Saruna par Altermodernu un "Attiecību estētiku".

Neatkarīgais kritiķis un kurators Bartolomejs Raiens (Bartolomew Ryan) sarunājas ar Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud), ceturtās Teita galerijas triennāles Altermodern (2009) kuratoru, grāmatas „Attiecību estētika” (Esthetique relationnelle) autoru.
Nikolā Burjo (1965) ir franču kurators un mākslas kritiķis, žurnāla Documents sur l`art dibinātājs un direktors (1999 – 2006), 4. Teita triennāles Altermodern kurators Londonā. Britu izdevums Art Review Burjo ierindojis starp 2009. gada simts pasaules ietekmīgākajām mākslas personībām. Burjo grāmata „Attiecību estētika” ir viens no pirmajiem darbiem, kurā analizēta deviņdesmito gadu māksla, apskatot jaunās mākslas formas un liekot uzsvaru uz attiecībām – gan savstarpēji, gan ar skatītāju. Šis darbs ir bijis nozīmīgs izejas punkts tai Eiropas mākslinieku paaudzei, kas aktīvu darbību sāka 1990. gados. Arī Latvijas mediju mākslas apskatos un mākslinieku darbu teorētiskajos pamatojumos „Attiecību estētika” ir bieži citēts darbs. 
Šī grāmata ir Laikmetīgās mākslas centra (LMC) LMC Tulkojumu sērijas astotais izdevums, grāmatu no franču valodas tulkojusi Ieva Lapinska, tulkojuma zinātniskā redaktore un pēcvārda autore Ieva Astahovska.
 „Mākslas darbs rosina tikšanos un aicina uz satikšanos, vadot pats sava laika struktūru”, raksta Burjo. Nesen iznācis arī viņa jaunākais darbs „Radikant” (2009, izdevniecība Merve Berlīnē), kurā autors aicina pārdomāt un pārskatīt līdzšinējo „modernā” jēdzienu, veidot to atbilstošu mūsdienu mākslas telpai un tās notikumiem.


 
Kas ir „Altermoderns”?
 
Pirmkārt, šī izstāde ir mēģinājums izvērtēt mākslas tagadni, aizvietojot vienu periodizācijas rīku ar citu. Pēc tam, kad 30 gadi pavadīti modernismam sekojošajā „šokā” un tā apraudāšanā un pēc tam grimstot neizbēgamajā postkoloniālā laika kultūras robežu pārvērtēršanā, „altermoderns” ienāk kā jēdziens, kas cenšas definēt šī brīža modernitāti attiecībā pret kontekstu, kādā mēs dzīvojam: globalizāciju, tās ekonomiskajiem un kultūras apstākļiem.  Priedēkļa „alter” lietojums nozīmē, ka vēsturiskais posms, ko dēvējām par postmodernismu, tuvojas beigām un  likumsakarīgi izraisa cīņu pret standartizāciju. Šīs jaunās modernitātes centrā, manuprāt, ir klejojumu, pārvietošanās iespēju pieredze – laikā, telpā, medijos. Taču definīcija vēl ne tuvu nav pilnīga.
 
„Altermoderna manifestā” jūs sakāt, ka multikulturālismu un identitāti ir pārņēmusi „kreolizācija”, ko mākslinieki pašlaik sāk, ņemot par pamatu „globālo kultūras lauku” (global state of culture). Šo terminu gan var attiecināt tikai uz jauno kosmopolītismu, kas ir pieejams vien nosacīti nedaudziem. Kā jūs uz to atbildētu?
 
Es par to reiz runāju ar Paskālu Martinu Taijū (Pascale Marthine Tayou), Kamerūnā dzimušu beļģu mākslinieku; viņa triennāles darbs atspoguļo šo pārmaiņu kultūrā no viņa dzimtās kultūras skatupunkta. Viņam „globālais kultūras lauks” jau ir noticis fakts: ikvienā zemeslodes vietā sastapsieties ar šo jauno kultūras „mākoni”, kas sastāv no tradicionālās kultūras slāņa un dažiem specifiskiem vietējiem mūsdienu kultūras elementiem. Sacīt, ka tā ir tikai dažu izlutināto privilēģija, nozīmē noliegt visā pasaulē saskatāmo kapitālisma sistēmas nežēlību – vai arī atzīt galēju naivumu. Manuprāt, šīs teorijas noturīgumā, kas patiesībā ir tikai cieša pieķeršanās multikulturālisma dogmai, slēpjas paternālisma pamatiezīmes: proti, indivīdi tiek ieslodzīti savās tā sauktajās „saknēs” un „identitātēs”. Nenoliegsiet taču: māksliniekiem tagad ir pieejama informācija, un viņi lieto vienus un tos pašus instrumentus no Stokholmas līdz Bangokai. Viņiem nevajadzētu to darīt? Mums jāizkļūst no dialektiskajām lamatām starp globālo un lokālo, jātiek vaļā no binārās opozīcijas starp globalizāciju un tradīcijām. Kā šo trešo ceļu dēvēt? Tā ir modernitāte, kuras vēsturiskās pretrunas ir vērstas gan pret standartizāciju, gan pret nostaļģiju.
 
Vai triennāles māksliniekus izvēlējāties pēc tam, kad bijāt izstrādājis plānu, vai arī viņi jums palīdzēja nonākt pie koncepcijas gala versijas?
 
Es sāku izstrādāt koncepciju, vispirms sniedzot lekcijas dažādās vietās: Bangkokā, Sidnejā, Buenosairesā; lai nonāktu pie gala risinājuma, man bija svarīgi daudz ko pārrunāt ar māksliniekiem, kritiķiem, kuratoriem. Šī tēma triennāles centrā gan nonāca jau pašā sākumā; grūtības sagādāja tas, ka vajadzēja izvēlēties māksliniekus, bet es nemitīgi ieviesu jaunus atlases kritērijus... Tādējādi process izvērtās patiesi eksperimentāls: kā kuratori mēs esam pieraduši definēt izstādes „rāmi” un tad piemeklēt māksliniekus. Šajā gadījumā tas drīzāk atgādināja improvizāciju operā: mans librets varēja tikt pabeigts tikai tad, kad solisti jau bija uz skatuves. Un protams, ideja turpināja attīstīties arī pēc izstādes atklāšanas. Altermoderns – tā nav izstāde, kas ilustrē teoriju, bet kolektīvs domāšanas process. Skatītājs var lasīt manus subtitrus, bet va arī koncentrēties uz mākslinieku pašu balsīm.
 
Kas  pamudināja pirmo reizi Teita galerijas triennālē iesaistīt māksliniekus, kas nav no Lielbritānijas?
 
Tādas tēmas ietvaros būtu absurdi veidot „nacionālu” izstādi. Visas tāda veida  izstādes ir kaut kādā mērā absurdas: it kā fakts, ka tu esi dzimis tajā vai citā vietā noteiktu arī tavas domāšanas robežas. Mani vairāk interesē mākslinieki, kas pārstāv noslēgtas pasaules savu zināšanu un pieredzes ietvaros, nekā tie, kas postulē, ka „reprezentē” savu kultūru. Šī izstāde ir vairāk par Londonu nekā no Londonas; un „garāmgājēji” ir pilsētas daļa jebkurā laikmetā, cik man zināms.

Mani īpaši interesē Gustava Mecgera (Gustave Metzger) klātbūtne izstādē. Līdzās citiem veikumiem, viņš ir arī Destruktīvistu mākslas dibinātājs. Vai viņa darbu varētu kaut kādā ziņā uztvert kā jūsu  raksturotā fenomena priekšgājēju?
 
Gustavs Mecgers jau sešdesmitajos gados izvērsa ilgtspējīgās attīstības jēdzienu, un viņa darbi ļoti spēcīgi saistījās ar destrukcijas jēdzienu. Mecgers izstādē Altermoderns spēlē tēva lomu – viņa darbi patiesībā ir izvietoti pašā centrā – tādēļ, ka viņš ļoti agri novērsās no modernisma, kura virzošie spēki bija eksplozija, enerģijas izšķiešana un iespaidu fragmentācija.
 
Ja Altermoderns ir jauna paradigma, vai tas nemainīja jūsu pieeju izstāžu veidošanā? Mani interesē tas, kā jūs attiecaties pret telpas un materiāla savienojamību  – šķiet, par šo tēmu jums reti kaut ko jautā, lai arī ir manītas dažas pozitīvas atsauksmes par iekārtojumu.
 
Paldies par jautājumu. Manuprāt, izstādes telpiskajam iekārtojumam jābūt veidotam ar mērķi radīt kādu īpašu iespaidu, un tam jābūt skaidri nolasāmam un jāizceļ kopējā struktūra. Šo izstādi iekārtojot, mani vadīja kāda sajūta: apkārt ir sadrumstalotas, fragmentāras formas, visa izstāde atgādina ceļojumu cauri arhipelāgam. Kāds kritiķis no Londonas avīzes rakstīja, ka, apmeklējot šo izstādi, juties līdzīgi kā ceļojot no mapes un mapi savā datorā: ar to viņam izdevās pāris vārdos pasacīt, ko es biju centies piedāvāt apmeklētājam. Konkrētāk izsakoties, es mēģināju veidot izstādi  kā labirintu, kura celiņi ved uz mazākām istabām lielajā gliemeža mājas formā, kas nāk no un iet uz ietilpīgo Djuvīna zāli (Duveens’ Hall) Teita muzejā.
 
Jūsu pirmā grāmata „Attiecību estētika”, kurā apkopotas esejas un raksti par mākslas tendencēm, ar kurām saskārāties kuratora darbā 90. gados, rakstīta no skatupunkta, kurā vēl nav iespējams droši spriest par šiem procesiem – jo nav iespējams vēl uzlūkot tos no malas. Franču valodā tā iznāca 1998. gadā, angļu valodā 2002., bet, kad tā sasniedza Savienotās Valstis, grāmata tika uztverta tā, it kā jūs tikai nupat būtu nācis klajā ar apgalvojumiem par estētiku, kas vērtē mākslas darbus pēc  to radītajām „cilvēku savstarpējām  attiecībām”. Gaužām reti tika ņemts vērā, cik nedroši ir jebkuri „spriedumi par tagadni”. Amerikāņu akadēmiķi ieņēma vienotu nostāju pret jūsu grāmatu, paziņojot, ka jūsu spriedumi par darba politisko potenciālu ir krietni pārvērtēti. Vai jūs piekrītat maniem vērojumiem par to, kā grāmatu uztvēra Amerikā? Vai, atskatoties uz „Attiecību estētiku”, pats arī vērtējat to kā projektu, kam bija lemts būt arī kļūdainam un kas veiksmīgi iezīmēja jaunu paradigmu?
 
Kad 1995. gadā publicēju pirmo versiju tam, kas vēlāk kļuva par „Attiecību estētiku”, es centos radīt paaudzes portretu. Kā skatītājs, kurš vēroja apmēram  divdesmit ne pārāk cieši, taču regulāri kopā strādājošu mākslinieku darbus, biju ievērojis, ka viņu darbības (tik neviendabīgas savās izpausmēs, cik vien iespējams) kopīgās iezīmes meklējamas viņu saiknēs ar attiecību sfēru. Viņi nodarbojās ar attiecībām visās to dimensijās. Attiecību tēmu ņēmu par pamatu savai izstādei Traffic (Satiksme), kas notika 1996. gada janvārī un kurā sastapās tādi mākslinieki kā Mauricio Katelāns, Laiems Giliks, Pjērs Hīgs, Gabriels Orosko, Džeisons Roudss, Andžela Bulloka (Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Gabriel Orozco, Jason Rhoades, Angela Bulloch) un citi. Tas, ko es nodēvēju par „attiecību estētiku”, bija balstīts tipoloģijā, kas apvienoja ļoti daudz stilistisku elementu un ļoti dažādas attieksmes – no Tiravanijas (Rirkrit Tiravanija) gaistošajiem sabiedriskuma modeļiem līdz Laiema Gilika naratīvu un struktūru kombinācijām, neatsakoties arī no  Bīkroftas (Vanessa Beecroft) aukstajām cilvēkainavām vai Katelāna manipulatīvajiem „jociņu” noskaņojumiem. Man nav ne jausmas, kādēļ atsevišķi kritiķi tur saskatīja kaut kādu „iesaistīšanos”; varbūt tieši tiktāl viņi bija spējīgi saprast, jo tas jau bija kas pazīstams no 1960. gadu mākslas vēstures grāmatām? Lielos vilcienos runājot, es allaž cenšos saprast un skaidrot to, ko redzu parādāmies, nevis ražot kaut kādus atskatus un teoretizēt par jau notikušo... Altermoderns dodas tajā pašā (grūtību pilnajā) virzienā. Es tikai ceru, ka šoreiz manas idejas uzklausīs „dzīvajā”, nevis ar 10 gadu novēlošanos, kas, saprotams, var radīt pārpratumus.
 
„Postproduction” (Pilnais nosaukums: Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York: Lukas & Sternberg, 2002. - Post-ražošana), jūsu otrā grāmata, it kā papildina un izvērš pirmajā grāmatā sastopamās tēzes. Trūkst tikai agrākās ticības tādu ideju kā saviesīgums (convivality) potenciālam. Taču grāmata tikai nostiprināja sajūtu, kas pavadīja, lasot „Attiecību estētiku” – ka māksla ir iegājusi jaunā paradigmā (ko daļēji virza internets). Jaunajā kārtībā nākas atmest iepriekšējos vērtības un kvalitātes kritērijus,  kas reiz bija saistīti ar modernismu un noteiktiem priekšstatiem par kultūras industrijas kritiku (caur Adorno) un Izrādi – caur Deboru (Guy Debord). Tā vietā, lai raizētos par šo „pieņemšanas” stratēģiju nopelniem vai zaudējumiem, jaunā pieeja sniedz vērienīgo iespēju raksturot kultūras ainavu starp diviem poliem: programmētāju un DJ, kuri abi kā mūsdienu mākslinieki pilda noteiktu uzdevumu: „izvēlēties kultūras objektus un ievietot tos jaunos konceptos”. Vai jūsu jaunā grāmata „Radikant” pārņem „Post-ražošanas” secinājumus vai arī tā demonstrē atšķelšanos no agrākajām idejām?
 
Kā jau teicu, saviesīgums bija tikai daļa no tipoloģijas, ko piedāvāju „Attiecību estētikā”, tas nebūt nav centrālais koncepts – un tā arī nav eseja par „piedalīšanos”, kas arī ir tikai viens no grāmatā apkopotajiem elementiem. Otro grāmatu man bija svarīgi rakstīt par (galvenokārt) tiem pašiem māksliniekiem, lai parādītu, ka viņu darbu apcere neaprobežojas ar kādu vienu sapratnes līmeni. „Radikant” drīzāk piedāvā panorāmisku ainu. Tā ir postmodernisma kā ideoloģiska un vēsturiska naratīva kritika un reizē – mēģinājums definēt, kas tam seko. To, kas seko, esmu nodēvējis par „altermodernu”. Taču, lai atbildētu uz jautājumu, jāteic, ka jā, "Radikant"  arī turpina un padziļina dažus „Post-ražošanas” aspektus, piemēram, padarot skaidrāko iepriekšējās grāmatas politisko uzstādījumu. Pamata uzstādījums ir tāds: pastāv atšķirība starp apstiprinošo un to, ko es nosaucu par „formālu kolektīvismu” ; otrkārt, tiek dots pozitīvs vērtējums apdraudētības stāvoklim kā kultūras fenomenam. Tas pēta arī programmēšanas vērtību un dīdžejošanu kā metodi: ko tas nozīmē? Ko mākslinieki patiesībā grib pateikt, lietojot jau pastāvošas formas? Uz kādu ideoloģiju šāda rīcība atsaucas?
 
Pavisam īsi sakot: tas, ko mēs parasti saucam par realitāti, ir vienkārša montāža. Balstoties šajā atziņā, mūsdienu mākslas estētiskais izaicinājums ir šīs montāžas pārradīšana, jaunas kompozīcijas radīšana: māksla ir kā darba galds, kas ļauj mums īstenot alternatīvas, īslaicīgas realitātes versijas no tā paša materiāla (pamatā: no ikdienas dzīves). Tādējādi mākslinieks manipulē ar sociālajām formām, pārkārto tās un ievieto pašizdomātos scenārijos, dekonstruējot scenāriju, kurā balstījās šo iespējamību iluzorā leģitimitāte. Mākslinieks pirms-programmē, lai pār-programmētu, parādot, ka mūsu rīcībā ir atšķirīgas tehnikas un rīku lietošanas iespējas, kā arī citas telpas vienības, kur ar to nodarboties.
 
Kultūras vai sociālās struktūras, kurās mēs dzīvojam, mākslai nenozīmē neko vairāk kā elementus, ko var pielietot, pētniecības objektus un lietas, pret ko formāli attiekties. Tas, manuprāt, ir būtisks mūsdienu mākslas politiskās programmas mērķis: turēt pasauli apdraudētības stāvoklī vai, citiem vārdiem sakot, nemitīgi apliecināt, ka likumi un institūcijas, kas nosaka individuālo vai kolektīvo uzvedību, arī ir mainīgi un pārejoši. Galvenie kapitālisma komunikācijas nosacījumi ir atkārtot sekojošo vēsti: mēs dzīvojam galīgā, neizkustināmā un iepriekšnoteiktā politiskā sistēmā, un vienīgais, kas tiek pakļauts straujām pārmaiņām, ir ārējā forma. Māksla apšauba šo uzstādījumu un apvērš to. Tā nonāk pie idejas, kas patiesībā bija jau „Attiecību estētikas” centrā –  pie marksisma idejas, ka nav nekā tāda, kā stabils cilvēces „kodols”; ir tikai īslaicīgi pastāvošs rezultāts, ko veidojis cilvēku paveiktais kādā noteiktā vēstures nogrieznī. Es domāju, ka šo atziņu var kaut kādā ziņā dēvēt par visu manu darbu stūrakmeni.

 
Pubicēts Art In America, 2009. martā.
No angļu valodas tulkojusi Ingmāra Balode.