Par Latvijas Laikmetīgās mākslas centra rīkoto festivālu "Survival Kit 12".
Ārējās sakritības
Kad nespēju sākt rakstīt, minu krustvārdu mīklas. Dienā, kad sāku šo recenziju, kāds uz manām krustvārdu mīklām bija nolicis vairākus žurnāla "Studija" numurus. Es atvēru augšējo (oktobris/novembris 2017), un manā priekšā bija Santas Mičules (tagad Santas Hiršas) recenzija par "Survival Kit 9": "Nevar nepamanīt, ka ar katru gadu festivāls kļūst arvien pieradinātāks, strauji zaudējot pirmajos gados dominējošo radošā stihiskuma šarmu un formāta ziņā arvien vairāk tuvinoties "vienkāršai" tematiskajai laikmetīgās mākslas izstādei. Tēmu vektors no lokālās specifikas arvien vairāk novirzās uz globāli vispārīgiem, pat filozofiski abstraktiem jautājumiem, un arī norises telpas kļūst arvien piedienīgākas un eksponēšanai piemērotākas." [1] Santas recenzijā kritiski raksturotas divas "Survival Kit" tā laika tendences: pirmkārt, attālināšanās no lokālā uz globālo; otrkārt, izstādīšanai arvien mierīgākas un labāk piemērotas vietas izvēle. Piecus gadus pēc raksta tapšanas šie novērojumi un paredzējumi iegūst jaunu jēgu: "Survival Kit 12" tos gan apstiprina, gan noliedz.
Ja "Survival Kit 9" bija vērojama tematiska globalizēšanās, "Survival Kit 12" šo virzību tikai izceļ, turklāt ne vien saturiski, bet arī organizatoriski: vairums mākslinieku un abas festivāla kuratores – Ovula Durmusoglu un Joanna Varša – nav latvietes un nav saistītas ar Latvijas kultūrvidi. Tomēr tas nebūt nenozīmē attālināšanos no lokālā konteksta, drīzāk citādu skatu uz pašiem jau zināmo, bet piemirsto. Local is the new global! Uzsvars uz lokālās vēstures un kopienas pētīšanu un uzturēšanu ir globāla parādība laikmetīgajā mākslā: globālais sakrīt un jaunatklāj lokālo. Abstraktā problēma, ko tematizē "Survival Kit 12", ir izzušana un cieņa pret zūdīgo, novecojošo, bet tā atklājas un izkristalizējas tikai sašaurinājumā, piesaistīti kādas konkrētas lietas vai būtnes vēsturei. Tādējādi "Survival Kit", turpinot globalizēties, nonācis pie lokālā – turklāt ne vien lokālā kā īpaši Austrumeiropas vai Latvijas kontekstā svarīgā, bet pat sašaurinot tvērumu līdz konkrētiem rajoniem, dzīvokļiem un personām.
Arī otrs novērojums par "Survival Kit 9" apstiprinās. "Survival Kit 12" objekti atrodas memoriālajos muzejos – vietās, kuru pamatfunkcija ir izstādīt un uzturēt ne vien piedienīgu, bet pat bijīgu un mazliet stīvu attieksmi pret pašu telpu. Lai gan memoriālo muzeju koncepts ir saistīts ar pagājušo un arī pati institūcija šķiet novecojusi, telpas, kurās šogad notiek "Survival Kit 12", vizuāli neatgādina par panīkumu un izzušanu. Tās nav neapdzīvojamas un nelietojamas, kā festivālam ierasts [2], tieši pretēji – vairums šo ēku tiek uzturētas nevainojamā kārtībā. Tomēr arī šeit vērojama pretstatu sakritība: proti, telpa, kas paredzēta izstādīšanai, izvirza ļoti konkrētus izstādīšanas kritērijus. Tieši tāpēc memoriālie muzeji ir īpaši izaicinoša un interesanta norises vieta laikmetīgās mākslas festivālam – laikmetīgā māksla veido spriedzi ar memoriālo muzeju vides sastingumu un skatītāju pārsteidz daudz vairāk nekā pamestas industriālas telpas. Tiesa, nav tā, ka laikmetīgums ir muzeja noliegums vai otrādi, – memoriālajos muzejos nereti notiek dažādi mūsdienu dzejnieku lasījumi, koncerti un performances. Vizuālo mākslu izstādīt ir grūtāk. Taustāms mākslas darbs ir vēl viena lieta starp lietām, un uz kādu laiku tam jākļūst par iekonservētās pasaules daļu, neradot sajūtu, ka pagātne, ko uzglabā memoriālo muzeju zāles, sašķīst drumslās.
"Survival Kit 12" ir apliecinājums tam, ka arī vizuālā māksla ir veiksmīgi integrējama memoriālajos muzejos, ja to dara asprātīgi un cieņpilni. Memoriālie muzeji ir kulta vietas un prasa bijīgu pieklājību pret vēsturi, kas ar tiem saistīta. Tiem ir savi apmeklētāji, kas ierodas regulāri, lai atgrieztos paši savā vai svešā pagātnē [3], un kas no muzejiem sagaida pastāvību, kā arī nemainību. Laikmetīgās mākslas ielaušanās varētu būt pat aizskaroša. Taču "Survival Kit 12" mākslas darbi it kā ielavās Rīgas muzejos, redzamas atstājot tikai sakritības, kuras padara apskatāmos darbus par ilgi gaidītu memoriālo muzeju sastāvdaļu, kas piedāvā atjaunotni.
Iekšējās sakritības
"Survival Kit 12" kopumā ir ļoti fragmentēts. Mākslas darbi neveido kopēju vēstījumu, kas saaustu tos vienā lielā izsacījumā. Tiesa, izstādes kuratores ir virzījušas festivālu konkrēta fenomena izpētes virzienā – "Survival Kit 12" tematizē novecošanu: gan kā personisku fenomenu, iedziļinoties subjektīvos pārdzīvojumos, gan kā sociālu un pat politisku parādību, iztaujājot sabiedrības attieksmi pret seno un senajiem. Tomēr ne visi darbi tematiski pakļaujas kuratoru iecerei, apskatot tādus ar novecošanu daļēji saistītus, bet ne mazāk svarīgus un aktuālus jautājumus kā klimata krīze. Iespējams, ļoti labvēlīgi analizējot izstādītos mākslas darbus, varētu veidot kādu kopēju naratīvu par novecošanu un izzušanu, bet tas nav vajadzīgs – festivāla netradicionālais koncepts, t.i., vairāku mazu izstādīšu konglomerāts, aicina katru no tām skatīt atsevišķi, pievēršoties dramaturģijai, kas veidojas konkrētajā vietā. Tas gan nenozīmē, ka novecošanas un izzušanas jautājumi kaut kur pagaist. Memoriālie muzeji kā lokācija mudina uz šo jautājumu šķetināšanu – ko iesākt ar šo sava veida atavismu, kura veiksmīga uzturēšana prasa gana daudz līdzekļu; kur mūsdienu efektivitātes un patērēšanas ērā senajam vispār vēl ir vieta? "Survival Kit 12" neatbild uz šiem jautājumiem, tomēr attīra sabiedrības attieksmi vismaz no domas par vecā nelietojamību – vecs nenozīmē miris, tam varbūt jāpalīdz piecelties, bet tālāk tas varēs, turklāt tā varēs, kā jauns nevar.
Festivāla plānotā sadrumstalotība paredz, ka ikkatrs darbs ir patstāvīgs un tā jēga nav balstīta vienotā izstādes koncepcijā. Taču daļa mākslas darbu, šķiet, šādai patstāvībai nav gatavi – tie pazaudē sākotnējo jēgu, bet jaunu neiegūst festivāla fragmentaritātes dēļ. Piemēram, Gulzunas Karamustafas (Gülsün Karamustafa) video darbs "Neatalgotās performance" vēsta par gagauzu [4] sieviešu nelegālo darbaspēku Stambulā un viņu dzīvi, tomēr, ievietots Latvijas kultūrvidē, Andreja Upīša memoriālajā muzejā, Karamustafas vēstījums zaudē nozīmību – šī problēma nav tik sveša, lai pārsteigtu, bet nav tik tuva, lai aizkustinātu. Tomēr vairums festivālā izstādīto mākslas darbu, arī tie, kas varbūt paši par sevi nešķiet tik izteiksmīgi, katrā muzejā izveido atsevišķu sakritību tīklu, konceptuālu satvaru, kas veiksmīgākos gadījumos spēj radīt jaunu jēgu, bet mazāk veiksmīgos – ļauj priecāties par pasaules prātu, kas atklājas nejaušībās.
"Survival Kit 12" izstādēs var novērot divu veidu sakritības: vizuāli estētiskas un saturiskas. Estētiskās sakritības ir vienkāršākas, turklāt tās diez vai ir nejaušas. Visticamāk, estētiskās sakritības ir pārdomāta un kvalitatīva kuratoriālā darba augļi, tomēr tās jāpamana. Festivāla mākslas darbi memoriālajos muzejos iekomponēti tā, lai tie nebūtu uzbāzīgi, turklāt vairumā gadījumu šie darbi top par muzeja interjera elementiem, kā arī apskatāmi no dažādiem leņķiem un attālumiem, skatītājam brīvi pārvietojoties pa muzeju. Piemēram, Dagnas Jakubovskas un Joannas Gavroņskas "Nākotnes maize", kas apskatāma Raiņa un Aspazijas mājā, uz tējas galdiņa blakus Aspazijas darbistabai iederējās tik labi, ka es pat sāku apšaubīt, vai putekļu plāceņu gabali vai kāda šodienas maize tur nav stāvējusi vienmēr. Tas rada atklājuma negaidīto prieku – estētisko sakritību vērtību – un skatītājam ar mākslas darbu veido privātu saistību: viņiem ir kopīgs noslēpums. Citādi, bet vēl spilgtāk estētiskās sakritības vēriens atklājas Evas Kotjātkovas instalācijas "Jautājot zivij (zivs ādā sauszemē)" mijiedarbībā ar Romana Sutas scenogrāfijas maketu. Lai gan Kotjātkovas darbs, atbrīvots no tam paredzētā pastāvēšanas veida – performances, šķiet nepietiekams pats par sevi, auduma zivs ādas kostīmu apskatot no attāluma, tas pēkšņi izgaismojas spilgti zils ar sarkanām un bēšām detaļām, un aiz tā iedegas Sutas scenogrāfijas makets ar tādu pašu krāsu kombināciju kā vīzija par ādas citām, nenotikušām dzīvēm.
Saturiskās sakritības ir daudz sarežģītākas, tās pieprasa izpratni un zināšanas par abām lietām, kas sakrīt. Šādu zināšanu man nav pietiekami daudz, tāpēc pieņemu, ka vairākas sakritības esmu palaidusi garām, tomēr gribu dalīties ar tām dažām, ko ar muzeju darbinieku un festivāla kataloga palīdzību esmu pamanījusi. Saturiskās sakritības ir īpaši nozīmīgas jēgas radīšanas procesā – "Survival Kit 12", kaut arī tam var pārmest vienota naratīva trūkumu un fragmentaritāti, tomēr sniedz apstākļus, lai radītu daudz mazu jaunumiņu. Šīs sakritības ir īpaši svarīgas, jo pamato "Survival Kit 12" kā konceptuāli vienotu festivālu, nevis arbitrāri izvēlētu darbu kopu.
Saturiskās sakritības var būt divu veidu: tādas, kam par pamatu ir biogrāfiska saistība un līdzības, un tādas, kas balstās idejiskās līdzībās. Elīna Vītola, piemēram, dzīvo pie Smiļģa muzeja un ir mācījusies kopā ar Smiļģa mazmeitu. Tas veido saistību ar Eduarda Smiļģa Teātra muzeju, kur arī izstādīts viņas darbs. Turklāt Elīnas Vītolas un Flo Kasearu veidotais darbs "the Cut" ilustrē Smiļģa īpašumu dalīšanu, ar veļas auklu un izkārtiem palagiem iezīmējot īpašumu robežas un nošķirtību, kas veidojas starp dažādām Smiļģa dārza daļām atbilstoši īpašnieku – Smiļģa ģimenes un Rīgas pašvaldības – interesēm. Savukārt Ievas Epneres "Pirmā dāvana" caur arhīva fotogrāfijām, mācību materiāliem un citiem artefaktiem, iepazīstina ar reformpedagoģijas ideju attīstību Latvijā un Martu Rinku – šo ideju popularizētāju, Andreja Upīša draudzeni un mūzu. Epnere reformpedagoģiju Latvijā un "Zaļo skolu", ko vadīja Marta Rinka, pētījusi jau agrākajos mākslas darbos, tomēr Marta Rinka tajos parasti nebija centrālā figūra. Andreja Upīša muzejā Marta Rinka kļūst dzīva. Ieva Epnere vēsta par "Zaļās skolas" likteni caur Martas Rinkas personu un dzīvi, īpaši došanos trimdā, kas aprakstīta Upīša dzejojumā "Pavasara dziesmas", ko Epneres instalācijā var noklausīties Gerda Lapoškas sātīgajā lasījumā. Tāpat tematiskas sakritības ir uzsvērtas Ievas Kraules-Kūnas darbā "35 jaunības reprodukcijas", kas izstādīts Jāņa Akuratera muzejā, – pakāpeniski irstošā sejas figūriņa un lielformāta sejas modelēšanas plakāti kritizē Akurateram un viņa laikabiedriem raksturīgo naivo skaistuma un jaunības idealizāciju. Turpat klausāma arī Johannas Hedvas video eseja "Slimās sievietes teorija", kas gan nav tieši saistīta ar Akurateru, toties idejiski sakrīt ar Ievas Kraules-Kūnas darba vēstījumu, tā veidojot vienotu jēgas tīklojumu. Kraules-Kūnas darbs atsaucas uz 1999. gadā žurnālā "Tiqqun" ievietoto eseju "Sākotnēji materiāli Jaunās-meitenes teorijai", kur problematizēta vispārējā sabiedrības tendence kultivēt un komodificēt jaunību un sievišķību – tikai jaunajam pieejams darba tirgus, kapitāls un līdz ar to arī vismaz šķietama vara. Johannas Hedvas eseja "Slimās sievietes teorija" ir Jaunās-meitenes teorijas turpinājums – manifests, kas izraisa empātiju un izvirza pavisam konkrētas prasības, tā aicinot uz pārmaiņām Jaunās-meitenes dominētajā pasaulē.
Iekšējā sakritības ar ārējo
Lai arī kādas sakritības un jaunu jēgu "Survival Kit 12" neradītu, dārgākais, ko no šī festivāla gūt, tomēr ir tās nejaušības, ko kuratores nav precīzi izplānojušas. Satikšanās ar cilvēkiem un vietām, kam mēs citādi paietu garām, – sakrišana laikā un telpā, un sarunā. Mēs nekad nezinām, kas notiek aiz logiem, kam paejam garām, bet šī ir iespēja uzzināt par vismaz dažiem no tiem, iepazīt Rīgas kāpņutelpas un trepes, un cilvēkus, kas pa šīm trepēm kāpj. Memoriālo muzeju darbinieku gādība pavadīja gandrīz katru izstādes apmeklējumu, viņu zināšanas nebija uzbāzīgas, taču nepameta sajūta, ka viņi gribētu stāstīt vēl vairāk. Visspilgtāk šī pieredze atklājās Andreja Upīša un Jāņa Akuratera muzejā. Tur muzeja darbinieks ik pa brīdim parādījās kaut kur tuvumā, lai apvaicātos, vai visu varu atrast, vai nevajag ieslēgt/izslēgt gaismu, kā arī lai atgādinātu par eksponātiem, ko citādi es varētu palaist garām, un, protams, arī lai it kā neviļus izstāstītu kādu stāstu. Citāda tikšanās man bija Barona muzejā, kur satiku kādu "Survival Kit" piesaistītu gidi, kas ar pārsteidzošu precizitāti, domas skaidrību un tādu vieglumu, ka šķita – mēs esam atnākušas kopā, vadīja mani caur Barona dzīvokli. Savukārt Smiļģa muzejā, kur ierados kopā ar bērnudārzniekiem, piedzīvoju gan svinīgu sagaidīšanu, gan pavadīšanu, kur no mums atvadījās, šķiet, gandrīz visa muzeja komanda un iedeva pastkartītes.
Annas Salmanes dažādu vecu koka detaļu konstrukcija "Radījums" kā trīsmetrīgs atgādinājums Barona pēdējās guļamistabas kaktā vēsta par vecā un salūzušā lielumu, par spēku, kas piemīt nespēcīgajam kā pasakā par pagrabā paslēptā tēva gudrību, uz ko autore atsaucas. "Radījums" ir veidots no materiāla, kas atmests kā nederīgs, taču Salmanes darbā tas tiek atdzīvināts un izstādīts. Katrai lietai ir vairāki pielietojumi, atbilstoši tās materiālajām īpašībām, izmēram un vecumam. Līdzīgi var teikt arī par cilvēku un vietu novecošanu – tas nav process, kas nozīmē kvalitātes un lietderības zaudēšanu, bet gan jaunu īpašību iemantošana un jaunu funkciju meklēšana. Vecajam ir bijis gana daudz laika apdomāt, ko varētu pateikt, taču tam mūsdienu jauneklīgajā straujumā vairs netiek dots vārds. Uz to aicina ne vien Salmanes "Radījums", bet arī "Survival Kit 12" kopumā: atrast laiku, lai novērtētu un uzklausītu novecojušo.
[1] Mičule, S. Dabas nodabā. Studija. Nr. 116, oktobris/novembris 2017.
[2] Zūdīgums gan atklājas citā aspektā: memoriālie muzeji nereti tiek vietējo iedzīvotāju piemirsti, tie zūd kā kulturālās identitātes daļa.
[3] Par regulāro apmeklētāju eksistenci pārliecinājos, tieši apmeklējot "Survival Kit 12".
[4] Gagauzi ir Moldāvijas dienvidos dzīvojoša pareizticīgo kristiešu kopiena, kas cēlusies no tjurkiem.
0