Vera Muhina (1889-1953). "Strādnieks un kolhozniece", 1937
 
Kultūra
19.06.2014

Sievietes darbā

Komentē
0

Mākslinieciskā jaunrade, dzimtes jautājumi un politika Krievijas mākslā un vizuālajā kultūrā

Kā daļa no plašāka mākslas vēstures pētniecības projekta par sievietēm māksliniecēm un sieviešu tēliem mākslā divdesmitā gadsimta laikā šis raksts ieskicē jautājumus, kas saistīti ar darbu un darba attēlojumu padomju perioda mākslā un vizuālajā kultūrā pirms 2. pasaules kara. Rīgā dzimušās krievu mākslinieces Veras Muhinas (1889-1953) skulptūras šajā rakstā aplūkotas kā raksturīgi un problemātiski piemēri, kas uzrāda esošās zinātniskās literatūras trūkumus un nepilnības.

Veras Muhinas visplašāk pazīstamais darbs ir grandiozā nerūsošā tērauda skulptūra "Strādnieks un kolhozniece" (1937). Šī skulptūra sākotnēji vainagoja Padomju Savienības paviljonu 1937. gada Parīzes starptautiskajā izstādē, kur tas bija stratēģiski novietots tieši pretī nacistiskās Vācijas paviljonam. Vēlāk skulptūra kļuva par visuresošu un universālu padomju vizuālālās kultūras simbolu – kā vadošās padomju kinostudijas "Mosfiļm" logo. Šobrīd skulptūra ir eksponēta Maskavā pēc ilgstošas restaurācijas (2003-2009).

Padomju Savienības un nacistiskās Vācijas paviljonu pretnostatījumā 1937. gada Parīzes starptautiskajā izstādē tika izspēlēta savveida prelūdija 2. pasaules karam mākslas un arhitektūras valodā: Vera Muhina pret Jozefu Torāku, modernais nerūsošais tērauds pret klasisko bronzu, sociālistiskais reālisms pret nacionālsociālistu ne mazāk reālistisko mākslu, Borisa Jofana Padomju pils makets pret Alberta Špēra Nirnbergas stadiona projektu un Mākslas namu Minhenē, un tā tālāk.

Jozefs Toraks (Josef Thorak, 1889-1952). "Biedriskums", 1937

Boriss Jofans (1891-1976). Skice Padomju Savienības paviljonam 1937. gada Starptautiskajā izstādē Parīzē

Pievēršoties Muhinas "Strādniekam un kolhozniecei", vispirms jāpiesauc sociālistiskā reālisma rēgs[1]. Sociālistiskais reālisms kā Padomju Savienības oficiālā metode jebkurai mākslinieciskai aktivitātei no 1934. gada sevi definēja kā citādo, kā atšķirīgo, kā pretstatu Rietumu un kapitālistu sabiedrības mākslai. Piemēram, mākslinieciskā jaunrade pirmskara Padomju Savienībā bieži tika uztverta kā kolektīvu pūliņu rezultāts pretēji Rietumu modernisma priekšstatam par ģēniju, kurš rada lielisku mākslu savas darbnīcas cēlajā vientulībā. Jāpiebilst, ka šāds krievu mākslas citādības un tai skaitā kolektīvisma pretnostatījums Rietumeiropas individuālismam nebūt nebija sociālistiskā reālisma teorētiķu jaunievedums. Šāda krievu mākslas citādības apzināšanās un pašdefinēšana pretstatā Rietumu mākslai saistās jau ar agrīno krievu avangardu. Tā, piemēram, māksliniece Nataļja Gončarova jau 1913. gadā sarakstījusi manifestu par krievu mākslas atšķirībām no Rietumu mākslas, kurā uzsvērts, ka krievu māksla ir progresīva, kamēr Rietumu vēl joprojām turas pie arhaiskajiem individualitātes un ģēnija jēdzieniem[2].

Vēlāk kolektīvas mākslinieciskās jaunrades aspekts kļuva par vienu no svarīgākajiem principiem vadošo avangarda mākslinieku un teorētiķu darbos pēcrevolūcijas gados, it īpaši produktīvistu teorijā un praksē. Vismaz teorētiski šis kolektīvisms bija daļa no oficiālā mākslas diskursa arī vēlāk, pēc sociālistiskā reālisma pasludināšanas par oficiālo radošo programmu. Varam jautāt, kā šis kolektīvās un no tirgus ekonomikas likumsakarībām atbrīvotās mākslinieciskās jaunrades principi attiecināmi uz Veras Muhinas daiļradi?

Piemēram, runājot par "Strādnieku un kolhoznieci", jāatzīmē, ka šīs skulptūras idejas autors bija arhitekts Boriss Jofans, kurš projektēja Padomju Savienības paviljonu 1937. gada Parīzes izstādei. Vera Muhina uzvarēja konkursā par labāko Jofana idejas interpretāciju un piedalījās tās tehniskajā realizācijā kopā ar divām citām tēlniecēm, Ņinu Zeļensku un Zinaīdu Ivanovu.  Jofana ideja savukārt bija viena no variācijām formāli līdzīgu struktūru virknē, kuras Jofans projektēja 1930. gados, kā, piemēram, viņa veidotais Padomju pils projekts – debesskrāpis ar milzīgu Ļeņina skulptūru (šīs celtnes makets bija eksponēts 1937. gada Parīzes izstādes paviljonā). Līdzīgs ir arī nākamais Jofana projekts – vēl viena propagandas celtne, šajā gadījumā Padomju Savienības paviljons Ņujorkas Pasaules izstādei 1939. gadā[3].

Boriss Jofans. Padomju Savienības paviljons 1939. gada Ņujorkas Pasaules izstādē

Vēl viens sociālistiskā reālisma citādības, atšķirības arguments bija skulptūras tehniskās realizācijas process, kas bija vērienīgs un kolektīvs darbs, kuram daudz vairāk kopīga ar būvlaukumu, inženiertehniskām konstrukcijām un rūpniecisku ražošanu. "Strādnieks un kolhozniece" drīzāk tika ražots un būvēts, nevis veidots, izmantojot kādu no tradicionālajām tēlniecības metodēm. Šī monumentālā struktūra prasīja mehāniskas ražošanas metodes, sava laika modernākās tehnoloģijas un materiālus, kuri bija tipiski celtniecībai, nevis mākslai. Ar šo bija arī iecerēts norādīt uz tradīcijas pārtraukšanu un jaunas, progresīvas mākslinieciskās jaunrades attīstības ceļa iezīmēšanu. Tādējādi – vismaz teorētiski – "Strādnieks un kolhozniece" kalpoja kā gluži vai burtiska ilustrācija sociālistiskā reālisma manifestam, saskaņā ar kuru padomju māksla kā tāda "bija atbilde miljonu darbaļaužu interesēm un prasībām, tiecās pēc masu rakstura, liela mēroga, un monumentāla efekta"[4].

Tehniskās konstrukcijas skices Veras Muhinas skulptūrai "Strādnieks un kolhozniece", 1937

Praksē, turpretim, "Strādnieku un kolhoznieci" var aplūkot arī kā Rietumu mākslas vēstures gaitas loģisku turpinājumu, un, no šī skatpunkta raugoties, ja arī ir kaut kas padomisks šajā skulptūrā, tad varbūt vienīgi sirpis un āmurs – komunisma simboli, kuri reprezentē darbaļaužu šķirisko vienotību. Pati Muhina ir pieminējusi Samotrākes Nīki kā vienu no iedvesmas avotiem, un neaizmirsīsim, ka Muhina bija ciešā kontaktā ar franču neoklasicismu no 1912. līdz 1914. gadam, kad viņa uzturējās Parīzē un strādāja tēlnieka Antuāna Burdēla studijā. Arī ideja par kolektīvu māksliniecisko jaunradi un skulptūru kā konstrukciju nešķiet nemaz tik ļoti atšķirīga no agrākiem piemēriem Eiropas mākslā, tādiem kā, piemēram, sadarbība starp franču tēlnieku Frederiku Ogistu Bartoldi un inženieri Gustavu Eifeli darbā pie Brīvības statujas Ņujorkā (pabeigta 1886).

Veras Muhinas profesionālā karjera norāda uz plašāku jautājumu loku, kas skar mākslinieka un oficiālo mākslas institūciju attiecības staļinisma laikā. Muhina dzimusi tirgotāja Ignātija Muhina ģimenē Rīgā, vienā no cariskās Krievijas impērijas rietumnieciskākajām pilsētām. Viņas bērnība un jaunība atbilda impērijas pārtikušās vidusšķiras iespējām un tradīcijām – piemēram, vasaru pavadīšana ģimenes vasarnīcā Krimā un mākslas studijas Parīzē. Taču pēc Oktobra Revolūcijas 1917. gadā Muhina pierādīja savu lojalitāti jaunajai padomju valstij un pirmajos pēcrevolūcijas gados piedalījās "monumentālās propagandas" programmā, kas tika realizēta pēc Ļeņina iniciatīvas[5].

Tajā pašā laikā Muhina nebija komunistiskās partijas biedre un saglabāja draudzīgas attiecības ar staļiniskā režīma vajātiem māksliniekiem, kā atzīst Betīna Jungena, mākslas zinātniece, kuras pētnieciskā darba centrā ir tieši Muhinas karjera un daiļrade[6]. Balstoties uz šiem novērojumiem, Jungena apgalvo, ka "Muhina nekad nebija paklausīga valsts māksliniece, bet gan padomju režīma propaganda instrumentalizēja viņas sociālos ideālus un mākslinieciskās formas"[7]. Jungena arī norāda, ka "saskaņā ar Muhinu, sievietes mākslinieces cieta no netaisnīgas mākslas politikas"[8].

Vera Muhina. Padomju Savienības Varoņa pulkveža B. A. Jusupova portrets, 1942 (Staļina prēmija)

Tomēr par spīti šiem apgalvojumiem var teikt, ka Muhinai ir bijusi visai veiksmīga profesionālā karjera. Māksliniece saņēma un izpildīja daudzus citus valsts pasūtījumus, ieskaitot akadēmiķu un Sarkanās armijas varoņu portretus. Viņa saņēmusi neskaitāmus prestižus apbalvojumus, ieskaitot vairākas Staļina prēmijas, ordeņus un Padomju Savienības Tautas mākslinieces goda titulu. No 1927. līdz 1930. gadam Muhina bija pasniedzēja VHUTEIN (Augstākajā Mākslas un tehnoloģiju institūtā, kurš bija padomju alternatīva "Bauhaus" skolai), un vēlāk viņa tika ievēlēta Padomju Savienības Mākslas akadēmijas izpildu padomē, kur darbojās no 1947. līdz 1953. gadam.

Kā uzlūkot Veras Muhinas dzīvi un karjeru: vai viņa bija "netaisnīgas mākslas politikas" upuris kā sieviete – māksliniece vai, gluži pretēji, veiksmīga māksliniece, jaunās emancipētās un vienlīdzīgās padomju sievietes tēla iemiesojums? Visticamāk, šim jautājumam nav vienas atbildes, tieši tāpat kā pašas Muhinas radītajiem sieviešu tēliem nav iespējams rast viennozīmīgu interpretāciju.

Piemēram, Muhinas skulptūra "Zemniece" (1927) ir pasūtījuma darbs izstādei, kas tika rīkota Maskavā 1927. gadā par godu Oktobra revolūcijas desmitajai gadadienai. Kā oficiālu valsts pasūtījumu šo darbu var vērtēt kā valsts propagandas izcilu paraugu. Tomēr tajā pašā laikā šo skulptūru var uzlūkot kā franču modernisma ideju turpinājumu. Muhina pati ir vairākkārt pieminējusi savu cieņu pret franču tēlnieka Aristīda Maijola daiļradi. Muhinas karjeras pētniece Betīna Jungena īpašu uzmanību velta Maijola skulptūrai "Pomona" (1910) un salīdzina to ar Muhinas "Zemnieci".

Vera Muhina. "Zemniece", 1927

Aristīds Maijols (Aristide Maillol, 1861-1944). "Pomona", 1908-1910

Tomēr, lai gan iespējams atrast formālas līdzības, atšķirības ir vēl jo vairāk acīmredzamas. Muhinas "Zemniece", pretēji Maijola "Pomonai", nav nedz īpaši gracioza, nedz kaila, un viņas poza nebūt nepauž padevību vai pasivitāti. Drīzāk "Zemnieces" poza šķiet neatkarīga, aktīva, varbūt pat skatītāju – vīrieti apdraudoša, un viņas sakrustotās rokas un smagnējās kājas atstāj valdonīgu un dominējošu iespaidu[9].

Franču neoklasicisms un īpaši tā dēvētais arhaisms noteikti atstāja iespaidu uz Muhinu viņas Parīzes studiju laikā no 1912. līdz 1914. gadam. Betīna Jungena, analizējot Muhinas skolotāja Antuāna Burdēla iespaidu, piemin Burdēla skulptūru "Penelope" (1907-1912) un norāda uz līdzību starp abu skulptūru "domīgo pozu" un "pacietīgo stabilitāti"[10]. Tomēr konfrontējošais, pašpārliecinātais un varbūt par ironiskais "Zemnieces" tēls šķiet visai attālināts no Burdēla introspektīvās, domīgās un melanholiskās Penelopes, tāpat kā no vairākuma Burdēla veidoto sieviešu tēlu.

Antuāns Burdēls. "Penelope", 1909

Var teikt, ka Muhinas "Zemniece" veiksmīgi izvairās no tiešām atsaucēm uz sievietes tēla klasisko kanonu un tiem skaistuma ideāliem, kurus savos darbos iemiesojuši franču modernisti Burdēls, Maijols un citi. "Zemniece" parādās kā izņēmums šajā bezgalīgajā kailo vai drapēto sieviešu figūru virknē, kurām ļoti bieži tika doti pārlaicīgi antīkās pasaules varoņu vārdi. "Zemniece" ir pilnībā apģērbta un pārstāv noteiktas šķiras tipu, tā ir sieviete no reālās pasaules, no 20. gadsimta sākuma Krievijas, nevis grieķu vai romiešu mītu iedvesmota fantāzija. Varam secināt, ka Muhinas skulptūra nekopē klasiskās Rietumu sievišķības idejas. "Zemniece" noliedz tādas īpašības kā maigums, melanholija, erotisms vai sensualitāte, trauslums, kautrība un elegance, ko tradicionāli varam sagaidīt no sievietes tēla Rietumeiropas tēlniecībā.

Jungena uzskata, ka "oficiāli Muhinas "Zemniece" atbalstīja padomju politiskās intereses. Šis tēls tika uztverts kā veselīgas, spēcīgas un lepnas – un patriotiskas – zemnieku šķiras simbols. Viņa arī reprezentēja padomju sievietes jauno pašapziņu un vēlmi veltīt savu sirdi un dvēseli savai zemei"[11]. Tomēr šī "padomju sievietes jaunā pašapziņa" un vārdos sludinātā dzimumu līdztiesība tā īsti nepastāvēja nedz reālajā dzīvē, nedz mākslas pasaulē. Reālajā dzīvē zemnieku sievietes bija viszemākā un visbeztiesiskākā šķira pat teorētiski bezšķiru sabiedrībā, un arī mākslas pasaule, kuras vairākums bija vīrieši, sagaidīja Muhinas spēcīgās un pašpārliecinātās sievietes tēlu ar neizpratni vai izsmieklu.

Atgriežoties pie reālās dzīves – 1920. gadu beigu Padomju Savienībā zemnieces tēls bija, iespējams, vistālāk no jebkā progresīva[12]. Saskaņā ar socioloģi Viktoriju Bonnelu, "zemniece ir uzskatāma par vissarežģītāko un vispretrunīgāko tēlu padomju politiskās mākslas leksikonā"[13]. Zemnieku stāvoklis Krievijā gan pirms, gan pēc Oktobra revolūcijas bija problemātisks, un mūsdienu pētnieki ir vienisprātis par vēl jo vairāk problemātisko zemnieku sieviešu stāvokli. Krievu sarunvalodā tika lietots vārds "bāba", kas, saskaņā ar vēsturniecēm Beatrisi Fernsvertu un Vaiolu Linnu, apzīmēja "Krievijas iedzīvotāju visatpalikušāko daļu"[14]. "Bāba" tika "uztverta nevis kā daiļais dzimums, bet gan kā jau tā tumsonīgo zemnieku masu vistumsonīgākais slānis"[15], kuru raksturo nezināšana, analfabētisms, māņticība un pilnīgs beztiesiskums "patriarhālā sabiedrībā, kurā praktiski pilnīga vara pār sievietes likteni bija vīriešiem – vīram, popam un policijai"[16].

Lai padarītu jautājumu vēl sarežģītāku, citi mākslas vēsturnieki, runājot par "Zemnieci", atgādina mums Veras Muhinas izcelsmi no cariskās Krievijas pārtikušās vidusšķiras, kura impērijas laikos baudīja neskaitāmas privilēģijas. Stāvoklis radikāli mainījās pēc Oktobra revolūcijas, kad šādas privilēģijas – vismaz teorētiski – pārgāja darbaļaužu rokās. Kā norāda mākslas vēsturniece Jeļena Vasiļevska, "šajā pasūtījuma darbā skaidri jūtams skats no pavisam citas sociālās vides, tas ir skats, kurā sajaucas bailes un apbrīns. Šī skulptūra simbolizēja varu, kas nu bija jaunas šķiras rokās, un tā negrasījās iziet uz kompromisu… Pārticības dieviete, kuru māksliniece tiecās attēlot, bija kļuvusi par bargu un nepiekāpīgu zemnieku darba augļu sargātāju."[17]

Laikabiedru – kritiķu un komentētāju viedoklis – arī uzrāda milzīgo atšķirību starp teorētiski pastāvošo dzimumu vienlīdzību, sieviešu emancipāciju un vispārēju apgaismību un izpratni šajos jautājumos, un praksē pastāvošo joprojām patriarhālo un savā ziņā pat buržuāzisko skatījumu, kāds raksturoja padomju mākslas pasaules oficiālo diskursu 1920. gadu beigās.

Daži komentāri, kurus izteikuši laikabiedri – vīrieši atspoguļo patriarhālas sabiedrības vērtības, kurā emancipācija un dzimumu vienlīdzība bija tikai kārtējā teorētiskā konstrukcija, bet reālajā dzīvē tika pieprasīta vīrieša skatienam piemērota māksla – patīkami, pasīvi un pakļāvīgi sieviešu tēli, kuros sieviete ir vīrieša erotiskas vēlmes objekts. Šie komentāri var skanēt vairāk ironiski vai humoristiski nekā analītiski vai apstiprinoši.

Tā, piemēram, gleznotājs Iļja Maškovs komentēja, ka "šāda sieviete dzemdē bērnus, kājās stāvot un neizdvešot ne skaņas"[18] – un šāds komentārs pauž ne tik daudz viedokli par mākslas darbu, cik vīrieša – mākslas patērētāja vilšanos, sagaidītā pasīvā un daiļā sievietes tēla vietā ieraugot ko citu, neatkarīgu un patstāvīgu tēlu, kura sievišķība necenšas izpatikt vīrieša vēlmei. Leonīds Sobinovs savukārt rakstīja, ka "vīriešu māksla šajā izstādē ir visai vāja, kur gan lai bēg no sieviešu valdonības? Muhinas "bāba" visus uzveikusi bez mazākās piepūles."[19] Jāatzīst, ka arī šī recenzija necik daudz nerunā par skulptūras mākslinieciskajiem aspektiem, drīzāk fokusējoties uz sievietes tēla negaidīti vīrišķīgo un spēcīgo interpretāciju.

Iespējams, viens no iemesliem, kādēļ Veras Muhinas dzīve un karjera nav plašāk pētīta, ir šīs un vēl citas pretrunas: vienlaikus nepieciešams pievērsties gan mākslas politiskajai funkcijai, gan arī formas analīzei, pievērst uzmanību vēsturiskajam un kultūras kontekstam, kā arī pārvarēt pēc noklusējuma negatīvo attieksmi pret padomju laika "oficiālo" mākslu, kāda nereti sastopama vismaz Rietumu mākslas zinātnieku vidū, kuri pat pēc Aukstā kara beigām tiek trenēti meklēt un slavināt "pretestības", "disidentisma" vai "nonkonformisma" pazīmes padomju laika mākslā. Veras Muhinas neparastā dzīve un profesionālā karjera ir pelnījusi oriģinālāku attieksmi, tāpat kā tie politiskie apstākļi un likumsakarības, kas viņu vismaz uz īsu laiku padarīja par Padomju Savienības galveno propagandas mākslinieci, kurai bija uzticēts mākslas valodā paust valsts politiskās ambīcijas.


 

Referāts nolasīts kim? Laikmetīgās mākslas centra organizētā pasākumā Eiropas kultūras galvaspilsētas gada programmas "Gaidot... (Kādas idejas arheoloģija)" ietvaros, kas 2014. gada 12. jūnijā norisinājās Mākslas muzeja Rīgas Birža konferenču zālē.

Alises Tīfentales ievadkomentārs pieteica amerikāņu mākslas vēsturnieces Kristīnas Kjaeres (Christina Kiaer) lekciju "Sociālistiskā reālisma jaunā sieviete: mākslinieces sievietes un sieviešu tēli", kurā tika aplūkotas vispārējas metodoloģiskās problēmas laikmetīgās mākslas vēsturiskajā pētniecībā un konkrēti – sociālistiskā reālisma izpētē. Šīs problēmas tika ilustrētas caur 20. gadsimta 30. gados zināmu mākslinieču – Jekaterinas Zernovas, Olgas Janovskas, Marijas Bri-Beinas un Valentīnas Kulaginas, un Rīgā dzimušās padomju tēlnieces Veras Muhina prizmu.

Projekta norises laiks sakrīt ar Veras Muhinas 125. jubileju, kurai par godu līdz 27. jūlijam kim? Laikmetīgās mākslas centra 2. stāva izstāžu zālē apskatāma Saņas Kantarovska (Sanya Kantarovsky) un Ellas Krugļanskas (Ella Kruglyanskaya) izstāde "Mazā Vera" (Little Vera).


 

[1] Tas bieži vien ierobežo mākslas darbu interpretācijas iespējas, rosinot vērtēt visus šīs metodes ietvaros radītos darbus kā politisko propagandu, nemaz neiedziļinoties sākotnējos mēģinājumos definēt sociālistisko reālismu un necenšoties saprast, kas ar šo jēdzienu tika domāts 1930. gados. Sk.: Brooks, Jeffrey. "Socialist Realism in Pravda: Read All About It!" Slavic Review 53, no. 4(1994): 973-991.

[2] "Mums ir jācīnās pret nožēlojamo un brūkošo individuālisma doktrīnu, kura jau sasniegusi savu agoniju." Isaak, Jo Anna. Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter (London: Routledge, 1996), 83.

[3] Sarah Wilson, "The Soviet Pavilion in Paris", in Bown, Matthew Cullerne and Brandon Taylor, eds. Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917-1992 (Manchester and New York: Manchester University Press, 1993), 111-112.

[4] "Introduction to the Soviet Pavilion, the World’s Fair", New York, 1939, 11.

[5]  Arkin, David. "Introduction",  in A Sculptor's Thoughts (Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1953), 7.

[6] Jungen, Bettina. "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism," Third Text 23, no. 1 (2009), 43.

[7] Jungen, "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism", 43.

[8] Jungen, "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism", 43.

[9] Sk.: Yablonskaya, M. N. Women Artists of Russia's New Age, 1910-1935 9New York: Rizzoli, 1990), 224; Arkin, "Introduction," 10.

[10] Jungen, "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism", 38.

[11] Jungen, "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism", 40.

[12] Ja sieviešu tēli šajā laikposmā tika iekļauti padomju politiskajā vizuālajā komunikācijā, tad lielākoties šiem tēliem tika piešķirta sekundāra loma, priekšplānā izvirzot vīriešu tēlus. Sk.: Bonnell, Victoria E. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin (Berkeley: University of California Press, 1999), 82. Sk. arī: Elizabeth Waters, "The Female Form in Soviet Political Iconography, 1917-32",  in Clements, Barbara Evans et al., eds., Russia's Women: Accommodation, Resistance, Transformation (Berkeley: University of California Press, 1991), 228-232.

[13] Bonnell, Victoria E. "The Peasant Woman in Stalinist Political Art of the 1930s", The American Historical Review 98, no. 1 (1993), 55.

[14] Farnsworth, Beatrice. "Village Women Experience the Revolution", in Farnsworth, Beatrice and Lynne Viola, eds. Russian Peasant Women (New York, Oxford: Oxford University Press, 1992), 145.

[15] Viola, Lynne. "Bab'i Bunty and Peasant Women's Protest During Collectivization", in Russian Peasant Women, 190.

[16] Sk. Alpern Engel, Barbara. "Between the Fields and the City: Women, Work, and Family in Russia, 1861-1914" (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 13; 23-24. Sk. arī: Meyer, Alfred G. “The Impact of World War I on Russian Women's Lives,” in Russia's Women, 161-89.

[17] Vasilyevskaya, Yelena. "Minuya Bogov", in "Vera Mukhina, 1889-1953" (Sankt-Peterburg: Palace Editions, 2009), 6-7.

[18] Citēts pēc: Jungen, "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism", 40.

[19]  "Na vystavke s muzhskim iskusstvom slabo, / Kuda bezhat’ ot zhenskogo zasil’ya? / Vsekh pobedila Mukhinskaya baba / Moguchnost’yu odnoy i bez usil’ya." Citāts oriģinālā (krievu valodā): Jungen, "Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism", Third Text 23, no. 1 (2009), 40, n. 16.

Alise Tīfentāle

Alise Tīfentāle ir mākslas vēsturniece, redaktore, rakstniece un kuratore. Viņas akadēmisko interešu lokā ir māksla Padomju Savienībā, fotogrāfijas vēsture un jauno mediju estētika.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!