Attēlā - amerikāņu komponists Mortons Subotniks
 
Mūzika
18.07.2017

Trīs nezināmi amerikāņu meistari

Komentē
0
Saglabā

Kultūras un vispārējā vēsturē daudzkārt ir risināts temats par Eiropas un ASV komplicēto sadarbību un pretdarbību, ko varētu saukt par mīlas un naida attiecībām. Kopš ASV dibināšanas 1776. gadā to cilvēku loks Eiropā, kuriem paticis sevi dēvēt par "kultūras eliti", regulāri mainījuši savu attieksmi no bezkompromisu sajūsmas uz karojošu antiamerikānismu un atpakaļ, biežāk tomēr turoties pie otrā viedokļa. Līdzīgi ar amerikāņu "augstāko sabiedrību" – dzīva interese par Eiropā notiekošo te pastāvīgi mijusies ar absolūtu izolacionismu. Dažbrīd nonācis arī līdz atklātām galējībām – visnotaļ plašos sabiedrības slāņos eiropieši amerikāņus vainojuši visos pasaules grēkos, savukārt amerikāņi uzlūkojuši eiropiešus kā nožēlojamus barbarus bez kultūras un civilizācijas, kurus 20. gadsimtā veselas divas reizes bijis jāglābj no sevis pašiem.

Par šādām pretējām tendencēm vēsta arī atskats uz ASV kultūru divarpus gadsimtu gaitā. No vienas puses, visa ASV arhitektūras vēsture liecina par uzticīgu sekošanu Eiropas estētikai – te ir grandiozi pilsētbūvniecības projekti neoklasicisma stilā, te ir neobaroks, neogotika, neorenesanse, un gan jau arhitektūras teorētiķi ASV pilsētu ielās varētu atrast arī neojūgendstila un neopostmodernisma paraugus. No otras puses, debesskrāpji ikkatram pirmām kārtām asociējas ar Ņujorku, nevis Parīzi vai Londonu, un arī antitēze urbanizācijai – organiskās arhitektūras ideja – dzima tieši Frenka Loida Raita un viņa skolotāju prātā, nevis Eiropas arhitektu rasējumos. Ar literatūru tāpat, ar vizuālo mākslu tāpat, un ar mūziku arī.

JAUNĀ AMERIKĀNISKUMA TAPŠANA

ASV muzikālā dzīve 19. gadsimtā veidojās pēc Eiropas parauga. Bostonas, Ņujorkas, Čikāgas, Filadelfijas simfoniskos orķestrus gadu desmitiem ilgi pārsvarā vadīja vācu diriģenti. Šis periods beidzās tikai līdz ar Pirmo pasaules karu, un traģikomiskajā ideoloģisko tendenču maiņā īpaši nepaveicās toreizējam Bostonas Simfoniskā orķestra mākslinieciskajam vadītājam Karlam Mukam – ASV iesaistoties karā Antantes pusē, viņu arestēja un turēja apcietinājumā tik ilgi, kamēr izmeklētāji pārliecinājās, ka diriģenta piezīmes "Mateja pasijas" partitūrā tomēr nav šifrētas norādes uz spiegošanu Vācijas labā. Karla Muka vietā stājās tādi tīrasiņu amerikāņi kā Anrī Rabo, Pjērs Montē, Sergejs Kusevickis un Šarls Minšs, kurus, protams, apsūdzēt par lojalitāti Vācijai nekādi nevarēja. 1883. gadā dibinātajā Ņujorkas Metropoles operā turpmākajos septiņos gados goda vietā ir Rihards Vāgners, repertuārā iekļaujot arī mūsdienās piemirsto Karla Goldmarka un Pētera Korneliusa darbus; uz Metropoles operas skatuves uzstājās Eiropas solisti. Tā laika vadošie amerikāņu komponisti, piemēram, Edvards Makdauels vai Džons Noulss Peins, bija studējuši Eiropā un savu mūziku rakstīja, vācu romantisma iedvesmoti.

Tajā pašā laikā šķiet, ka amerikāņu mūzikā opozīcija Eiropas tradīcijām un Eiropas akadēmisma principiem pastāvējusi no laika gala. Jau Viljama Bilingsa 18. gadsimtā rakstīto kora himnu harmoniskajām saskaņām palaikam bija stipri nosacīta līdzība ar klasicisma likumībām, arī viņa pēctečiem Stīvenam Fosteram un Lūisam Moro Gotšalkam sevišķi nerūpēja savas mūzikas atbilstība klasiskajiem kanoniem, un galu galā amerikāņu komponisti izveidoja paši savu skatījumu uz romantisma estētiku un modernisma izteiksmes līdzekļiem. Iepriekšminēto komponistu mūzika Eiropas koncertzālēs tā īsti nekad nav iesakņojusies, un šis principiālais amerikānisma un eiropeisma pretstatījums arī palīdz izskaidrot, kādēļ Latvijā attiecībā uz 20. gadsimta amerikāņu autoru darbiem situācija ir aptuveni tāda pati. Pārlūkojot Latvijas atskaņotājmākslinieku repertuāru, jāsecina, ka no amerikāņu akadēmiskās mūzikas šeit vislielākā iespēja ir sastapties ar Čārlza Aivza un Semjuela Bārbera opusiem. Salīdzinoši reta, tomēr reāla. Ik pa laikam parādās arī kāds Džordža Gēršvina un Leonarda Bernsteina plašāka apjoma darbs, taču zīmīgi, ka viņu mūzikli Latvijas kultūrtelpā tā arī palikuši liels retums. Džona Keidža daiļrade Latvijā bija zināma gandrīz vai tikai teorētiski līdz 2012. gadam, bet pēc komponista simtgades tā tomēr nav aizmirsta pavisam. Bēdīgāk klājas, piemēram, Džanam Karlo Menoti, no kura septiņpadsmit operām Latvijā uzvesta tikai bērnu auditorijai adresētā "Amāls un nakts viesi". Taču īpaši vairāk simpātiju nav spējuši izraisīt arī tie komponisti, kuru mūzikas valoda 20. gadsimta kontekstā ir samērā tradicionāla: Ārona Koplenda, Voltera Pistona, Virdžila Tomsona, Karla Raglsa partitūras šeit vēl tikai gaida savus interpretus.

PIEMIRSTIE ĢĒNIJI

Jāsecina, ka šis ir piemērots brīdis, lai atgādinātu par pasauli, kura eksistē līdzās mūsdienu minimālismam, līdzās Bulēza, Štokhauzena, Ksenaka, Berio un citu Eiropas avangarda dižgaru darbiem un kuru reprezentē trīs meistari – Miltons Babits, Eliots Kārters un Mortons Subotniks. Bez šaubām, šī trijotne ir brīvi izvēlēta – kādu no viņiem varētu aizstāt arī Konlons Nankarovs, Mortons Feldmens vai Lū Harisons, taču tajā pašā laikā šeit pastāv arī vienojoši principi. Visu trīs autoru personība un daiļrade lieliski atklāj to problemātiku, kuru risināja 20. gadsimta otrās puses komponisti un kura, protams, bija tikpat aktuāla arī Eiropā: kā radīt mūziku, kas uzturētu pēc iespējas ideālu balansu starp intelektuālu izteiksmi un emocionāli intuitīvo sfēru, kas būtu laikmetīga šī vārda īstajā būtībā – ne tikai muzikālās rakstības novitātēs – un kas iesaistītos dialogā ar pārējām cilvēciskās izziņas humanitārajām un eksaktajām disciplīnām. Vienlaikus viņi arī uzdeva jautājumu – ko nozīmē būt komponistam mūsdienu laikmetā un kāda ir šīs profesijas vērtība un nākotnes perspektīvas? Miltona Babita, Eliota Kārtera un Mortona Subotnika atbildēs uz šiem jautājumiem rodams gan izsvērts racionālisms, gan arī pārliecība par savu radošo redzējumu un daiļrades metodēm, un arī tādēļ vērts ielūkoties pasaulē, kura daudziem Latvijā palikusi neiepazīta, neizpētīta un tikpat kā nezināma, patlaban eksistējot tikai skaņu ierakstu formā. Cerībā, ka vienā brīdī situācija mainīsies arī koncertatskaņojumiem par labu.

2016. gada 10. maijā pienāca un aizgāja 100. jubileja Miltonam Babitam, kurš uzskatāms par vienu no centrālajām figūrām seriālisma, elektroniskajā un elektroakustiskajā mūzikā – Latvijā bez kādas ievērības. Neskanēja ne Miltona Babita Pirmais klavierkoncerts, ne Otrais klavierkoncerts, ne opuss "Koncerti" vijolei, kamerorķestrim un ierakstam, ne arī kamermūzika, kuru, atšķirībā no lielas formas darbiem, Babits savā mūžā bija radījis bagātīgos apjomos. Bet mūžs viņam bija ilgs – līdz simtajai jubilejai klātienē pietrūka tikai piecu gadu. Apcerot Miltona Babita un viņa līdzgaitnieku biogrāfiju, uzreiz nāk prātā Kārļa Vērdiņa izteikums, ka mēs "tuvojamies Rietumu modelim, kur dzejnieks ir arī universitātes profesors". Tas, saprotams, ir diametrālā pretstatā 19. gadsimta ģēniju liktenim, diez vai Bodlērs, Rembo vai Bairons docētāja darbā spētu izturēt kaut vai vienu semestri, un šaubos, vai arī mūsdienās to vajadzētu izvirzīt kā karjeras priekšnoteikumu visiem izcilajiem rakstniekiem. Jāteic gan, ka, atšķirībā no dzejniekiem, tīri labi šādā modelī varētu iztēloties Šūbertu, Berliozu vai Brukneru, un Miltons Babits tad nu arī neapšaubāmi pieder pie "universitātes komponistu" tipa. Babits dzimis matemātiķa ģimenē, šo zinātni viņš arī studēja Pensilvānijas Universitātē; vienā brīdī mūzika tomēr ņēma virsroku, un viņš pārgāja uz Ņujorkas Universitāti, kur mācījās pie komponistiem Filipa Džeimsa un Merionas Baueres, taču profesionālu interesi par matemātiku saglabāja vēl ilgi. No 1938. gada Miltons Babits strādāja Prinstonas Universitātes Mūzikas fakultātē, no 1973. gada – slavenajā Džuljarda skolā, tātad – augstskolas docētāja darbā viņam pagāja daudzi gadu desmiti. Šķiet, arī personiskā dzīve bijusi harmoniska – pirmajās un vienīgajās laulībās izaugusi meita, bet profesionālo apbalvojumu virkne, kuru vidū pieminama kaut vai tikai Pulicera prēmija par īpašiem nopelniem 1982. gadā, liek pieņemt, ka viņš spējis uzturēt draudzīgas attiecības ar saviem laikabiedriem.

Miltons Babits

PRECĪZI APRĒĶINĀTA SKAŅA

Miltona Babita skaņdarbu vidū mūzikas zinātnieki īpaši izceļ desmit opusus – "Kompozīciju" četriem instrumentiem, "Kompozīciju" divpadsmit instrumentiem, skaņdarbu "Sarakstīšanās" stīgu orķestrim un ierakstam, partitūru "Filomela" balsij un elektroakustiskai skaņai, "All Set" džeza ansamblim un piecus stīgu kvartetus – no Otrā līdz Sestajam. Uzreiz gan jāteic, ka ikkatrs ir aicināts izveidot pats savu labāko Miltona Babita darbu sarakstu, jo vērīgāka ielūkošanās komponista daiļradē ātri vien atklāj, ka arī citi opusi ir ne mazāk vērtīgi, taču iepriekšminētā izlase tapusi ne bez iemesla, jo tā spilgti reprezentē Babita mūzikas zīmīgākos izteiksmes līdzekļus. Pirmais no tiem – konsekvents seriālisms, kuru komponists izkopis visas daiļrades gaitā, un jau 1948. gadā radītā "Kompozīcija" flautai, klarnetei, vijolei un čellam liecina, kādu skaidrību un plastiskumu Babits sasniedzis sistēmā, kur divpadsmit skaņu rindas organizācijas principi attiecināti arī uz ritma struktūrām, arī uz tembriem, dinamiku un artikulāciju. Otrais – elektroniski radīts skaņuraksts, kura izmantojumā Babits bijis novators; "Kompozīcija" sintezatoram tapusi jau 1961. gadā, trīs gadus vēlāk – arī "Ansambļi" sintezatoram, un citos ap šo laiku radītajos opusos komponists uzsācis eksperimentus ar cilvēka balss vai instrumentu skanējuma un elektroniski ģenerēta skaņu celiņa apvienojumu. Turklāt – arī elektroniskā partitūra šeit nekur nav brīvi radītu tekstūru vai puantilisku žestu modulācijas; katra skaņa ir precīzi aprēķināta, visam iekļaujoties divpadsmittoņu sistēmā.

Lai arī Miltona Babita mūzika nepārprotami ir izteikti racionāla prāta radīta un kontrolēta, nepavisam nav tā, ka šo darbu klausīšanās būtu tikai intelektuāls piedzīvojums. Gluži otrādi, iepazīstot katru jaunu Babita skaņdarbu, saglabājas prieks par viņa radītās mūzikas harmoniskumu un tīrību, kur struktūras kristāliskums apvienojas ar plūstošu mākslinieciskās dramaturģijas ritējumu, bet intensīvas gaismēnas – ar emocijām, kas attīrītas no visa liekā, no jebkādas destrukcijas. Citiem vārdiem sakot, tā ir mūzika, kurā komponists nav ieslīdzis nebeidzamās refleksijās par savu iekšējo pasauli, šeit drīzāk viņš piedāvā paskatīties uz vienu intelektuālo modeli, uz otru un noskaidrot, kādas izmaiņas tas rada cilvēka uztverē, domāšanā un skatījumā uz apkārtējo pasauli un mākslu. Ne velti Miltons Babits par ideālu uzskatījis tādu mūziku, kas līdzinās matemātikai, filozofijai un fizikai, absolūti neuztraucoties par to, ka viņa darbus kāds varētu uzskatīt par pārāk sarežģītiem. Un ne velti "Ansambļi" sintezatoram ar to mainīgajiem tembriem un faktūrām raisa tādu pašu interesi un valdzinājumu kā, iespējams, slavenākajā Babita darbā – "Filomela" – dzirdamie soprāna balss viļņojumi, bet Pirmajā klavierkoncertā stīgu instrumentu vertikāles un sitaminstrumentu replikas ar klavieru partiju veido tikpat saistošu dialogu kā 1975. gada opusā "Atspulgi" identificējamās klavieru un elektronikas paralēles. Un kur nu vēl 1957. gadā tapusī brīnišķīgā partitūra "All Set", kas rada iespaidu, ka tieši šis dodekafonais skaņuraksts ar savu spraigumu, asprātību un neparedzamību ir īstāks džezs nekā tā veikli aranžētā, nogludinātā un pompozā estrādes mūzika, kas ik pa laikam tiek uzdota par džezu.

Bez šaubām, eksistē arī pretēji viedokļi – tā, piemēram, internetā rodamajās diskusijās par Alana Feinberga ieskaņoto Babita Pirmo klavierkoncertu izteikts apgalvojums, ka šī ir absurda mūzika, kur skaņas saliktas kopā uz labu laimi, un šīs "babitnotis" ir tik lielā mērā atrautas cita no citas, ka ar to kopējo salikumu paustā muzikālā ideja, lai arī kāda tā būtu, realitātē nespēj komunicēt ar klausītāju. Skaidrs, ka šāds pārmetums tiek tradicionāli izvirzīts visai mūzikai, kas radīta, atsperoties no Šēnberga un Vēberna iedibinātās estētikas, taču vai tik nav tā, ka klaju konstruktīvismu – tikai otrādi apvērstu – nevar attiecināt arī uz to neoromantisma daļu, kas, aizsedzoties ar frāzēm par cilvēcisku emociju izpausmēm, atražo iepriekš sagatavotas klišejas? Un varbūt tomēr derētu rūpīgāk ieklausīties šajās "babitnotīs" un pamēģināt noskaidrot, kas īsti slēpjas aiz virtuozajām kompleksitātēm jebkurā no Miltona Babita kamermūzikas partitūrām, kuras tapušas laika posmā no 1941. gadā pabeigtā stīgu trio līdz 2006. gadā uzrakstītajam opusam "Piedeva" vijolei un klavierēm? Manuprāt, ir vērts.

Eliots Kārters

UNIVERSITĀTES KOMPONISTA TIPS

Nav arī palicis atmiņā, ka 2008. gadā Latvijā būtu atskaņots kāds Eliota Kārtera darbs par godu viņa 100. jubilejai. Bet iemeslu tam nudien netrūktu – pirmkārt, Eliots Kārters tiek pelnīti ierindots izcilāko 20. gadsimta amerikāņu komponistu vidū, viņa reputācijai un ietekmei jūtami sniedzoties ārpus ASV robežām, otrkārt, savas simtās jubilejas koncertu viņš sagaidīja personiski, Ņujorkas Kārnegī zālē Danielam Barenboimam un Džeimsa Levaina vadītajam Bostonas Simfoniskajam orķestrim spēlējot nedēļu iepriekš pirmatskaņoto opusu "Iejaukšanās" klavierēm un orķestrim. Kļūt par mierīgi pensionējušos klasiķi, kura pēdējie izcilie darbi radīti pirms vairākām desmitgadēm, Kārters neplānoja nekad. Ap šo laiku šejienes mūziķu vidē kādu brīdi rotaļājās ar ideju, ka beidzot taču varētu arī Eliotu Kārteru uzaicināt uz Latviju, taču šī daudzsološā iecere, tāpat kā daudzas citas, pagaisa tajā mirklī, kad bija jāķeras pie reālas organizēšanas. Bet žēl, jo tas būtu pamudinājis pievērsties vismaz kādam no šī komponista brīnišķīgajiem opusiem, kas Latvijā nav noticis joprojām.

Eliota Kārtera biogrāfija daudzējādā ziņā līdzinās Miltona Babita dzīves ritējumam. Tas pats "universitātes komponista" tips – vispirms studijas Hārvarda koledžā pie Voltera Pistona un Gustava Holsta un Parīzē pie Nadjas Bulanžē, pēc tam augstskolas docētāja pienākumi pašam – Pībodija institūtā, Kolumbijas Universitātē, Jeila Universitātē un citur, visbeidzot – Džuljarda skolā, kur viņu uzaicināja strādāt gandrīz vienlaikus ar Miltonu Babitu. Droši vien abiem komponistiem bijis arī līdzīgs draugu loks, un tāpat Eliots Kārters varējis atskatīties uz veiksmīgu personisko dzīvi – laulības, kurās piedzimis dēls, ilgušas vairāk nekā 60 gadu. Notikumiem bagātāka ir komponista radošā biogrāfija – vispirms darbi neoklasicismam tuvā stilā, tostarp baleti "Pokahonta" un "Mīnotaurs", vēlāk Stravinska un Hindemita ietekmi skaņuraksta precīzajās tekstūrās un izsmalcinātajā kontrapunktā un no Koplenda un Bārbera pārmantoto lirismu un optimistisko aktivitāti nomaina izaicinošāka un intelektuālāka izteiksme. Ar 50. gadiem Kārtera skaņdarbi kļūst racionālāk organizēti un raksturā daudznozīmīgāki – atšķirībā no Babita, Kārters atzīst, ka totālā seriālisma metode viņam nav pati iedvesmojošākā, komponists tā vietā pievēršas izmeklētās harmoniskās vertikālēs balstīta tematiskā materiāla permutācijām, kas ietērptas regulāri mainīgās poliritmiskās kompleksitātēs. Tomēr neoklasicisma nospiedums Kārtera darbos vienalga saglabājas – to ļauj nojaust gan visas komponista karjeras laikā radītās vokāli instrumentālās partitūras, kur Elizabetes Bišopas, Ezras Paunda, Viljama Karlosa Viljamsa un Eiropā mazāk zināmu amerikāņu meistaru dzejas muzikālajos lasījumos būtiska vieta atstāta plašām, viengabalainām un ekspresīvām līnijām (līdzība ar Miltona Babita skatījumu uz Dilana Tomasa vai Dereka Volkota poēziju), gan arī pastāvīga interese par tīrām, klasiskām formām, paužot pārliecību, ka stīgu kvarteta, instrumentālā koncerta vai simfonijas žanrā arī 20. gadsimtā iespējams rakstīt laikmetīgā valodā.

Šo pārliecību Eliots Kārters iedzīvina muzikāli noslīpētos, daudzslāņainos un kolorītos darbos, kurus repertuārā iekļauj labākie interpreti – koncertu orķestrim pirmatskaņo Ņujorkas Filharmonijas orķestris Leonarda Bernsteina vadībā, bet "Triju orķestru simfonijā" pie Ņujorkas mūziķu diriģenta pults stājas Pjērs Bulēzs, Otro un Trešo stīgu kvartetu pirmoreiz spēlē Džuljarda kvartets, bet Piekto – Arditi kvartets, par obojas koncertu pirmais ieinteresējas Heincs Holligers, bet par čella koncertu – Jo Jo Ma. Netrūkst arī publikas un profesionāļu atzinības – jau iepriekšminēto Pulicera prēmiju Eliots Kārters ieguvis divas reizes – par abiem Džuljarda kvarteta pirmatskaņotajiem opusiem –, un šādu sasniegumu bez viņa izdevies gūt vēl tikai Volteram Pistonam, Džanam Karlo Menoti un Semjuelam Bārberam, bet Kārtera vijoļkoncerts saņēmis "Grammy" balvu. Pretēji visos laikos dzīvojošo komponistu ierastajam karjeras ritējumam Eliota Kārtera radošā darbība pēc 80 gadu vecuma iegūst īpašu aktivitāti, turklāt saglabājot muzikālo ideju novatorismu un profesionālo meistarību: tā, piemēram, vijoļkoncerts datēts ar 1990. gadu, bet "Symphonia: sum fluxae pretium spei" pabeigta 1995. gadā. Pēc 90 gadu jubilejas sekojošajā desmitgadē radīti vairāk nekā 40 opusi, tostarp "Asko koncerts" un "Bostonas koncerts". Pēc simtās dzimšanas dienas mūziķi ar prieku pirmatskaņo vēl aptuveni 20 Kārtera jaundarbus, un komponista radošajai darbībai, līdzīgi kā tajā pašā 1908. gada 11. decembrī dzimušā portugāļu kinematogrāfista Manuela di Oliveiras neapsīkstošajai karjerai, ar aizvien pieaugošu interesi seko gan citi mākslinieki, gan – ko tur slēpt – gerontoloģijas speciālisti. Diemžēl “Epigrammas” klavieru trio kļuva par Eliota Kārtera pēdējo darbu, jo komponists aizgāja mūžībā 2012. gada 5. novembrī, neilgi pirms savas 104. dzimšanas dienas. Manuels di Oliveira turpināja dzīvot un filmēt līdz 2015. gada 2. aprīlim.

Eliota Kārtera daiļrade neapšaubāmi ir dažāda. Daudzu pianistu slavētās "Nakts fantāzijas" raksturojamas kā tipisks avangarda mūzikas paraugs, kura strauji mainīgie tembrāli dinamiskie parametri, artikulācijas nianses un ritma struktūras no interpreta prasa ne mazums koncentrācijas un spēka, šo uzdevumu nebūt nepadarot vieglākai 25 minūšu ilgai vienlaidus formai, kamēr Trešais stīgu kvartets ir viens no uzskatāmākajiem piemēriem komponista kamermūzikā, kur autors izvirza konceptuāli neordināru uzdevumu – šajā gadījumā ansamblis sadalīts divos duetos, kas muzicē autonomi, ar atšķirīgu tematisko materiālu un kontrastējošu izteiksmes līdzekļu loku, – un savu ieceri realizē spīdoši. Taču jau šajos skaņdarbos suģestējošu iespaidu atstāj ne tikai intelektuāli spoži risinājumi, bet arī pati mūzikas tēlainība – iepriekšneparedzama, saistoša un krāšņa. Uzreiz kļūst arī skaidrs, kādēļ Kārtera daiļrades vēlīnajā posmā tapušās partitūras atskaņotāji un publika uzņēma tik labvēlīgi, jo šeit komponista mūzikas kvalitātes izpaužas ar sevišķu spēku – klausoties vijoļkoncertu, atmiņā nešaubīgi paliek vijoles košās un izteiksmīgās kantilēnas, kas akcentē visa opusa māksliniecisko spriegumu un bagātīgumu, savukārt obojas koncertā apburošā solopartijas plūsma ne brīdi nenovērš uzmanību no tikpat aizraujošām norisēm orķestra harmonijās un tekstūrās. Kārtera partitūras solistam piedāvā tādu skaņurakstu, kura iedzīvinājumā viņš var droši izveidot jūtām un kontrastiem piesātinātu interpretāciju, ar kura emocionālo pasauli viņam iespējams brīvi identificēties, turpretī ar orķestra krāsām un līnijām veidotais tematisms un tā attīstība atklāj, ka komponistam piemīt izkopta muzikālā gaume, stratēģiska mākslinieciskās dramaturģijas izjūta, spēja piešķirt intriģējošus uzdevumus ikkatrai no instrumentālajām grupām – un apbrīnojams racionāls prāts. Turklāt iepazīšanās ar Eliota Kārtera daiļradi izvēršas ne mazāk interesanta un priecējoša kā Miltona Babita gadījumā – ja ir dzirdēts obojas koncerts, tad vairs nav šaubu, ka arī koncerti klarnetei un flautai neliks vilties, Trešais stīgu kvartets mudina uzreiz noklausīties Otro, Ceturto un Piekto, bet kaut vai tikai epizodiska ielūkošanās Kārtera vienīgajā operā – viencēlienā "Kurš nākamais?" – raisa atziņu, ka varbūt arī daudziem citiem komponistiem būtu vajadzējis pagaidīt ar debiju operas žanrā līdz 90 gadu vecumam. Pieaugtu meistarība, un arī klišeju būtu mazāk.

Ja nekonvencionālāk domājošu ārzemju komponistu darbus savā repertuārā atturas iekļaut Latvijas simfoniskie orķestri, kori un operdziedātāji, tad vieta tukša tomēr nepaliek, par to parūpējoties mazāk akadēmiskām institūcijām – avangarda festivāls "Skaņu mežs" uz šejieni ir ataicinājis gan Eiropas meistarus – Bernāru Parmedžāni, Fransuā Beilu, Maiklu Finisiju, gan arī pieredzējušākās personības amerikāņu laikmetīgās mūzikas arēnā – Kristianu Volfu, Filu Nibloku, Frederiku Rževski. Diemžēl šī iespēja vismaz līdz šim palikusi neīstenota attiecībā uz Mortonu Subotniku, jo viņš šajā sabiedrībā lieliski iederētos – 1933. gadā dzimušais komponists savas daiļrades gaitā tuvinājis klasisko un neakadēmisko skaņumākslu un sapludinājis elektronisko mūziku ar akustisko instrumentu un cilvēka balss trāpīgu un saistošu izmantojumu.

KATRĀ PARTITŪRĀ ATRAST JAUNU CEĻU

Mortons Subotniks studējis Denveras Universitātē, pēc tam – Milsa koledžā, kur viņa skolotāji bija Leons Kirhners un Dariuss Mijo, tātad arī viņa biogrāfijā rodama sasaiste ar franču mūzikas tradīcijām. 1961. gadā Subotniks kļuva par vienu no Kalifornijas Mākslu institūta izveidotājiem, tur viņš arī strādāja daudzus gadus un pašlaik ir goda doktors. Līdztekus akadēmiskajai karjerai ritējusi personiskā dzīve – ģimene, kur izauguši trīs bērni. Citādā ziņā gan atšķirības kā no Eliota Kārtera, tā arī citiem viņa paaudzes pārstāvjiem – Subotnika jaunības gadi Sanfrancisko aizvadīti radošā saskarsmē ar Ramonu Senderu, Polīnu Oliverosu, Teriju Railiju, Stīvu Reihu, līdz ar to viņa redzeslokā ātri vien nonākusi ne tikai intelektuāli būvēta mūzika, kurā viss ir precīzi izzīmēts un aprēķināts, bet arī minimālisms ar visām intuitīvajām un mistiskajām zemstrāvām. Šo divu pretējo tendenču sadures punktā Mortona Subotnika māksla tad arī ieguvusi īpašu individualitāti, un nepārejoša interese par datortehnoloģijām, to attīstību un izmantojumu muzikālos nolūkos šeit vienmēr apvienojusies ar vēlmi iesaistīties multimediālos priekšnesumos, kur elektroniski ģenerēts skaņu celiņš ir tikai viena no līnijām emocionāli daudzslāņainu tēlu un vēstījuma atklāsmē.

Vēl viena atšķirība – Mortona Subotnika dzīvesbiedre ir dziedātāja un komponiste Džoana la Barbara, kura sadarbojusies ar daudziem sava laika spožākajiem autoriem – Džonu Keidžu, Mortonu Feldmenu, Robertu Ešliju, Filipu Glāsu un citiem –, līdz ar to Subotnika darbos vokālā skanējuma klātbūtne bieži jaušama pat tad, kad opuss ir pilnībā elektronisks. Speciālistu vidū Subotniks guvis ievērību pirmām kārtām ar elektroniskās mūzikas paraugiem, katrā partitūrā atrodot jaunu ceļu, kā iepriekš sagatavota ieraksta atskaņojumu apvienot ar aktīvu interpreta iesaisti, taču vienlaikus viņa daiļradē var atrast arī klasiskiem sastāviem adresētus darbus – simfoniskos opusus un kamermūziku. Būtiskākā daļa Subotnika radošajā darbībā tomēr ir izvērstas formas elektroakustiskā mūzika, kur klāt vēl nāk videomākslinieka veikums, scenogrāfijas un režijas elementi, turklāt tā regulāri iedvesmojusi arī horeogrāfus.

Viena no pirmajām Mortona Subotnika partitūrām, kas atzīta par meistardarbu, ir 1967. gadā radītais opuss "Mēness sudraba āboli", un jau šeit spilgti iezīmējas komponista daiļrades divējādība. No vienas puses, trīsdesmit minūšu ilgais elektroniskā skaņuraksta plūdums saista ar loģisku tematiskā materiāla organizāciju un prasmīgi veidotu māksliniecisko dramaturģiju, no otras puses, komponists šeit nav ierobežojis sevi ar komplicētām tembru variācijām radikāla avangardisma garā – ilgstošu puantilisku pasāžu izvērsumus te līdzsvaro epizodes ar regulāriem ritmiem un emocionālo noskaņu plastiskumu un lokanību. No vienas puses – "Mēness sudraba āboli" droši ierindojami akadēmiskās mūzikas autora radītu darbu vidū, taču tikpat labi to var definēt kā konceptuālu albumu, kurš nemaz tik ļoti neatšķiras no Lorijas Andersones vai pat Deivida Bovija avangardiskākā devuma.

Katrā ziņā šeit ir klātesošs gan minimālisms, gan ārtroks, un līdzīgu priekšstatu rada arī citi Mortona Subotnika opusi. "Mēness sudraba āboliem" seko "Mežonīgais vērsis", pēc tam – "Pieskāriens", "Līdz pavasarim", bet 1985. gadā top pirmais variants multimediālam darbam "Džeikoba istaba". Sākotnēji tā nosaukta par monodrāmu, kas rakstīta soprānam un četriem stīdziniekiem (Džoanai la Barbarai un "Kronos kvartetam"), bet astoņus gadus vēlāk – par kameroperu, skaņdarba apjomam un solistu skaitam variējoties arī turpmāk. Jau "Džeikoba istabas" skaņurakstā pārsteidz Subotnika spēja risināt visdramatiskākās tēmas ar noslīpētu stila un gaumes izjūtu, ar plašu emocionālo amplitūdu un ar virtuozu izteiksmes līdzekļu izmantojumu, kur ansambļa kopainā iekļaujas ikkatrs no vokālās partijas, instrumentālās partitūras un elektronikas niansētajiem rakursiem. Iespaids ir viennozīmīgs – Subotnikam viss padodas šķietami viegli un harmoniski, iztiekot bez pārspīlēta racionālisma un tikpat muļķīgas eksaltācijas. Šo iemeslu dēļ valdzina arī pārējais Subotnika veikums, kuru, tāpat kā iepriekšminētos opusus, grūti iekļaut konkrētās kategorijās – tā, piemēram, "Briesmoņa pēdējais sapnis" un "Aksolotls" pēc komponista ieceres uztverami un atskaņojami kā patstāvīgi darbi, taču tie vienlaikus ietverti arī lielākā struktūrā – par "skatuvisku simfonisko poēmu" nosauktā partitūrā "Amfībiju dubultā dzīve". Bez šaubām, raugoties no mūsdienu skatpunkta, tā ir opera – taču Mortona Subotnika piemērs rāda, cik tuvu avangarda mūzikā operas žanrs atrodas multimediālam teatrāla rakstura uzvedumam ar neatņemamu elektronikas un videoprojekciju klātbūtni. Stingri nospraustās žanru robežas zūd, pārskatīt nākas arī ierastos kritērijus akadēmiskās un populārās kultūras pretstatījumā, un katra no ainām "Amfībiju dubultajā dzīvē" spilgti atklāj Subotnika prasmi piesaistīt klausītāja uzmanību uz ilgāku laiku, konceptuālo ideju izklāsta mērķtiecīgumu un sirreālo fantāziju.

ELEKTRONISKĀS MŪZIKAS VIETA LATVIJAS KONCERTZĀLĒS

Tam, kādēļ Miltona Babita, Eliota Kārtera un Mortona Subotnika darbi Latvijā neskan, iespējams atrast racionālu skaidrojumu. Latvijas un ASV kultūras sakari nekad nav varējuši lepoties ar sevišķu intensitāti, un tad, kad uz šejieni jāuzaicina kāds ASV simfoniskais orķestris, finansiālas kalkulācijas šādam pasākumam izrādās nelabvēlīgas. Turklāt – Bostonas Simfoniskais orķestris, kurš, kā zināms, piedalījies Eliota Kārtera darbu pirmatskaņojumos, uz Latviju tikpat nebrauks, kamēr Rīgā nebūs uzcelta piemērota koncertzāle, un šāda principiāla attieksme ir ne tikai Andrim Nelsonam vien. Otrkārt, Babits, Kārters un Subotniks savā komponista karjerā acīmredzami rēķinājušies ar vērīgiem un izglītotiem interpretiem – kuriem viss nav jāsaka priekšā, kuri spēj saprast skaņdarba koncepciju, paši spēj radīt priekšnesuma emocionālo veidolu un kuriem arī virtuozitāte būtu pienācīgā līmenī. Latvijā ar to ir zināmas problēmas. Treškārt, Latvijas apstākļos koncertu organizētājiem īsti nav skaidrs, kur elektronisko mūziku likt: tiklīdz tā pretendē uz akadēmisko sfēru, sagrūst visi iepriekš izstrādātie scenāriji, līdz ar to zūd arī vēlēšanās izveidot programmu, kas būtu aktuāla ne tikai dažādu popkultūras subžanru faniem.

Tomēr šo amerikāņu meistaru skaņdarbu parādīšanās Latvijas koncertzālēs noderētu gan. Vispirms jau tas parādītu, ka latviešu komponisti nebūt nav atrauti no pārējās pasaules – Miltona Babita pasaules redzējumā saskatāma līdzība ar Kristapa Pētersona domāšanu, Eliota Kārtera mūzika sasaucas ar Andra Dzenīša un Gundara Pones opusiem, bet Mortona Subotnika daiļrade raisa asociācijas gan ar Hardija Lediņa un Jura Boiko radīto "NSRD", gan ar Platona Buravicka eksperimentiem. Šāds repertuārs arī palīdzētu Latvijas atskaņotājmāksliniekiem atbrīvoties no lieka provinciālisma – kādēļ gan kāds no Kārtera vai Babita skaņdarbiem pārmaiņas pēc nevarētu parādīties Mūzikas akadēmijas koncerteksāmenu programmās vai arī Latvijā bāzēto starptautisko konkursu obligātajā repertuārā? Tādā gadījumā arī pedagogi un žūrijas dalībnieki beidzot iemācītos kaut ko jaunu. Un būtu tikai loģiski, ja šādi savu repertuāru bagātinātu Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris un tā pieaicinātie izcilie solisti – gan viņi, gan arī paši orķestra mākslinieki jau nu spētu ar to tikt galā. Visbeidzot, attiecībā uz laikmetīgās operas žanru, kas Latvijā neeksistē gandrīz nemaz, – nebūt nevajag pārmērīgus finanšu resursus, lai organizētu programmu, kuras pirmajā daļā būtu Kārtera vai Subotnika skatuves darbs, bet otrajā daļā – jau pieminēto Pētersona, Dzenīša vai Buravicka veikums. Vai arī Krista Auznieka jaundarbs. Vai Lindas Leimanes. Madaras Pētersones. Rutas Paideres. Iespēju ir pietiekami daudz, lai tās nevarētu noraidīt ar aizspiestām ausīm.

Tēmas

Armands Znotiņš

Armands Znotiņš ir mūzikas un kultūras kritiķis, Normunda Naumaņa balvas 2017. gada nominants. Apmeklē koncertus un raksta par tiem.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!