Par Alvja Hermaņa izrādi "Viss zem debesīm" JRT
Ideja par izrādi, kas savu publiku konfrontētu ar modernās Ķīnas sociālo realitāti, uz šodienas notikumu fona noteikti ir saprotama. Putina karš mūsu uzmanību, raugoties uz pasaulē notiekošo, virza uz briesmīgu deformāciju, tādējādi Ķīna un tās sabiedrība daudziem šķiet vēl tālāka un neaizsniedzamāka. Bez institūciju un privāto mediju pakļaušanas vadošajai ideoloģijai, bez slepeno dienestu iefiltrēšanas sabiedrībā un cenzūras birokrātijas izplānotas saspēles, kas faktiski atceļ garantēto uzskatu un preses brīvību, padarot opozīciju par valsts ienaidniekiem, Ukraina tagad būtu vēl neskarta un Eiropa varētu tālāk sapņot sapni par "vēstures beigām". Margaritas Ziedas un Alvja Hermaņa izrāde "Viss zem debesīm" meklē metaforu arvien jūtamākai, uztraucošākai notikumu jaudai, kas (vēlākais) kopš 2007. gada pasaules ekonomiskās krīzes apšauba liberālajās demokrātijās pieņemto pasaules skatījumu. Izvēle paņemt Ķīnu jeb tās mūsdienu sabiedrības modeli kā šādu metaforu pirmajā acumirklī šķiet attaisnojama, jo pretēji Putina Krievijai Ķīnas Tautas Republikai ir ne tikai nolūks, bet arī nepieciešamie līdzekļi, lai ilgtermiņā izaicinātu Rietumus.
Izrādes programmiņā pirmais teikums uzreiz apgalvo, ka izrāde esot veidota ar enciklopēdisku pieeju, "lasot un klausoties pasaules zinātnieku, žurnālistu, politologu, filozofu, kulturologu jaunākos pētījumus, domas un viedokļus, kā arī skatoties dokumentālās filmas, televīzijas raidījumus, interneta blogeru ierakstus par seno un mūsdienu Ķīnu". Krāsaino bukletiņu tālāk šķirstot, tiek piedāvāti knapi tekstu fragmenti, kas neskaidri norāda uz Džao Tinjanu – tipisku privileģētu akadēmiskās elites pārstāvi – un viņa pēdējos gados franču, vācu un angļu valodā iztulkoto grāmatu "Viss zem debesīm". Senās Ķīnas jēdziens tjieņsja (tianxia) norāda uz pirmsimperiālās Ķīnas Džou dinastijas (1122.–256. g. p.m.ē.) klasiskās varas hierarhijas koncepciju. Vārdu salikuma tjieņsja burtiskais tulkojums ir "zem debesīm" un nozīmē "visu debesīm pakārtoto". "Debess" (tian/tjieņ) senajā Ķīnā bija augstākā bezpersoniskā dievība, kas valdīja pār senču dievu dažādām vietējām jeb reģionālām hierarhijām, kuras leģitimēja attiecīgo reģionāli valdošo klanu varu, to cieši sasaistot ar viņu pavalstnieku kultūru. "Debess dēls" ar tikai viņam piederošo "Debess mandātu" bija vienīgais Džou pasaules valdnieks, kura autoritāte stāvēja pāri reģionālo firstu un citu valdnieku atsevišķajām interesēm. Džao Tinjana pārdrošais mēģinājums tjieņsja koncepciju pārvērst par vērtību orientiera modeli 21. gadsimta jaunajā pasaules politikā zinātnieku aprindās līdz šim uzņemts atturīgi. Viņa zinātniski lielā mērā nepārliecinošie centieni antīkās Ķīnas pilsētvalstu reliģisko "virsbūvi" izmantot kā iedvesmu nākotnes pasaules lielvaras nostiprināšanai, Ķīnas KP ideoloģiskajam mērķim, kad individuālās brīvības, liberālās vērtības un valstiska autonomija tiek nolikta malā, ir izteikti pretimnākoši un vienlaicīgi aiz intelektuālām ambīcijām paslēpj ideoloģisko un politiskās varas motivāciju. Tiem, kas zina Džao, viņa grāmatu un ap to virmojošās īsās publiskās debates, ātri varētu kļūt skaidrs, ka grāmatas un izrādes nosaukumu sakritība drīzāk ir nejauša.
Un, lūk, jau sākas izrāde. Ja kādam vēl ir nepaveicies ar prasmi lasīt ķīniski, skatuvi ierāmējošās ķīnzīmes atgādina, kas šovakar jāskatās: 新里加剧院 (Jaunais Rīgas teātris)... 天下的一切 ("Viss zem debesīm") – tas lasāms spilgti sarkandzeltenā ķīniešu posteru estētikā horizontāli virs skatuves, bet abās malās vertikālā lasījumā redzam pēc fonētiskā principa atveidotus abu aktieru – Gunas Zariņas un Viļa Daudziņa – vārdus. Pārāk smalks paņēmiens gan tas nav, tomēr tā tas laikam ir domāts, jo saskaņā ar režiju ķīnzīmes acīmredzot nekomunicē savu saturu, bet gan ķīniešu pasaules "noslēpumainību" par nezinošu uzskatāmas publikas acīs.
Kāds tad ir lugas sižets? Galvenā varone un lugas centrālais tēls, rīdziniece un dzejniece Astrīda, kas tik tikko sākusi mācīties ķīniešu valodu, acīmredzot kādas kultūras apmaiņas programmas ietvaros dodas uz Pekinu, kur plāno piedalīties sava dzejoļu krājuma atvēršanas pasākumā un veiktu kādu pētniecisku darbu valsts bibliotēkā. Astrīda no "globālo Rietumu" perifērijas vietējo izpratnē ir nokļuvusi vēsturi un nākotni no jauna apvienojošā "pasaules civilizācijā", un šajā alternatīvajā pasaulē viņai nākas saskarties ar visu iespējamo. Uz skatuves tiek izspēlēta viegla, lai neteiktu banāla, kultūršoka forma, kas aptuveni atbilst pieredzes potenciālam, ko sniedz standarta ceļazīme uz ĶTR triju nedēļu garumā. Viļa Daudziņa talantīgi atveidotie personāži, kas dažnedažādās funkcijās ir gan lugas varones Astrīdas sarunu partneri, gan arī "teicēji" no malas, kas veido ainu pārejas un vajadzīgos ievadus, docējošā stilā un vikipēdijas šķirkļu līmenī izgaismo skatītājiem ķīniešu kultūras un sabiedrības formu īpatnības.
Jāatzīst, ka Gunas Zariņas aizkustinošā centība apgūt ķīniešu valodas pamatskaņas un Viļa Daudziņa trāpīgi uztvertā ķīniešu valodas melodija vienā vai otrā dialogā patīkami izklaidē skatītāju, ļaujot atpūsties no dramaturģijas norādēm didaktiski skaidrot Ķīnu. Jāsaka, žēl, ka dramaturģiskais materiāls neļauj aktieriski izpausties abiem talantīgajiem māksliniekiem.
Tālāk uz skatuves centrā izvietotās skārienjutīgā ekrāna plaknes, kas jāsaprot kā altāra glezna, nejaušā virknējumā tiek projicēti te senķīniešu un klasiskie teksti, te motīvi no Kultūras revolūcijas propagandas posteriem, te digitāli formulāri un čatiņi, te vēl šis un tas – viss, kas vien rietumniekam no interneta dzīlēm tiek piedāvāts. Šis "altāris" kā scenogrāfijas pamatelements simboliski ilustrē inscenējuma pamatkoncepciju: "digitālās revolūcijas" virtuālā pasaule ķīniskā izpildījumā tiek stilizēta kā visu vērtību reāla pārveide, ko 21. gadsimta eiropietis (jeb rietumnieks) uzskata par sasniegumu civilizācijas vēsturē.
Nabaga latviete Astrīda drīz kļūst par Rietumu medijos nostāstiem apņemtās "sociālo kredītu sistēmas" upuri. Tas ir regulēšanas instruments, kam uz neierobežotu datu varas pamata, ko sev ir uzurpējusi partija, būtu jāspēj kontrolēt un vadīt ekonomikas un sabiedrības attīstību. Šī "sistēma" kā nepārtraukti klātesošs rēgs spokojas viscaur lugas darbībai. Noklusēts gan tiek fakts, ka realitātē ķīniešiem un Ķīnā dzīvojošajiem ārzemniekiem reti ir skaidrs priekšstats par tās eksistenci. Tā gan objektīvi nav noliedzama, tomēr no otras puses spekulācijas par tās totalitāro raksturu Rietumos baro jaunu Ķīnas fantāziju konjunktūru, kuru ērtāk izskaidrot ar radniecību orveliskai distopijai nekā ar izpratni par šodienas Ķīnas sociālo realitāti.
Astrīdas sākotnējā sociālā oportūnisma nespēja pazemina viņas "kredītticamību" tiktāl, ka viņai līdzās citiem sociālajiem pakalpojumiem ir aizliegts arī iegādāties aviobiļeti uz mājām. Otrajā cēlienā tiek mēģināts ieskicēt Astrīdas odiseju caur "mūsdienu Ķīnas sabiedrības realitāti", tomēr, jo tālāk dzejniece maldās nepazīstamajā pasaulē, jo dziļāk lugas autore un režisors apmaldās neērtos pārpratumos un pat ļaujas vulgāru stereotipu kārdinājumam. Sižeta pavērsiens, kad lugas varone viesojas kādā ģimenē, kur māte viņai cenšas izprecināt savu dēlu, ir pieņemams scenārijs burleskai, bet, kad sieviete Astrīdai piedāvā viņai agrāk tik ļoti tīkamā sunīša gaļu kā tradicionāli ierastu īpašu pagodinājumu topošajai dēla līgavai, Ķīnas sociālā realitāte uz skatuves cieš pilnīgu fiasko.
Arī mēģinājums kādreizējo mediju zvaigzni un uzņēmēju Džeku Ma, ko valsts drošības dienesti nu jau gandrīz kopš diviem gadiem ir padarījuši nekaitīgu, uzdot par simbolisku ķīniešu intelektuāļa figūru, pilnībā ignorē digitālā samizdata dažādā kvalitātē analogi un tīmeklī pieejamos dokumentus, kas parāda Ķīnā uz šo brīdi jau lielā mērā pabeigto mediju un institūciju "harmonizāciju". Džeks Ma nekad nav bijis viņu pārstāvis. Tomēr viņš arī nekad nav bijis – kā lugas dramaturģijā paredzēts – totalitāra varas aparāta klons, kas, piedāvājot modernākās tehnoloģijas, pretendē uz cilvēka gara kontroli. Vairāk nekā divus gadu desmitus Džeks Ma bija amerikāniska stila neatkarīgas uzņēmējdarbības ikona, ko gandrīz neierobežoti apbrīnoja ķīniešu vidusšķira. Viņa kā sabiedriskas personas gāšana 2020. gadā iezīmēja pavērsiena punktu ķīniešu sabiedrības vērtību orientācijā, pēc tam kad brīvības ideāls ar tiesībām uz katras personas sevis īstenošanas iespēju tika novirzīts malā, aizstājot to ar Ķīnas kompartijas tā dēvēto "cilvēces likteņa kopību" (renlei mingyun gongtongti).
Intelektuālis Džao Tinjans un uzņēmējs Džeks Ma izrādē tiek stādīti priekšā kā vienas un tās pašas Rietumus izaicinošās tehnoloģiski ezoteriskās pasaules lielvaras pārstāvji. Patiesībā abi reprezentē pretstatus ķīniešu sabiedrības necaurskatāmās attīstības pagrieziena punktā 21. gadsimta sākumā. Ma un viņa biznesa impērija ar savām nekonvenciālas uzņēmējdarbības idejām iemiesoja bezgalīgas panākumu iespējas laikā pirms pandēmijas un tirdzniecības kara – šķietamā 21. gadsimta ekonomiskā buma valstībā, līdz partijas vara tās pēkšņi likvidēja. Savukārt Džao, kas ar akadēmiķa veiklību partijai konformistiski konstruē senās Ķīnas konceptu kā pretstata modeli interešu konfliktu multilaterālam risinājumam, pārstāv ārpus Ķīnas, protams, maz ietekmīgu ķīniešu akadēmiskās elites oportūnismu.
Sji Dzjiņpina "jaunā laikmeta" sociālās realitātes adekvāts dramaturģisks tēlojums nav nošķirams no kritiski izvērtējoša skatījuma un uzmanības veltīšanas tiem, kuru cīņu un lielumu izrādē aizēno un neļauj pat nojaust lētas klišejas un mazi aizspriedumi. Tas gan būtu vēl viena mēģinājuma vērts!
0