Šķiet, 2005. gadā pirmo reizi atspiedos pret viņas kāju, bet viņu pašu īsti neievēroju. Es, protams, zināju un pa gabalu redzēju, ka starp Ropongi debesskrāpjiem iespiedusies deviņus metrus augsta bronzas zirnekliene, bet pilsētā, kurā viss ir tik gigantisks un svešāds, šis bija vien kārtējais neparastais elements, kurš tuvumā pazūd no redzes lauka, līdz garāmgājējs, pašam nemanot, tiek tajā absorbēts.
Pilsētā, kurā man pastāvīgi pietrūka mammas un drosmes, es diezgan bieži uzturējos zirneklienes tuvumā. Pie viņas varēja pasēdēt, reizēm sarunāt satikšanos vai izlikties, ka tu kādu gaidi, citu pēc citas izsmēķēt daudzas cigaretes, izdzert bundžiņu chūhai, paraudāt pūļa vidū, kur neviens tevi neievēro. Uz garām, staipekņiem līdzīgām, izturīgām kājām stāvošā māmuķe jeb Luīzes Buržuā ikoniskā skulptūra "Maman" ar smagām marmora bumbām vēderā (sargājošā kopšanas, aušanas, vērpšanas patronese, kuru māksliniece veltījusi savai mātei – audējai) svešajā pilsētā man uz vairākiem gadiem kļuva par tādu kā verandu, kas nepasargā no lietus, tomēr uzņemas zināmu aizgādību. Es tolaik sevišķi nefokusējos uz Luīzes Buržuā autorību, jo Tokijā netrūka lielu vārdu – blakus zirneklienes kreisajai priekškājai atradās Mori muzejs, debesskrāpis pilns ar mākslu, labās pakaļkājas virzienā bija milzīgs ķīniešu restorāns, kur ķēdēs karājās pamatīgs vara diņķis, kuru varēja iešūpot, un tad tas kā veseris ietriecās pamatīgā vara vagīnā; pie citas viņas kājas atradās metro ieejas tunelis, bet vēl trīs citas bija apstādījumos. Es pa pilsētu visbiežāk staigāju, nolaidusi, nevis pacēlusi acis, tāpēc arī no Ropongi vairāk atceros slapjo flīžu un eskalatora kāpņu rakstus.
Apziņa un interese par to, kas ir Luīze Buržuā un kā viņa varētu būt ietekmējusi manu dzīvi, nāca vēlāk – vientulībā un klusumā lasot, atceroties un atskārstot, ka viņas zirnekliene noteiktos dvēseles stāvokļos ir bijis patvērums arī man. Mākslinieces raidītais impulss, pārliecība un emocionālās atklātības dziļums, kas izvērš uz āru un izstāda apskatei arī man labi pazīstamas sajūtas un piešķir tām precīzu plastisku formu, atgriežas pie manis ik pa laikam – ar zirnekļa regularitāti. Es dzīvoju ar Luīzes Buržuā apziņu, tās ir vienas no attiecībām manā dzīvē – ne centrālas, bet diezgan klātesošas – līdzīgi kā daudzi citi lieli un mazi, personiski un universāli pazīstami vārdi, kas saglabājušies manas apziņas koordinātās kā stabili pieķeres punkti.
Pirms nedēļas nolaižoties Oslo lidostā, atkal negaidīti izlīda zirnekliene – reklāma, kas informēja, ka Nacionālajā muzejā atklāta vērienīga Luīzes Buržuā izstāde. Izstādes apmeklējumu automātiski ieliku savā dienas kārtībā un devos turp jau nākamajā pēcpusdienā – vēl pirms Munka muzeja un Oslo operas pludmales. Brutālisma stilā celtais Norvēģijas Nacionālais muzejs ir atsevišķa stāsta vērts – svaigs un laikmetīgi kūrēts kā nevainojams interfeiss, kurš skatītāju pat aizvērtām acīm aizved pie atbildēm uz jautājumiem, kurus viņš līdz galam vēl nav formulējis.
Bet Luīzes Buržuā izstāde "Iedomātās sarunas" ir īpašs notikums pat šim muzejam: tajā apskatāma ne vien bagātīga Buržuā darbu ekspozīcija no dažādiem laika periodiem, bet iekļauts arī plašs konteksts – citu mākslinieku darbi, ar kuriem sarunājoties, no kuriem iedvesmojoties, atsperoties, noliedzot vai atsaucoties Buržuā radījusi savu mākslu. Tur apskatāmi arī daudzi mazliet jaunākas paaudzes mākslinieku un mākslinieču radītie darbi, kam viņa pati bijusi pamats, pretmets vai avots (līdzās izstādīti arī Alīnas Šapočņikovas, Nenas Goldinas, Rozmarijas Trockelas u.c. darbi). Tā ir izstāde, kuras centrā ir cilvēciskās un mākslinieciskās sarunas un attiecības – gan izpētītas un pierādītas, gan spekulatīvas. Ekspozīcijas sākumā tie lielā mērā ir dialogi ar vīriešiem – tādiem kā Pikaso, Edvards Munks, Frensiss Beikons, Andrē Bretons, arī trimdas māksliniekiem (ukraiņu izcelsmes amerikāņu tēlniece Luīze Nevelsone, armēnis Aršils Gorkijs) un viņu darbiem. Interesantākais izstādē ir tās topogrāfija – darbu savstarpējais izvietojums, kas veido ko līdzīgu zirneklienes austiem cikliem – Buržuā nav izteikti novietota centrā un pārējie ēnā vai pretstatīti. Darbi kārtoti intuitīvi, it kā pamīšus, reizēm sāņus, reizēm blakus, tomēr saglabājot sajūtu, ka esam ienākuši Luīzes Buržuā iekšējā visumā vai dodamies pa viņas iekšējā monologa pavedienu, kas virpināts mūža garumā. Vietām piņķerīgs un it kā ar varu vilkts laukā no apziņas apcirkņiem (studiju darbos), vietām nospriegots, citos posmos palaists brīvgaitā, ar laiku pavediens izveidojis vieglu struktūru, kas tur sevi kopā ar iekšēju fizikālu spēku – tīklu, kurš veido jēgu un kurā tagad esi ieķēries arī tu.
1911. gadā dzimusī Luīze Buržuā nodzīvoja lielāko daļu pagājušā gadsimta un nomira 2010. gadā. Izstādot viņas ražīgās radošās dzīves darbus līdzās 50 citu mākslinieku darbiem, paveras neierasts skats uz modernās un postmodernās mākslas attīstību. Kā teikts anotācijā – šīs ir iestudētas un iztēlotas sarunas, kam pamatā ir reālas un virtuālas tikšanās, kurās atklājas dziļākas mākslinieciskās un vēsturiskās kopsakarības un radniecība. Izstādes veidotāji mēģinājuši apvērst vai vismaz iztaujāt ierasto Buržuā autsaideres tēlu, parādot, ka viņas personība veidojusies dialogā ar sava laikmeta cilvēkiem un norisēm.
Un tas ir interesanti, ņemot vērā to, ka Buržuā bieži tiek uzskatīta par tādu kā ārpuskonteksta ledlauzi – ģēniju, kas radījis revolucionāri feministiskus darbus, kuri veltīti sievietes seksualitātei, izolētībai, bailēm, emocionalitātei, dzimumlomām vēl pirms šāda mēroga feministiskās domas un pašapziņas veidošanās. Izstādē redzamas paralēles, piemēram, starp Buržuā "kliedzieniem" tajā pašā "Histērijas arkā" ("Arch of Hysteria", 1993) – mirdzošajā, smalki izliektajā cilvēka bronzas figūrā, kas levitē bezsvara stāvoklī, izliekusies ķermeņa histēriskā kliedziena galējā formā – vai aurojošas sievietes mutes motīviem, kas parādījušies viņas darbos jau 1946. gadā, un šausmu galējo robežu un patosu līdzās aplūkojamos Beikona vai Munka darbos. Mēs varam ieskatīties Pikaso motīvos, kuri Buržuā bijuši tuvi vēl trīsdesmitajos gados. Tajā laikā viņa strādāja Parīzes mākslas galerijā un tirgoja slaveno gleznotāju gravīras un zīmējumus, kuros Buržuā galvenokārt piesaistījis subjektīvisms un bieži vien klaustrofobiskie interjeri. Arī viņa vēlāk – galvenokārt laikā, kad uzņēmās rūpes par savu trīs bērnu audzināšanu – ar klaustrofobijas pieredzi līdzīgi eksperimentējusi tēlniecības darbos, atveidojot sadzīviska interjera nomācošo ietekmi. Tāpat izstādē kļūst sajūtama saikne starp Pikaso tēlotajām sievietes ķermeņa metamorfozēm un "Sievieti, kas smejas", Alberto Džakometi "Karotes sievieti", Andrē Bretona pus-sievieti-pus-zivi un Buržuā sēriju "Sieviete māja", kurā uzsvars likts uz sievietes domestikāciju un "mājas arestu", kas izteikti kontrastē ar, piemēram, sirreālisma mākslā sievietei bieži vien piedēvēto pirmatnējās mežonības spēku. Izstādē Buržuā aktīvās sievietes-šķēpi, sievietes-naži nostādītas līdzās vīriešu tēlotajām, pasīvajām sievietēm – auglības traukiem un ietvariem.
Šī izstāde šķiet negaidīti sniedz (man) pieņemamu atbildi uz jautājumu, kas pēdējā laikā bieži mēmi karājas gaisā – ko iesākt ar neviennozīmīgi vērtējamu vai vardarbīgu, bet ietekmīgu mākslinieku darbiem? Šogad jautājumu aktualizē Pikaso nāves piecdesmitgadei veltītās izstādes – gan tādas, kuru aprakstos vārdi "košais un kontroversālais" lietoti bez aiztures vai iekšējas pretrunas, gan tādas, kas liek uzdot jautājumu "vai iespējams mīlēt mākslu, bet ienīst monstru?", gan tādas, kas aktīvi pauž naidīgu noskaņojumu pret Pikaso – kā komiķes Hannas Gedsbijas Bruklinā kūrētā izstāde "Pablo-matic". Savā emocionālajā stendapā "Nanette", kas kļuva par "Netflix" sensāciju, Gedsbija saka: "Pikaso reiz teicis: "[Mākslā] Ir iespējams parādīt visas perspektīvas vienlaikus!" Kāds varonis! Bet sakiet, vai kāda no tām ir sievietes perspektīva? Ja nav, tad mani tā [māksla] neinteresē." Kā izstādes kuratore Gedsbija piedāvā aplūkot Pikaso daiļradi no dažādiem skatpunktiem, tostarp pievēršoties mizogīnijai un pētot radošuma un nežēlības attiecības. Arī šo izstādi, protams, paspējuši kritizēt eksperti, kas sevi uzskata par labākiem Pikaso mākslas pazinējiem.
Luīze Buržuā Oslo muzejā starp daudzām citām atbildēm sniedz atbildi arī māksliniekam-monstram, paņemot no viņa to, kas viņai derīgs, un apliecinot, ka arī viņš ir bijis "viens no", kas piedalījies mākslas attīstības procesā (iespējams, šo procesu daudz precīzāk raksturo stāsts par pacietīgo, izturīgo zirneklieni, kas šķēršļus un aizlieguma zīmes savā ceļā spējusi izmantot kā āķus, pie kā nostiprināt savu tīklu). Tāpat Buržuā izstādē izcelts, ka māksla ir saruna, nevis sacensība. Uzsvars likts uz organisku attiecību tīklu veidošanos, kas līdzīgi kā draudzība bieži sākas ar ziņkāri un labvēlīgu interesi par otru cilvēku, bet piedzīvo arī krīzes, konfliktus un atsvešināšanos, atstājot kopīgi piedzīvotās pieredzes nospiedumu. Izstāde liek domāt par draudzības būtību un attiecību pirmajiem aizmetņiem – Deridā aprakstīto "mīlestību pirms pretmīlas", ar kuru viss sākas. No viena un tā paša intereses punkta cilvēki var kļūt gan par draugiem, gan ienaidniekiem – ja viņu sūtītie labvēlības un intereses impulsi tiek noraidīti.
Buržuā izstādes vidū, skatoties filmu, kurā māksliniece stāsta par savu ģimeni, atmiņas mani teleportēja uz nesen apmeklētajām Eduarda Veidenbauma mājām "Kalāči" Liepas pagastā, kur nesen piedzīvoju līdzīgu atskārsmi. Mūžīgi jaunā, agri mirušā dzejnieka dzimtās mājas nu pārtapušas par vietu, "kur izzināt katra personisko mentālo veselību un mācīties veidot harmoniskas attiecības ar apkārtni un apkārtējiem", bet uz Veidenbaumu saimes galda projicētā interaktīvā, audiovizuālā instalācija, kas nolasa dzejniekam tuvo cilvēku vēstules, precīzi un nemoralizējoši demonstrē to pašu vienkāršo ideju, kas iztirzāta Luīzes Buržuā izstādē Oslo – ģēnijs nerodas tukšā vietā un mēs varam izsekot tam, kā apkārtējie viņa tapšanu veicinājuši vai ietekmējuši. Un otrādi.
0