Par Viestura Kairiša izrādi "Uguns un nakts" Nacionālajā teātrī
STRUKTŪRA. Raiņa lugas "Uguns un nakts" iestudējumu Nacionālajā teātrī Viesturs Kairišs organizējis kā atsevišķas ainas jeb kadrus, kuri uzplaiksnī tumsā un, kad beigušies, atkal pazūd tajā. Šāda struktūra raisa ietilpīgas asociācijas. Ar Raiņa vārdiem par dzīvi, kas "izlēca no nāves". Ar intensīvu domāšanas procesu, kurā uzliesmo gaišredzīgas atklāsmes. Ar kolektīvo zemapziņu, no kuras apziņā izšaujas atsevišķi impulsi. Ar kosmosu, kuru caurdur ugunīgas komētas. Tumsa – noslēpums, gaisma – uzminējumi. Vēstījumu veido nevis lineārs un loģiski pēctecīgs sižeta izsekojums, bet gan režisora domas par autora sižetu – tās ir kaprīzas, lēkājošas, dažkārt pretrunīgas un savstarpēji šķietami maz saistītas. Visbiežāk saistība ir netieša vai arī laikā un telpā attālināta – teiksim, trešajā ainā pieteiktā doma vai tēls tiek izvērsti nevis ceturtajā, bet gan piektajā vai sestajā ainā. Nevaru apgalvot, ka uztvēru un sapratu visas teātra izsviestās gaismas granātas vai to savstarpējās sakarības, taču tas mani nesarūgtināja, tieši otrādi – ieintriģēja, vēl dziļāk ievilka izrādē, "neskaidrībām" kļūstot par simbolu pašas dzīves, tostarp mākslas un Raiņa talanta, vārdos neizskaidrojamiem bezdibenīgiem dziļumiem.
Kaut arī izrāde ilgst gandrīz trīs stundas, tā atstāj lakonisku iespaidu. Tas šķiet neticami: normālas lugas apjoms ir 60 lappuses, Rainis uzrakstījis divarpus reizes vairāk. Pateicoties Ievas Strukas mērķtiecīgajiem īsinājumiem un režisora ārkārtēji rūpīgajam darbam, rodas iespaids, ka vārdu izrādē ir nesalīdzināmi mazāk nekā zem tiem slēpto domu, nojautu, tēlu, vīziju. Raiņa teksts ir kalpojis kā impulss oriģināla teātra teksta radīšanā, ko blakus verbālajam slānim veido vizuāli un audiāli izteiksmes līdzekļi. Tai pašā laikā – tā nav ar Raini mazsaistīta teatrāla fantāzija, bet gan atbilžu meklēšana spilgtā postdramatiskā teātra valodā uz dramaturga uzdotajiem jautājumiem, neslēpjot, ka kopš "Uguns un nakts" sarakstīšanas uzkrātā vēsturiskā pieredze dod pamatu arī citām atbildēm. Vai konstatējumam, ka skaidru atbilžu joprojām nav.
Jaunajai "Uguns un nakts" interpretācijai var sekot ar neatslābstošu uzmanību, izjūtot pat zināmu vilšanos, kad pienāk beigas. Labprāt skatītos vēl – tik neparedzami un aizraujoši rit notikumi uz skatuves.
ZĪMES UN NOZĪMES. Kaut arī izrādes otrajā daļā varoņi ir ģērbušies mūsdienu uzvalkos un kleitās, pirmajā daļā Ulda Anžes Lāčplēsis, Astrīdas Kairišas Laika vecis un Kaspara Dumbura Koknesis uz skatuves uznāk ar mugursomām, raupjiem biezzoļu šņorzābakiem un autos līdz ceļiem notītām kājām, raisot asociācijas ar ceļiniekiem. Iespējams, mūžīgiem ceļiniekiem caur laiku un telpu. Uzveduma vidusdaļā minētajiem personāžiem uzaugusi kupla bārda, liekot domāt, ka ceļojums ir bijis ļoti ilgs. Savukārt Gundara Grasberga Kangaram, Ģirta Jakovļeva Lielvārdam, Jāņa Skaņa Aizkrauklim un Artura Krūzkopa Melnajam bruņiniekam visu izrādes laiku ir eleganti uzvalki. Minētie apstākļi signalizē, ka izrādes darbības laiks nav ierobežots kādā konkrētā vēstures nogrieznī – tas apzīmējams ar formulu "tagad un vienmēr".
Reinis Dzudzilo radījis trīs darbības vietas, no kurām pirmās divas ir nereālistiskas telpas ar mītiski fantastisku nozīmi. Pelēku kulišu samazināta skatuve kā Spīdolas askētiska mītne Aizkraukļa pilī, kur ir tikai divi priekšmeti, un abi – ar simbolisku nozīmi. Spogulis kā durvis kreisajā sienā – reālistiskās ārtelpas un mītiskās (tātad – mistiskās) iekštelpas reizē savienotājs un šķīrējs. (Tāpat kā Lūisa Kerola Alise, arī Anžes Lāčplēsis caur spoguli nonāk antipasaulē.) Laika vecis, ielūkojies spogulī, redz nākotni. Lāčplēsis, trīsreiz nolaizot burvju dzērienu, ko spogulim trīsreiz uzšļāc Gunas Zariņas Spīdola, nenojauzdams, kas notiek, nonāk "čūskas meitas" valdzinājuma varā.
Otrs interjera priekšmets – milzīga gulta ar pelnu vai pīšļu, vai apburtas zemes polsterējumu. To, salēkušas gultā, saujām sev virsū ber Madaras Botmanes, Agneses Cīrules un Ances Kukules daiļās, puskailās raganas, gorīdamās un seksuāli pašapmierinādamās. (Viens no retajiem skatiem, kas balansē uz gaumes un bezgaumības robežas, jo tā norise ir paredzama, ilustratīva.) Te smagā miegā aizmieg Lāčplēsis, ļaujot gultu identificēt arī ar kapu, bet miegu – saskaņā ar latviešu mitoloģiju – arī ar nāvi, kuras laikā apstājas laiks. Miegs ir ļoti aktuāls tēls gan Raiņa lugā, gan vēl jo vairāk Kairiša izrādē, kur, aizsācies minētajā ainā, tas turpinās un triumfē Nāves salas notikumos.
Vīzija ar Pūķi, ko Lāčplēsis redz apsēdušos uz gultas malas, uztverama kā nāves murgi. Pat ja tipoloģiski līdzīgs viltus līgavas tēls uz mūsu skatuvēm jau redzēts (Mihaila Gruzdova "Precībās" Dailes teātrī, Kirila Serebreņņikova "Mirušajās dvēselēs" Nacionālajā teātrī), Kairiša izrādē tas tik un tā atstāj bumbas sprādzienam līdzīgu efektu. No miega modies, Lāčplēsis baltos plīvuros vīstītu būtni uzlūko kā līgavu Laimdotu. Taču, apsegam krītot, atklājas vīrietis ar asiņainu krūtežu – Jura Lisnera Pūķis... Kad iepriekšējā skatā Lāčplēsis mītisko ļaunuma iemiesojumu galina, bet, kā redzam, tomēr nenogalina, jo ļaunuma galēja iznīcināšana apriori nav iespējama, tā asiņainās krūtis, mēles izkāruši kā suņi, kāri metas laizīt Kaspara Aniņa, Kristiana Kareļina, Arta Drozdova Velni, kas pirms tam skatuves notikumos piedalījušies kā pavisam parasti un pat simpātiski jauni cilvēki. Ko tu padarīsi – instinktam nevar pretoties, un tas nodod. Pūķa otrreizējās parādīšanās ainā asinis uz viņa krūtīm vizuāli raisa ambivalentas asociācijas; rodas ne tikai iespaids, ka viņš ir ēsts, bet arī – ka viņš ir ēdis. Esam tiesīgi iedomāties, ka tās ir Laimdotas asinis, kuras viņš rijis. Ne velti viņa tiek piesaukta... Režisora fantāzijas brīva lidojuma brīžos, izrādās, arī mūsdienās iespējams uz skatuves radīt reālas šausmas, nevis tikai to imitāciju.
Izrādes vidusdaļā (ainā pirms Nāves salas) dekorācija mainās. Skatuve atgūst plašumu – to ietver augstas trīsstāvu nama sienas ar logiem. Kas redzējis Andrejsalā Dzudzilo projektēto tā saucamo Hedas māju, kurā Elmārs Seņkovs iestudēja "Hedu" un "Makbetu. Mono", saskatīs līdzību; māja it kā ir pāršķelta uz pusēm. Aiz katra loga ārpusē stāv cilvēks, dažādu vecumu vīrieši un sievietes – režisors izrādē iesaistījis statistus. Viņi no trim pusēm klusējot vēro spēles laukumā notiekošo, aiz ceturtās sienas sēžam mēs, skatītāji, kas neviļus arī esam iesaistīti izrādē, padarīti par darbības personām, jo kopā ar statistiem veidojam tautu, kā režisors atšifrējis Raiņa minētās Tālās balsis. Tautai jeb režisora pietuvinātajām tālajām balsīm ir divas funkcijas, un abas strādā ļoti efektīgi, emocionāli iedarbīgi, radot asi aktuālas sajūtas. Cilvēki var tikai noskatīties, kā tautai draudīgā situācijā tās vadoņi un likteņa lēmēji strīdas, diskutē, skaidro savstarpējās attiecības... Tikmēr laiks nepielūdzami rit, x stunda tuvojas. Taču valdoši vadošā elite to nemana. Konflikts starp mēmi gaidošajiem skatieniem un rīcības trūkumu, egoistisko pļāpāšanu spēles laukumā rada situāciju, par kuru mēdz teikt, ka klusums kliedz.
Nāves salas skatā ieraugu, ka cilvēki aiz logiem ir ģērbti pidžamās un naktskreklos, viņi nekustas, it kā pārvērtušies par pieminekļiem paši sev. Īstenībā viņi ir aizmiguši. Vai vēl dzīvi vispār? Pat negribot jāsaklausa teātra jautājums – un kā ar mums, kas sēžam skatītāju zālē?
Šajā ainā skatuves centrā tikai viena mēbele – milzīgs balts ledusskapis. Kad Lāčplēsis to atrauj vaļā, ieraugām saldētas gaļas nodalījumā sarāvušos, sastingušu puskailu Maijas Doveikas Laimdotu. Tēls ir negaidīts, šokējošs, lai arī neviennozīmīgs. Labā neviennozīmība attiecas uz tēla saturu. Laimdota ledusskapī nolasāma divās, turklāt krasi atšķirīgās, bet vienlaikus aktuālās nozīmēs. Pirmkārt, tas ir sasaldēts, konservēts, mūžīgs sapnis par Latviju, kurš diez vai būs dzīvot un radīt spējīgs, kad to atkausēs. (Līdzīgi uz mūsdienu Latvijas konstruēšanu pēc pagātnes paraugiem, restaurējot sasaldētās atmiņas par 20.–30. gadu laimeszemi, skatījās Viesturs Meikšāns, pirms dažiem gadiem Valmierā iestudējot Raiņa "Zelta zirgu". Saulcerīte bija ievietota kautuves ledusskapī vai morga saldētavā, kur tā bija novecojusi un pārvērtusies par pensionāri.) Otrkārt, Latvija ir iesprostota ledusskapī un paredzēta apēšanai. Un ne jau tikai Pūķa brokastīm. Šeit, vairākas ainas pēc Pūķa parādīšanās, aktualizējas jautājums – kas īsti ir Pūķis. Man patīk, ka režisors tieši nevienu neapsūdz, tādējādi izbēgot no plakātisma. Viņš jautā to pašu, ko Mārtiņš Eihe pirms diviem gadiem Valmieras teātrī, uzvedot Raiņa "Daugavu" un inkrustējot to ar Kārļa Skalbes leģendu "Kā es braucu Ziemeļmeitas lūkoties": kas ir rijīgie resnīši, kuri aizbāž karotes aiz padebeša. Vai tikai viņi–ļaunie ārējie spēki? Neērti jautājumi, uz kuriem mokoši ir atbildēt. Ja gribi godīgi.
Sliktā neviennozīmība, manuprāt, liecina, ka režisors īsti nav ticis galā ar Laimdotas tēlu. Protams, šausmas raisa jebkuras dzīvas būtnes ieslodzīšana ledusskapī. Arī tās, kuru sauc par Laimdotu. Taču Laimdotas tēla jēdzieniskā partitūra ir ļoti samazināta, viņai šai izrādē nav paredzēta simbola līmeņa loma, kā tas ir ar Lāčplēsi, Kangaru, Spīdolu, Melno bruņinieku. Viņai režisoriskās interpretācijas dēļ faktiski atņemts plašais dialogs ar Spīdolu pirms varmācīgās aizvešanas uz Rietumiem, kas ļautu viņu traktēt kā Latvijas simbolu. Tāpēc, lai arī es te rakstu par kanibāliskiem nolūkiem nolemto Latviju (kā Vladimira Sorokina "Dzīrēs", kur vecāki izcep un aprij savus bērnus), kas, piekritīsiet, būtu dubultspēcīgi, tad nevis tādēļ, ka es to secinātu no skatuves notikumiem, kur Laimdota retajās parādīšanās reizēs vai nu skraida kā negližē tērpta meitene, vai ir mietpilsoniska madāmiņa (fināla skatā), bet tāpēc, ka es ZINU, kāda bija Raiņa iecere attiecībā uz šo tēlu.
VIENS DIVOS. Toties Kairišs ir atradis žilbinošas filozofiskas sakarības starp Lāčplēsi un Artura Krūzkopa nevainojami atveidoto Melno bruņinieku, kas atrisinātas mākslinieciski oriģināli un kas liek gluži vai aizrauties elpai, neskatoties uz to, ka Lāčplēša skatuviskā eksistence izrādes pirmajā daļā (jo īpaši – parādīšanās skatā) man gan šķiet pārmēru groteska. Viņš tēlots ne tikai kā liels bērns (tā viņš raksturots lugā), bet bezmaz vai kā cilvēks ar īpašām vajadzībām, par ko liecina dīvainie smaidi un neadekvāti lielīgā izturēšanās. Ir jau saprotams, no kurienes aug kājas šādai mītiskā varoņa interpretācijai. Kad Kairišs Latvijas Nacionālajā operā iestudēja Riharda Vāgnera "Zigfrīdu", viņš titulvaronī vēl vairāk uzsvēra komisku bērnišķību, liekot tam lēkāt pa skatuvi gluži kā kazlēnam un bravūrīgi vicināties ar butaforisku zobenu. Acīmredzot režisoru īpaši kaitina cilvēki (precīzāk varbūt – būtnes), kas dara nedomājot, jo jūtas sūtīti no augstākiem spēkiem. Un nevar jau apgalvot, ka lugā nemaz nebūtu apstākļu, kas Lāčplēša runās un darbos liek ieraudzīt arī komiku; jautājums varētu būt par izrādē ne gluži sabalansētām proporcijām. Režisors, manuprāt, ir arī krietni pāršāvis pār strīpu, žurnālā "Ir" apgalvodams, ka Lāčplēsis ir lohs un traktorists. Pirmkārt, lohs nevar būt traktorists. Un, otrkārt, kādēļ apvainot cienījamas profesijas pārstāvjus?
Režisors saskata paralēles starp Vāgnera un Raiņa mākslu – izrādē skan "Nībelungu gredzena" mūzika, piešķirot notiekošajam episku vērienu.
Režisors ir skatuves valodā atrisinājis varbūt pašu grūtāko šīs lugas uzdevumu. Rainis raksta: "ierit vaļējs zārks ar mironi, un Lāčplēsis redz sevi pašu zārkā". Sakiet, lūdzu, kā bez Lāčplēsi atveidojošas ilustratīvas lelles palīdzības to izdarīt? Izrādē zārku, pirmkārt, ienes bērni. (Kairišs kā skatuves tēlu iesaista bērnu statistu grupu, ko nolasu kā nākotnes simbolu.) No tā izkāpj Artura Krūzkopa Melnais bruņinieks ar plāksteru aizlīmētām acīm (Rainis raksta, ka Melnais ir akls), kurš vizuāli atgādina Anžes Lāčplēsi. Viņi nostājas viens pret otru un veic vienādas kustības. It kā Lāčplēsis skatītos spogulī. Kad finālā, ģērbušies vienādos uzvalkos, viņi nostājas blakus, tad izskatās pēc dvīņiem. Jeb – pēc viena cilvēka, kurš sadalījies divos. Tādējādi režisors vēl vairāk sakoncentrē un uzsver lugā rodamo domu: Lāčplēsis savu bojāejas cēloni – savu Melno – nes pats sevī. Savu aklumu, savu kurlumu (Lāčplēsis vairākkārt spiež ar plaukstām ausis – it kā viņam tās mokoši sāpētu, it kā viņš sadzirdētu ko nesaprotamu vai nepatīkamu) pret apkārtējo mainīgo dzīvi. Kad viņi abi finālā ar Spīdolu vidū aizsoļo melnajā tālumā, es šai ainā saskatīju bezmaz vai reliģiskas asociācijas, kas Lāčplēsi sarado ar Raiņa Jāzepu. Viņš labprātīgi aiziet nāvē vai ceļā uz mūžīgu pārdzimšanu, sodot sevi par vainu – nepiedodami ilgo kurlumu un aklumu. Par turēšanos pie priekšstata, ka pietiek uzvarēt un lieta darīta. (Iešaujas prātā negaidītas asociācijas ar Tautas frontes lomu Latvijas vēsturē.) Galu galā Anžes Lāčplēsis ir izdarījis to, ko apgalvo, ka nespēj, – viņš ir mainījies un sapratis savas nelaimes cēloņus.
DIVI VIENĀ. Gunas Zariņas Spīdola, no vienas puses, ir dabiska zemes sieviete, kura pakāpeniski iemīl Lāčplēsi, lai gan no sākuma asprātīgi un trāpīgi izsmej gan viņu, gan Kangaru, radot pat aizdomas, kas vēlāk neapstiprinās, ka šī būs sieviešu emancipācijai veltīta izrāde. No otras puses, aktrises radītajā varonē ir kaut kas pāri dabai (un reālismam) ejošs – simbolisks. Tādas es varētu iztēloties varenās mītu varones, par kurām savās agrīnajās lugās raksta Henriks Ibsens vai sacer savas operas Rihards Vāgners. Viennozīmīgi nevaru pateikt, tieši ko šīs izrādes Spīdola simbolizē – mūžam urdošu radošo domu, neikdienišķu garīgo spēku, absolūto brīvību, neizdzēšamu kaisli dzīvot? Mīlestības iznīcinošo un jaunradošo enerģiju? Varu pateikt gan to, ka, sekojot aktrises skatuves dzīvei, piedzīvoju dziļu saviļņojumu, kāds mēdz piemeklēt, redzot kaut ko neikdienišķi skaistu – saulrietu pie jūras, ziedu – vai vērojot iedvesmas spārnotu talantu, vienalga, kurā mākslas vai dzīves nozarē. Blaumanis Aspazijai pēc "Sarkano puķu" klajā nākšanas teica: šimbrīžam jums latviešu dzejas karalienes kronis galvā. Zariņa Spīdolas tēlā sev galvā ir uzlikusi savas paaudzes latviešu aktrišu karalienes kroni.
Izteiksmīgs ir Spīdolas ārējais tēls – kostīmu māksliniece Krista Dzudzilo radījusi četrus aktrises augumu izdevīgi izceļošus tērpus – melna zīda un zelta brokāta kleitas, kā arī divus bikškostīmus – baltu un melnu. Bāli grimētā seja, koši sarkanās lūpas, blondo matu cirtas, kas, aktrisei atgāžot galvu, atgādina ūdenskritumu... Izrādes pirmajā daļā viņas kustības ir viegli stilizētas – it kā stūraini žesti, spārniem līdzīgi izplestas rokas, kas rada asociācijas ar vampīriskām ekspresionisma filmu varonēm. Spīdolai no "raganu valstības" pārnākot uz cilvēku valstību, pamazām kustību partitūra izlīdzinās, kļūst rimtāka, sievišķīgāka.
Izrāde ir aizraujoša arī tādēļ, ka režisors uzbūris vairākus vizuālus skatuviskos brīnumus. Viens no tiem – Spīdolas parādīšanās Nāves salā. No tumsas iznirst Lāčplēsis, viņa priekšā ar muguru pret skatītājiem stāv Spīdola zelta kleitā, kuras šlepe krīt uz grīdas. Taču viņa ir izstiepusies neticami gara – Lāčplēsim nesasniedzama. (Šlepe slēpj to, ka aktrise uzkāpusi uz jau minētā ledusskapja.) Tā tiek iemiesota metafora, ka Spīdola cilvēkiem ir nesasniedzama, ka viņa mīt, kā Rainis raksta, debešos. Lāčplēsis apskauj Spīdolas kājas, noceļ viņu no pjedestāla un nēsā pa skatuvi kā svētās tēlu. Tā ir pirmā harmoniskās saprašanās aina starp varoņiem, kas raisa asociācijas ar piepildītu mīlestību. Tikai Kangara izsauktais Laimdotas vārds liek Lāčplēsim atjēgties, atstāt Spīdolu, izdarot savas personiskās dzīves lielāko kļūdu – atsakoties no savām jūtām, lai sekotu programmai, kas dievu lemta, – Laimdotai. Inteliģenti vīrišķīgais un gudrais Gundara Grasberga Kangars ir ierosinoši neviennozīmīgs: var pieļaut domu, ka arī viņš Spīdolu patiesi mīl, bet nav izslēgta versija, ka tā ir tikai spēle savtīgu interešu vārdā.
Izrādes idejiskā kulminācija, kas apsūdz Lāčplēša labticīgo infantilismu kā noziegumu, ir pēdējā ainā, kad varonis gatavs atdot Rīgu pieglaimīgiem svešiniekiem. Tā risināta politiskā teātra stilā, kur citzemju sūtņus atveido nevis aktieri, bet gan krievu, vācu, igauņu un "Austrumu tautām" piederīgi reāli cilvēki, kas rada notiekošā dokumentalitātes sajūtu. Ainu ironiski uzspridzina Aizkraukļa, Lielvārda un Ulda Norenberga Burtnieka no tribīnes teiktās runas, kas atgādina neauglīgas Saeimas debates. Politisko balagānu pārtrauc un izbeidz Zariņas Spīdola, atgādinādama par Rīgu-dzimteni. Aktrises balsī un Spīdolas pārliecībā ir tāds spēks, ka skudriņas skrien pār muguru.
Par izrādes emocionālo kulmināciju kļūst Spīdolas un Lāčplēša satikšanās-šķiršanās fināla skatā – tik klusināti un cilvēciski vienkārši tas notiek. Viņi apskauj viens otru, ir nokritušas abu maskas (pašslavinošā Spīdolai un lempīguma Lāčplēsim), sejās spoguļojas rūgts gala miers. Un ir nepārprotami skaidrs – viņi bija lemti viens otram. Tādēļ aiziet kopā nāvē, ja nebija lemts būt kopā dzīvē.
Kairiša izrāde ir nozīmīga ne tikai kā talantīgs un mūsdienīgs Raiņa sarežģītās lugas interpretējums. Ja agrākos gados Nacionālais teātris radīja vairākus darbus par nacionālo tematiku, domāšanas un darīšanas paraugus meklējot pagātnē, tad "Uguns un nakts" runā par tagadni un tiecas ielūkoties nākotnē, tādā kārtā nacionālo tematiku risinot radoši, ne atdarinoši.
Par miegu-nāvi raksta Rainis lielo revolucionāro pārmaiņu gaidās 1904. gadā. "Neesiet kurli un vāri," pirms 75 gadiem Latvijas apokalipses priekšvakarā brīdina Aleksandrs Čaks "Mūžības skartajos". Arī tādēļ Nacionālā teātra izrāde ir tik aktuāla, ka vēsture mūs negaidīti atkal ierāvusi vētrainu pārmaiņu virpulī, kad nākotne – nav zināma.
0