rostokā (1987)[17] u.c. Par savu darbavietu un darbu Ezeriņš ir teicis: “Tur es varēju radoši atlaist dvēseli. Tāpēc jau nekādas izstādes man nav bijušas.” Kā pirmo dizaina foto darbu autors piemin lielformāta Rīgas panorāmu solarizācijas tehnikā: “Mans pirmais darbs, ar kuru faktiski es izglābu to izstādi.” Šo darbu komentē Marks Alens Švēde, uzsverot, ka  padomju vara “ārvalstīs (..) projicēja progresīvu priekšstatu par Latvijas kultūru ar Valtera Ezeriņa un Genādija Varlamova veidoto trīs reiz divpadsmit metru lielo sienas dekoru – solarizēto fotoinstalāciju republikas paviljonā padomju rūpniecības ekspozīcijā 1968. gadā Londonā”[18].

Švēde raksturo vēl citu Ezeriņa veikumu, akcentējot pielietoto melnbalto grafisko tehniku iespējas (fotogrāfijai dabiski piemītošās reālistiskās detalizācijas vietā tiek panākts vispārinājums, plakātisks un tiešs): šis “efekts tika pielietots dokumentāliem attēliem ar slavenajiem sarkanajiem strēlniekiem – tā bija daļa no fotogrāfijas panno, kuru 1970. gadā Valters Ezeriņš dizainēja Latvijas paviljonam padomju tirdzniecības izstādei  Parīzē. Skarbi abstrahētās jauno revolucionāru sejas, kuras veidotas, izmantojot dubultu fotogrāfisko apstrādi – ekstrēmu palielinājumu un posterizāciju (t.i., pelēko toņu likvidēšanu, ko metaforiski varētu traktēt arī kā pelēko “laukumu” likvidēšanu)  –, bija izdevušās vienlaikus gan vizuāli stilīgas, gan garīgi atsvešinātas tālaika vidē, kuru caurstrāvoja 1968. gada maija notikumu atskaņas”[19].

Žurnālā “Māksla” 1971. gadā, vienā no retajām publikācijām mākslas kontekstā par dizaina foto, tā specifiku un iespējām, Egons Spuris un Valdis Celms (gandrīz identiski kā Švēde 2002. gadā – jāpieņem, ka publikācija “Mākslā” bijusi viens no informācijas avotiem Švēdem, strādājot pie pētījuma 2002. gadā) uzsvēra to pašu efektu: “Vizuālajā informācijā, galvenokārt reklāmā, straujais dzīves ritms prasa simbolu, nevis detaļām pārbagātu attēlu. Tas visnotaļ atbilst zinātniskās abstrahēšanas principam – noārdot lieko, parādīt būtisko.”[20] Spuris un Celms šajā publikācijā arī atsaucas uz abiem Ezeriņa veidotajiem lielformāta panno kā uz “ļoti respektējamiem un visādā ziņā augstvērtīgiem piemēriem”[21], kā veiksmīgi izmantot fotogrāfiju izstāžu noformēšanā.

Atsevišķs stāsts ir par teksta salikuma veidošanu tipogrāfiski drukājamiem grafiskā dizaina darbiem (plakātiem, skaņuplašu vākiem u.c.), par modes un sporta fotogrāfiju, par letrasetu[22] ieviešanu Latvijā un daudzām citām fotodizaina jomām, kurās radoši un novatoriski darbojies Valters Jānis Ezeriņš. Bet tas jau ir materiāls plašākam pētījumam par Latvijas fotomākslas izcelsmi 1960. gados, kura nākšana klajā grāmatas izskatā gaidāma pārskatāmā nākotnē.

1 Sarunas ieraksts un atšifrējums glabājas autores arhīvā.
2 Ar to izskaidrojams fakts, ka Latvijas fotomākslai un grafiskajam dizainam tik nozīmīgais Valters Jānis Ezeriņš vēl joprojām vienīgajā Latvijas fotomākslai veltītajā rakstu krājumā pieminēts tikai vienreiz, turklāt starp citu – kā viens no daudziem uzvārdiem, kas seko formālajai frāzei “Daudzās fotoizstādēs ar interesantiem darbiem piedalījušies – un tādējādi veicinājuši Latvijas fotomākslas attīstību..” Skalbergs, A. Latviešu padomju fotomākslas attīstība. No: Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas: Rakstu krājums / Sast. P. Zeile. Rīga: Liesma, 1985, 171. lpp.
3 No Zentas Dzividzinskas intervijas ar Valteru Jāni Ezeriņu 2007. gada pavasarī.
4 Клуб фотолюбителей Риги. Советское Фото, № 9, 1966, c. 20.
5 Citēts pēc Mundy, J. The Art of Friendship. In: Man Ray. Duchamp. Picabia. Ed. by J. Mundy. London: Tate Publishing, 2008, p. 38.
6 Wells, L. On and Beyond the White Walls. Photography as Art. In: Photography: A Critical Introduction. Ed. by L. Wells. 3rd ed. London and  New York: Routledge, 2004, p. 272.
7 Mundy, J. The Art of Friendship. In: Man Ray. Duchamp. Picabia. Ed. by J. Mundy. London: Tate Publishing, 2008, p. 38.
8 Ades, D.Camera Creation. In: Man Ray. Duchamp. Picabia. Ed. by J. Mundy. London: Tate Publishing, 2008, p. 99.
9 Grīnbergs fotogrāfijas un ar foto saistīto tehnoloģiju iespējas nesaistīja ar abstraktās glezniecības ideāliem un centieniem, tā vietā viņš aizstāvēja “tiešo” fotogrāfiju (straight photography), sava laikmeta amerikāņu dokumentālismu.
1964. gadā publicētā rakstā Grīnbergs apgalvoja: “Māksla fotogrāfijā daudz vairāk ir literāra māksla: tās triumfs un pieminekļi ir vēsturiski, anekdotiski, reportējoši, novērojoši daudz lielākā mērā, nekā tie ir tēlojoši. (..) Ja fotogrāfija funkcionē kā māksla, tai ir jāstāsta kāds stāsts.”
Citēts pēc: Greenberg, C. Four Photographers. In: History of Photography, No. 2(15), Summer 1991, p. 131.
10 Kā to 1939. gadā definējis ietekmīgais 20. gs. vācu mākslas zinātnieks Ervīns Panofskis (Panofsky, 1892–1968).
11  Sk.: Tīfentāle, A. Volfgangs Tilmanss. No naktsklubiem līdz attēla metafizikai. Foto Kvartāls, Nr. 3(11), 2008, 64. – 69. lpp.
12 Sk.: Bužinska, I. Valdis Celms. No “Hipija” līdz paniskajam reālismam. Foto Kvartāls, Nr. 1(5), 2007, 30. – 37. lpp.
13 Sk.: Bužinska, I. Atis Ieviņš. Tīrā alķīmija. Foto Kvartāls, Nr. 2(6), 2007, 30. – 37. lpp.
14 Svede, M.A. On the Verge of Snapping. Latvian Nonconformist Artists and Photography. In: Beyond Memory. Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. General editor D. Neumaier. New Brunswick and London: Rutgers University Press, 2004, p. 231.
15 No Zentas Dzividzinskas intervijas ar Valteru Jāni Ezeriņu 2007. gada pavasarī.
16 Turpat.
17 Sk.: Astahovska, I., Auziņš, V. Valters Ezeriņš. No: Latvijas māksla un arhitektūra biogrāfijās. 4. sēj. Atb. red. A. Vanaga. Rīga: Preses Nams, 2003, 198.lpp.
18 Svede, M.A. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism. In: Art of the Baltics. The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. General editors  A. Rosenfeld and N.T. Dodge. New Brunswick and London: Rutgers University Press, 2002, p. 227.
19 Svede, M.A. Many Easels, Some Abandoned, p. 236.
20 Spuris, E. Celms, V. Dizaina foto iespējas un uzdevumi. Māksla, Nr. 2(50), 1971, 47. lpp.
21 Spuris, E., Celms, V. Op. cit., 48. lpp.
22 Šis vārds profesionāļu sarunvalodā ieviesies no kompānijas Letraset nosaukuma. Līdz 1990. gadiem un datortehnoloģiju ienākšanai dizainā un poligrāfijā, letrasets bija apmēram tas pats, kas šriftu krājums mūsu datoros. Uz loksnes izvietoti alfabēta burti, cipari, grafiskie simboli, dekoratīvas vinjetes u.c. elementi (loksnes pieejamas ar dažādiem šriftiem un simbolu izmēriem) bija lielisks palīgs grafiskā dizaina darbos, jo šādā veidā teksta (piemēram, izstāžu anotāciju, informatīvo stendu noformējumā u.c.) salikšana bija ātrāka un produktīvāka nekā ar iepriekš aprakstīto pārfotografēšanas metodi.

Autore pateicas Zentai Dzividzinskai par palīdzību un atbalstu raksta tapšanā, kā arī Lindai Mīlbretei-Kruglaužai par palīdzību intervijas atšifrēšanā.