Vladislava Nastavševa Nacionālā teātra "OKartes" zālē iestudēto Fjodora Dostojevska "Idiotu" skatīties nav viegli. Tas ir mokoši un pat drusku baisi. Kā parasti šī režisora izrādēs, viss ir nospriegots, pietuvināts galējām (dzīvība-nāve, prāts-ārprāts, iekāre-zaimi, maigums-agresija) robežām, turklāt pretrunu pāri momentā var apmesties otrādi. Taču skatīšanos mokošu nepadara sakāpināto emocionālo stāvokļu nokaitēšana līdz baltkvēlei, bet gan kas cits. Tiecoties maksimāli iedziļināties uzveduma valodā, nonācu pie secinājuma, ka zem diviem stāstiem –Dostojevska romāna teksta par "otro atnākšanu", kad kņazs Kristus atkal ierodas glābt cilvēci, un režisora ieceres (izklāstīta žurnālā "Būs!") par Nastasju Fiļipovnu kā Krieviju 1989. gadā, kurai nesanāca cita, jauna dzīve, – slēpjas vēl kāds cits. Trešais stāsts ir sacerēts no pirmā un otrā stāsta atsevišķiem elementiem, tas mokoši, pat izmisīgi grib tikt uzklausīts un saprasts, bet "runā" diezgan neskaidri, lai to varētu nepārprotami adekvāti sadzirdēt.
Kādēļ tā notiek? Versijas varētu būt vairākas. Režisors pats racionāli nesaprot, ko radījis, tādēļ intervijā runā par ko pilnīgi citu. Vai arī viņš centies sev svarīgo kaut kādu cēloņu dēļ aizplīvurot, bet plīvurs izrādījies pārāk biezs. Vai – laika trūkuma dēļ nav atradis mūsu skatuves mākslas kontekstā, iespējams, pat unikāliem tēliem un skatuviskām idejām atbilstošākas, nepārprotamas teātra zīmes.
Jau drīz pēc izrādes sākuma kļūst skaidrs, ka tēli (vizuālie, audiālie, verbālie) funkcionē divos līmeņos – reālistiskā un simboliskā –, tātad tiem vienlaikus piemīt kā praktiski pielietojamā, tā zīmes daba. Precīzāk, tēliem būtu jāfunkcionē divos līmeņos, bet reāli tā ne viscaur notiek. Dažkārt aktualizējas tikai viens no tiem un rodas jēgas saduļķošanās.
Dzenot pēdas "trešajam stāstam", centos skrupulozi izsekot spēles laukumā redzamajiem tēliem – kā cilvēkiem, tā lietām – un to funkcionalitātei. Režisoru interesē attiecības starp četriem galvenajiem romāna tēliem, kurus atveido Arturs Krūzkops (Miškins), Kaspars Dumburs (Rogožins), Dita Lūriņa (Nastasja Fiļipovna), Anta Aizupe (Aglaja). Pirmā cēliena darbībā iesaistīti arī Ģirta Liuzinika atveidotais Gavrila Ivolgins, viņa māsa – Līgas Zeļģes tēlotā Varvara – un Imanta Strada Ļebedevs, otrajā cēlienā četrotne uz skatuves paliek vieni.
Varoņi, protams, ir ļoti atšķirīgi. Miškinam mugurā apnēsāts krekliņš ar Disneja Mikimausu uz krūtīm, galvā dīvaina cepure – kā nošķelta voiloka piramīda –, uz pleca lēta mugursoma. Rodas iespaids, ka viņš ir galēji trūcīgs un drēbes visdrīzāk iegādātas kādā humpalu bodē. Miškinu mēdz raksturot, izmantojot tādus jēdzienus kā "gars", "dvēsele", "dievišķā mīlestība", "kristīgais altruisms". Krūzkopa varonim piemērotāka metafora būtu – nevainīgs bezdzimuma bērns. Viņš ne tikai iemīļojis drosmo multfilmu pelēnu, kura attēlu nēsā sev uz krūtīm, bet arī, līdzīgi kaķēnam vai četrgadīgam mazulim, spēlējas ar Gaņas Ivolgina kaklasaiti-tauriņu. Miškins ir pievilcīgs ar savu bezaizspriedumaino attieksmi pret pasauli (šai ziņā viņš ir tiešs pretstats Nastasjai Fiļipovnai), vienlaikus liekot bažīties, ka ir nemitīgi apdraudēts, jo pat nojauš dzīves pretrunas, sarežģītību un sev draudošās briesmas. Aktiera balss ir maiga, harmoniskā, draudzīgā intonācija nezūd ne brīdi, arī tad, ja kāds viņu tīši grib aizskart vai pazemot.
Rogožins nēsā izstaipītas trenūzenes, lai arī vienā no ainām ir saģērbies aveņkrāsas, šķiet, samta uzvalkā. Dumbura varonis ir eksplozīvi enerģisks, viņa kustības ir straujas, pat mežonīgas, viņš allaž ļoti skaļi runā, nevairīdamies no agresīvām intonācijām un siekalu šķiešanas. Taču, neskatoties uz to, ka režisors un aktieris ir daudz darījuši, lai Rogožins atstātu nepievilcīgu, primitīva cilvēka iespaidu, rezultāts iznācis pretējs. Dumburs nospēlē to, ka Rogožins patiesi mīl Nastasju Fiļipovnu, nevis tikai iekāro kā seksuālu objektu. Iespējams, pat dievina. Viņa acīs un balsī pludo pacilājoša līksme, kad Lūriņas varone dod cerības uz "jā" vārdu. Izrādē daudz tiek locīts darbības vārds "mīlēt", taču vienīgais, kurš reāli saprot, ko nozīmē mīlēt, ir Rogožins. Pārējie ar mīlestību apzīmē ko pavisam citu – gribēt, dabūt, pievērst uzmanību, pažēlot, nomierināt, harmonizēt... Tādēļ liekas, ka šis vārds tiek par daudz un "nelietīgi valkāts". Tipiski – Rogožins par mīlestību nerunā, pretēji citiem, viņš patiešām mīl. Dumburam pieder viena no divām klusinātajām, aizkustinošajām, maigajām salām izrādes skaļajā agresivitātes okeānā – kad viņš stāsta par to, kā vērojis aizmigušo Nastasju Fiļipovnu (tiesa, pirms tam viņu piekaujot).
Aglaja tērpta baltā blūzītē un smilškrāsas svārciņos līdz celim. Aizupe rada iespaidu, ka viņas varone ir mietpilsoniskā tikumībā audzināta meitene, kura sacēlusies pret ģimeni un iet sarežģītajā pasaulē savu, patstāvīgi izvēlētu ceļu. Viņa, salīdzinot ar pārējiem trim, ir visnormālākais, kompleksu, noviržu un kaislību vismazāk skartais cilvēks, bet paradoksālā kārtā mulst un dusmojas, saskaroties ar atšķirīgajiem, ar tiem, kuru vārdi nesaskan ar nolūkiem vai pilni slēptām nozīmēm.
Savukārt Lūriņas Nastasja Fiļipovna parādās viscaur melnā – ādas jaka, smagi šņorzābaki, ādas lente matos. Viņas agresīvā izturēšanās ir drīzāk pusaudziska, viņa kā ezis dur katram, kurš pienāk par tuvu, – ar intonācijām, leksiku, pat kājas spērieniem un spļāvieniem. Aktrise rada iespaidu, ka viņas varone ir dziļi aizvainota, vīlusies cilvēkos, nevienam vairs neuzticas, viņā gruzd kāda neremdināma sāpe. Vienīgi pret Miškinu viņa drusku pieklust, bet arī tam reiz nicinājumā iesper ar kāju. Otrajā cēlienā Nastasja Fiļipovna ģērbusies sievišķīgāk – melnās garās trikotāžas biksēs, melnā vijīgā topā un jaciņā, kājās melnas balerīnkurpītes.
Galvenais, respektīvi, vienīgais, scenogrāfijas elements Nastavševa izrādē ir sešas telefona būdiņas bez durvīm un griestiem – pirmajā cēlienā tās novietotas rindā, otrajā – sagāztas haotiskā kaudzē, apzīmējot iepriekšējās pasaules sabrukumu. Nepalaižot spēles laukumā vairākus nozīmīgus tēlus – vecās paaudzes pārstāvjus –, režisors, iespējams, rīkojies, vienīgi tehnisku apsvērumu vadīts, jo tik mazā telpā vairākiem desmitiem aktieru vienkārši nepietiktu vietas. Taču objektīvi "tēvu paaudzes" klātneesamība iegūst arī idejisku jēgu. Tieši viņi lielā mērā ir formējuši konfliktus (piemēram, bagātnieks Tockis seksuāli izmantojis Nastasju Fiļipovnu), kas nu jārisina jaunajai paaudzei. Varoņiem zvana pa telefonu, visbiežāk viņu nemīlēti vai pat kvēli ienīsti cilvēki, taču jaunie ceļ klausuli un atbild, kaut arī tie no sev nepatīkamām sarunām bez pūlēm varētu izvairīties, ja situāciju skata vienīgi reālistiskā līmenī. Sarunas artistiski amizantas dara tas, ka dzirdam dažādās, savā starpā atšķirīgās zvanītāju balsis. Aktieris Jānis Vimba veic īstu savas balss transformācijas brīnumdarbu, iemiesojot ģenerāļa Jepančina, viņa sievas, Ivolginu mātes un Tocka balsi. (Turklāt Vimbas audiālais meistardarbs nav ierakstīts, bet katru reizi tiek atkārtots no jauna dzīvajā plānā.) Redzam, ka neviens nav brīvs – pagātne telefona klausulē dzirdamo balsu formātā turpina diktēt, arī ja mēs gribētu no tās atteikties vai pat to iznīcināt.
Nastavševa izrādē telefona sarunām ir informatīvs raksturs. Sarunas ir reālistiskas. Tās neatstāj vietu pieļāvumam, ka balsis varētu būt tikai varoņu subjektīvas audiālas vīzijas, kuras vai nu liecinātu par šizofrēnisku sašķeltību, vai kļūtu par noslēpumainu signālu kādiem mistiskiem procesiem. Tā notiek otrajā cēlienā, kad divreiz skan spiedzoši skaļa, it kā katastrofu vēstoša sirēna. To dzird Krūzkopa Miškins, kurš nervozi aizspiež ausis; citi nereaģē, radot iespaidu, ka skaņa, iespējams, ir kņaza lēkmes priekšvēstnese vai arī – ka Miškins ir izredzēts dzirdēt to, ko citi nedzird. Šīs epizodes atgādina Antona Čehova "Ķiršu dārza" 3. cēlienu ar dīvaino skaņu, kura, kā spriež klātesošie, cēlusies no ogļu raktuvēs notrūkstošas troses vai arī signalizē par kādu tuvā nākotnē gaidāmu nelaimi.
Vārdu salikumā telefona būdiņas patstāvīgu jēdzienisku slodzi nes arī otrs vārds, kļūstot par mājas tēlu ar tā daudzajām iespējamām telpiskajām variācijām – mītne, ala, dzīvoklis, patvērums, cietums... Tā kā būdiņām nav durvju, tās kļūst par profanētu mājas tēlu, kam atņemtas tādas funkcijas kā intimitāte, patvēruma sniegšana, tajās noritošajai personiskajai dzīvei piešķirts publiskums, viss, tā teikt, izpārdošanai, ja izmantojam senas Andžeja Vajdas filmas nosaukumu. Turklāt kaimiņi ir nevaldāmi ziņkārīgi – viņi ne tikai noklausās aiz sienas noritošās sarunas, bet pat lien pāri sienām. Vai – negaidīti iekrīt mājiņā no augšas. Tieši tā pie Nastasjas Fiļipovnas "ierodas" Miškins. Aina ir ne tikai pārsteidzoši efektīga, bet arī pietiekami nereālistiska, un to var nolasīt kā "sūtņa no debesīm" ierašanos.
Ar scenogrāfijas objektiem saistīti vairāki vizuāli izteiksmīgi skati. Pirmā cēliena finālā, kad Nastasja Fiļipovna iemet kamīnā simttūkstoš rubļu, zem aktrises rokas kustības zilām ugunīm uzliesmo apgāztās būdiņas apakšmala, radot iespaidu par varoni kā personu, kas apveltīta ar pārdabiskām, iespējams, sātaniskām spējām. Savukārt, kad otrā cēliena sākumā aktieri pussagāztajās būdiņās, pakāpušies pa sienās iestrādātām līstēm, ieņem zemei paralēlas pozas, dūmakas piepildītajā telpā rodas fantastisks iespaids, ka viņi lido, līdzīgi kā figūras Šagāla gleznās.
Ar būdiņām saistīts arī patstāvīgu nozīmi iegūstošais sitiena tēls. Varoņi – kā vīrieši, tā sievietes – ar dūrēm agresīvi, dusmīgi, nikni dauza sienas. Pat Miškins priekšpēdējā ainā to dara. Rodas iespaids, ka viņi gribētu no (publiskās) vientulības cietuma izlauzties brīvībā, tikt laukā no ierobežojošajiem rāmjiem. Visbiežāk – nekas nesanāk. Taču ir kāda aina, kurā tēlotas izmisīgas pūles tikt iekšā. Kad Miškins ieradies pie Rogožina, viņš sašļūk tupus, iespiedies mazās telpas stūrī, bet Rogožins pret būdiņas sienu no ārpuses trīsdesmit piecas (!) reizes met dunci, kurš ieduras sienā, tiek izvilkts un mests vēl un vēl. Aiz intensīvās naža mētāšanas sviedriem noplūdis ainas beigās ir Rogožins, Miškins no pamatotām bailēm tikt nogalinātam trīc kā drudzī. Kad mājiņa it kā nejauši pagriežas, uz ārsienas redzama Hansa Holbeina gleznas "Guļošais Kristus" reprodukcija, kuras savainojumus Miškins noglāsta. Režisors intervijā stāsta, ka Rogožins ar nazi šai ainā "uzzīmē" Kristu, kaut gan reāli viņš to mēģina iznīcināt. Tāpat režisors uzsvēris, ka nazim šai ainā ir seksuālas konotācijas. Ja tā, tad rodas jauni jautājumi, bet vienlaikus arī tiek sniegts mājiens attiecībā uz to, ko es nosaucu par trešo stāstu un kas negaidīti netradicionālās attiecībās saista romāna četrotni. Un šīs netradicionālās attiecības arī telefona būdiņai piešķir citu jēgu.
Kādā ainā greizi nokritusi būdiņa kā gleznas rāmī ieslogo Aglaju un Nastasju Fiļipovnu, kurai pret meiteni ir maz pārprotama erotiska interese, ko Aglaja "mietpilsoniskā" riebumā vētraini noraida. Šis skats ļauj labāk izprast Nastasjas Fiļipovnas viennozīmīgi pazemojošo attieksmi pret Rogožinu, kuru viņa ne tikai ķircina un kaitina, bet arī publiski pazemo. Jo – Nastasju vīrieši neinteresē, viņa tos nicina, un, jo vairāk tie mīl, jo nicinājums aug lielāks. Metot skatu atpakaļ, konstatējams, ka Ivolginu jaunā paaudze pirmajā cēlienā nozīmīgāka "trešā stāsta" kontekstā nevis ar savu attieksmi pret Nastasju Fiļipovnu, bet savu slēpti incestuālo attiecību dēļ, jo Zeļģes Varvara skauj Gaņu kāriem mīļākās, ne māsas skāvieniem.
Nastavševam tuvā Sudraba laikmeta autora Mihaila Kuzmina poēmas "Forele caursit ledu" kompozicionālais pamatpaņēmiens ir sitiens, jo poēma sadalīta nevis divpadsmit nodaļās, bet sitienos. Foreles aste, kura sitas pret ledu, kas šķir mīlētājus, simboliski apzīmē gan fallu, gan dievišķo substanci, balstoties no kristīgās reliģijas aizgūtā simbolikā. Nastavševa gadījumā, iztrūkstot forelei, aktualizēts sitiena tēls, kam piešķirtas abas – seksuālā un dievišķā (atvasināta no Holbeina gleznas) – nozīmes. Kad Rogožins, nespēdams vairs panest Nastasjas Fiļipovnas pazemojošos uzbrukumus, to nodur, viņš būdiņas rāmī rada īsto gleznu – Krūzkopa Miškinu pusguļus stāvoklī novieto virs sevis – abi vīrieši glāstoši slauka viens otra sviedrainās sejas un matus un klusinātās balsīs maigi sarunājas. Beidzot iestājusies harmonija, sastapušies īstie cilvēki, liekot saprast, ka iepriekšējie pāri un gatavotās kāzas bija iecerētas ar viltus līgavu, ne īsto, ar kuru tikai finālā notiek savienošanās. Trešais stāsts, sekojot nevis režisora ģeopolitiskajai versijai par Nastasjas Fiļipovnas-Krievijas bojāeju laikmetu griežos, bet spēles laukumā redzamajam, ir vēstījums par to, kā romāna pretstati – Miškins un Rogožins – caur mokām, maldiem, bezgala grūtiem apkārtceļiem atrod savu īsto identitāti. Ja skatuves sižetu tvertu vienīgi politiskās simbolikas līmenī, vai nerastos absurds vēstījums, kā krievu izcelsmes nauda, nogalinot savas Tēvzemes dvēseli, apvienojas ar bērnišķīgo un lietas izmainīt nespējīgo Rietumu garīgumu?
0